【不曾離開的埃及】空間即時間：莎草紙與墓室壁畫中的古埃及圖文敘述

以今日眼光看來，古埃及藝術簡直前衛無比：那些打破單一透視、單一時間線，甚至是單一宇宙的做法，讓早已接受現代圖示規則的觀眾驚異不已。而當我們見到密密麻麻穿梭在莎草紙和建築壁畫上的圖文敘述，這些以符號、具象圖示，甚至各種人像或神像組成的古埃及象形文字（又稱「聖書體」），帶給我們的又是另一層的驚奇，即使對習於中文方塊字的觀眾來說，它們看來仍像畫中畫般撲朔迷離。不光是因為聖書體本身即具有圖文交錯的特性，文字之間又穿插著真正的圖畫，如此組成的圖文關係遠不只是單純的插圖意義而已。

究竟，這些神秘的文字敘述著什麼？甚至，在了解聖書體的內容後，對於如今觀看埃及展的讀者而言，我們更在意的問題或許是：這些數千年前的文物與遺跡，是否還有可能與今日的世界產生對話？在各種圖文創作蓬勃興起的當下，古埃及的圖文敘述能夠產生怎樣的啟發？

聖書體中的生死觀

如今英文中所稱呼的古埃及象形文字（hieroglyph）一字，來自於希臘文的「hiero-」字根，意為「神聖的」，也因此有「聖書體」這樣的譯法。在同時記載三種語言的《羅塞塔石碑》（Rosetta stone）出土之後，學者們終於得以解讀這古老的神聖語言。作為獻給神明的書寫，聖書體的意義不僅在於敘述，在與喪葬或祭祀相關的脈絡下，這種文字本身即是種咒文。從古王國的金字塔文（Pyramid Texts）、中王國的棺木文（Coffin Texts），至新王國的莎草紙文獻，我們都會看到這種圖文兼具的絢爛符號爬滿其中，只是其中排版與圖像的使用方式略有不同。

在同一平面的畫面上，亡者的多段經歷可以同時呈現，不同維度的空間可以並置一處；圖畫中的形體也並非按照真實的比例，而是根據個體的重要性呈現不同的大小。圖文敘事的排列也並不總是保持一定的順序；文字不見得是水平或垂直排列，甚至可以是繞著圖畫迴轉。這樣的圖文敘述特色，並不單是因為當時的繪畫並未以透視法則為目標，背後更可能的成因，或許正反映著古埃及人獨特的生死觀。

在聖書體破譯之後，埃及學者們於是能夠從不同的喪葬文獻中，歸結出古埃及人的觀念體系。以新王國時期為例，根據不同版本的《死者之書》（Book of the Dead，或譯《亡靈書》）記載，古埃及人相信個體的靈魂是由不同部分組成，只要靈魂各部分能在冥王歐西里斯（Osiris）面前通過審判，並與肉身保持連結，個體便能在來世延續下去。另一方面，《門之書》（Book of Gates，或譯《地獄之書》，註1）所描述的死後世界則主要出現在法老的王室墓穴中：冥界（Duat）是太陽神「拉」（Ra）在夜間航行的世界，亡者將在冥界與太陽神同行，通過十二道關卡（也就是所謂的「門」），而每關都有不同的女神代表與守衛之蛇，亡者必須辨識出每位神祇才能平安通關；在順利通過十二道門之後，亡者將如清晨朝陽般重新復甦。

於是，在古埃及人的心中，今生可以延續到死後的世界，通過考驗的靈魂將會重生。這也是為何歷代法老們大費周章為自己製作木乃伊、興建金字塔，為的是讓自己的肉身免於腐朽，以確保靈魂的連結。對他們而言，死亡並非終結，而是生命另一個可返回、可更新的階段；這樣的觀念回應在那些以聖書體記載的喪葬文獻中，佔據在現實空間上的圖文，可以是穿越不同次元、自由開展的時間敘述。

死者之書：莎草紙上的敘述

關於上述的古埃及死後觀，實際上記載在不只一處的喪葬文獻中，描述死後審判的《死者之書》只是其中最為人熟知的一種。雖然其中也有對神祇的祈禱，或是關於死者地位的紀錄；但正如先前強調的，由於生死並沒有絕對的二分概念，這些與其說是對「生前」的追念，不如是種身份的提醒。

「死者之書」的名稱是譯自德國埃及學者萊普修斯（Karl Lepsius）所命名的「Totenbuch」，但這樣的稱呼多少有點誤導，因為它並不是現代意義下的「書本」形式，也不像《聖經》之類的經典一樣有摩西或聖保羅等作者統一書寫。它其實是由各僧侶對於死後世界的想像、發展出的咒文綜合而成，不同時期也有不同的版本。從金字塔文到神殿牆面，都有可能出現其中的段落，而個人帶入墓室內的則是書寫在莎草紙上的卷軸形式，其中所擷取的內容又因人而異。可以這麼說，沒有一部《死者之書》是相同的。

在目前出土的《死者之書》中，最出名的或許就是收藏在大英博物館（British Museum）內，《胡內弗莎草紙》（Papyrus of Hunefer，又稱《胡內弗手抄本》）及《阿尼莎草紙》（Papyrus of  Ani）這兩個版本了。

我們可能都看過這幅常被複製的圖像：乍看之下，像是同一空間上有許多人物的事件同時發生；但仔細觀察後，便會發現原來這段圖像呈現的是同一個亡者主人公胡內弗，畫面左下方他被胡狼頭的死亡之神阿努比斯（Anubis）牽引，中間則是知名的秤心場景：阿努比斯將亡者的心臟放在天平上秤重，另一邊放的是真理之羽，若心臟和羽毛保持平衡，就能獲准進入來生；畫面右方，則是通過秤心的亡者和阿努比斯一同來到歐西里斯的面前。畫面左上方又是另一幅景象：亡者跪在一字排開的14位神明之前，包括太陽神、創世之神在內，祂們在此作為審判的見證者。

儘管水平展開的《死者之書》卷軸，製造了看似線性發展的外觀，但其中的場景仍是一種概念性的集成。畫面中的空間同時呈現不同的時間事件，文字與圖像在此與其說是描述性的，不如是作為儀式性的存在，讓亡者能夠一目瞭然死後的世界。

《胡內弗莎草紙》中的圖像清晰明確，而《阿尼莎草紙》則是現存內容最為完整的死者之書。我們在《阿尼莎草紙》可以看見更詳細的內容，例如其中也列出了42位審判官的名稱，並配有部分圖像；在秤心之外，亡者亦需回答祂們的質問才能通過審判。而在另一處較少見的細節中，則呈現了阿尼夫婦來到歐西里斯的住所之前，此處以上下兩排的空間配置，橫展出住所的多重入口及其守衛神。整卷有時單純書寫、有時如圖表陳列，有時圖文共組成完整的敘事。《阿尼莎草紙》彷彿是一座聖書體與圖像交錯的華麗圖示空間，亡者的圖像遊走其中，穿梭在現實與冥界之間。埃及圖文的循環敘述在此更加清楚呈現。

除了胡內弗與阿尼莎草紙之外，現存在各地博物館裡還有各種《死者之書》的版本，只是它們多半只剩下殘篇斷簡，但也正是這些不同的片段，讓學者們得以拼湊起《死者之書》的全貌。而在這些大小不一的版本中，秤心場景幾乎是各種版本都會出現的畫面，例如柏林新博物館（Neues Museum）收藏的《內芙莉妮死者之書》（Book of the Dead of Neferini），便是年代較晚、圖文風格更為簡約的版本，並且在各場景之間，並不像胡內弗莎草紙那樣有基本的空間分隔。此處，空間與時間的區分更加模糊。

門之書：墓室壁畫的圖示空間

如前所述，《死者之書》只是其中一種使用聖書體記載、反映出埃及生死觀念的紀錄，我們在古埃及建築壁畫上可以找到更多圖文特色的範例，尤其是和生死相關的墓室壁畫。

在遊客如織的帝王谷（Valley of the Kings），埋藏著古埃及新王國時期18-20王朝的法老陵寢，目前已知有60多座大小不一的墓室建築。在其中保存較良好的墓室中，壁畫與聖書體占滿了牆面與廊柱，令朝聖的觀者無不屏息。這些陵墓內的圖文敘述，自然多半和死後旅程相關，就如出現在多座陵寢中的《門之書》。

這裡的名稱再度出現了誤導性的「書」一字，事實上包括《門之書》在內的喪葬典籍，甚至不是像《死者之書》一樣出現在莎草紙上，而是由後世埃及學者從不同的墓室壁畫中歸結出核心段落，據此整理而成的文獻。（註2）至於最初的文字來源究竟為何，如今已不可考。

《門之書》的結構相當明確，內容是將死後旅程細分為12個小時，並描述每一小時必須通過的關卡，精彩的想像程度毫不遜於今日的奇幻電影。學者一般認為，霍朗赫布法老（Horemheb）的陵墓（KV57）是目前所知最早採用《門之書》作為墓室壁畫的地點，或許是基於實驗性質，只選用了其中的片段；例如在第五小時，亡者來到歐西里斯的王座之前，此處圖文內容儘管精確，裝飾的複雜程度卻遠低於後期的表現。實際上，最令人嘆為觀止的《門之書》壁畫，要屬拉美西斯五世及六世（Ramses V & Vi）的陵寢（KV9），從第一段走廊的南面牆上開始，12小時的冥界冒險無一遺漏，以宏大的規格完整呈現。

《門之書》是一部具有明顯「階段性」時間概念的經典，然而一道道「門」的概念，本身就是種空間的框架。此處，在沈浸式的墓室壁畫環境下，觀者不僅必須設法閱讀圖文環繞的書寫，更必須經歷在實際空間中的移動，或許也從不同的方向開始與結束，才能完成這關於時間的閱讀。古埃及的時間敘述以更具體的方式呈現在空間之中，觀者彷彿化身為已逝的法老，在這神聖書寫的引導下，進入死後的世界與重生的盼望。

「連環圖像敘述」

在帝王谷不遠處，貴族墓地（Tombs of the Nobles）中的壁畫則常呈現出不同於法老陵寢的景象。以最具代表性的門納之墓（(Tomb of Menna，TT69）為例，除了墓主門納的生平外，多層次的壁畫上呈現的是人民農耕、捕魚、獻祭等等的日常生活，反而《死者之書》中的重頭戲秤心場景，只簡單占據了壁畫的一小部分。此外，這裡的牆面也不像法老陵寢由大量的聖書體與圖像交錯敘述，而是主要由連續的圖像本身表達內容；這也再度強調聖書體的特殊地位，由於一般貴族不需經歷法老的航行之旅，因此牆面上也無需作為咒文的符號加以引導。相反地，此處的百姓生活景象，反而更適合以單純的圖畫呈現。

當代漫畫學者麥克勞德便以門納之墓中的圖像敘述方式，試圖釐清「漫畫」概念的起源與定義。（註3）在其中一面由三條帶狀壁畫組成的牆上，埃及百姓從事著一年四季的忙碌活。而這面牆最合理的閱讀順序，正是以環繞的方式進行：從最下方一排由左至右閱讀、繞至第二排後由右至左、最後來到上方由左至右，完成另一種循環的非線性敘述，彷彿一整頁不帶格子的大型無字漫畫；而其中的人物大小不一、不同場景羅列在同一空間上等等做法，這也是現代漫畫經常採用的創意。麥克勞德在此暗示著，若漫畫定義為「連環圖像敘述」，那麼古埃及的壁畫是否能被視為現代漫畫的先驅？

於是，我們回到了文章一開始的提問：在認識了古埃及的圖文敘述後，今日的觀眾或創作者能與之產生怎樣的對話？

在埃及莎草紙與建築壁畫的圖文敘述中，變化的時間定格在空間之中，有限的空間則可以隨著時間開展；空間與時間彼此流轉循環，正如生與死、人世與冥界之間的流動。而在今日的圖文創作中，從傳統的插畫及漫畫到網路空間的虛擬圖像，創作者同樣不斷試圖突破既有的疆界，挑戰時間與空間相互流動的可能性。並不是說古埃及的藝術直接影響到今日，應該這麼說，當創作者發展出現代的圖像語彙時，再回顧起數千年前遺跡中高密度的圖文關係，會驚異地發現當中埋藏著如此多的想像靈感。

然而，正如貢布里希教授（E.H. Gombrich, 1909-2001）在《藝術的故事》中早已告訴我們的：埃及藝術總是遵循同樣的圖示規則，歷經千年未曾變化，因為當時繪畫重點在於獻給神明與亡者的功能性，創作者的個人風格完全不在考量之內；對比今日，儘管藝術家們不再相信死後世界的觀念，但他們卻得以盡情發揮個人的個性與思維，並從如今的埃及熱中自由汲取形式及內容上的養分。古埃及圖文於是在數千年後，依舊和今日的圖像敘述相互呼應。埃及想像未曾真正離去。

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註1　《門之書》的內容與同樣經常出現在法老陵墓中的《來世之書》（Amduat）相當類似，但本文選擇以《門之書》作為討論對象，因其著重在「門」的空間呈現上，更符合本文「時間即空間」的主旨。
註2　Erik Hornung, trans. T. Abt, The Egyptian Book of Gates, Living Human Heritage Publications, 2014.
註3　 Scott McCloud, Understanding Comics, Harper Perennial, 1994, p.14. 中譯《原來漫畫要這樣看》，2017。