【高千惠專欄】留痕不留白 媒介化山水的量子糾纏空間

留痕─參照與互文下的山水觀

我們如何在超文化與新媒體的時代，重新定義山水藝術在「人類世」出現的意義？我們又如何在新的觀看經驗中，從中照見已經被解構的傳統天人關係？

過去，水墨是媒材，山水是自然觀。以特定材質表現作為一種地域性，是把此創作類型視為一種「進行的活文化」和一種「具有價值的面世哲學」。這顯示出，象徵過去記憶的歷史文物，被視為一種身份認同的符號。然而，透過歷史語境更迭，它因無法跳脫歷史意識型態與文物收藏品味的懷舊機制，而逐漸成為一隻不合時宜的文化巨獸。「檮杌」為中國神話中的怪獸，可以看見過去與未來。以當代媒介化的山水造境為對象，在追求過去上，它猶如一隻「文化檮杌」；在追求未來上，它又猶如一隻「去文化的檮杌」。正是這種處境，參照與互文下的媒介化山水，回應了當代「人類世中的造境展覽群」之特質─以新進的科技媒介呈現反現代性的未知之境，並提供出一個屬於人類世的天人或非人的空間觀。

與自然有關的類水墨，若要在當代藝術類型中找到一個「速配」的位置，常取之徑便是與科學結合的「五行藝術」。自然元素的材質物性，在今日已被稱為質量、能量和訊息的符號。它們未必被設定為東方玄學的精神元素，但仍然可能透過藝術的想像，轉變出一個可以快速進入的超自然空間。接受數位化的「媒介化山水」，目前造境的視覺途徑則可分為二種。一是用數位方式呈現出具有水墨空間感的影錄之作。二是用科技裝置的方式，呈現概念化與沉浸式的水墨裝置空間。前者會出現「會動的古畫」或「風格錯置」的古畫，提出藝術史的時間相對論。後者會在展區中製造出東方「五行新視界」，透過科幻感營造出具有未來主義的體感。

此脫離自然現場與個人化筆墨的類山水世界，已無法用儒道釋結合出的古典藝術思想與精神來詮釋。它的敘事背景與成景條件，有其年代的文化語境與生產條件。例如，媒介化山水的脈絡，與「類山水」中的「超山水」（hyper-landscape）與「後山水」（post-landscape）有關。其共有的參照與互文之生產模式，理念已脫離「線性模式」的世界認知。建立在超文本與超文化思維中的「交織性的世界認知」上，其文化語境中的「傳統性」與「現代性」，也不能單純以年代或技術的推進為判斷。

沒有客觀答案，生產者與接收者的體感成為依據。這種藝術實踐強調，留痕不留白。此「景物屬性因人而分離」的認知，也是媒體年代的一種真相判斷態度。在「主觀意識決定客觀存在」下，任何人看見與體驗的世界，都不能說不真實。

主體─超遊牧空間的縮時沉浸

當代媒介山水的生產，因媒材與媒介的替代使用，使藝術家的具身性必須建立在「多元的水墨本體論」上（註1）。在非水非墨下，山水美學的物質性解放，成為創作者與論者精神所在的線索。他們一方面要消融自然和科技的矛盾，另一方面也會藉科技的理性，試圖引發觀者的感性體驗。

在觀照經驗上，作為心理與精神投射的山水畫境，原先講究自發性的「出神」狀態。此「神遊」，是指人的精神到達空寂的境界，能神思馳遠，忘卻現實。沒有相當的人文素養，不易產生此精神狀態。「沉浸式山水」的介入者，或可以交錯出其地理、文化、身份或感知的邊界。然而，因「沉浸」之生成模式來自山水美學機制的設計，因此更像是以「他者」的身份，進入一個神遊指南的世界。「沉浸式體驗」（immersive experience）原多指參與者因感官的引導，自動過濾不相關的知覺，而與特定情境產生強烈連結與共鳴。當代藝術中的「沉浸式」、「參與式」、「互動式」等情境的營造，多以視效、程式或遊戲的設計，透過「主被動」（透過結合主動與被動）的捷徑方式，刺激與導引觀眾的感官，助其投入其境。換言之，媒介化的山水也提供出一種替代、控制與再殖民的感官幻境。

以教育與推廣為生產目的，「沉浸式山水」的製造，最常見的便是虛擬實境與沉浸式體驗。這些山水不在於創作者的主體實踐，而是透過技術研究，期能打破平面章法，提供一個虛擬自然，且能容納宇宙觀的人造景觀。2022年威尼斯雙年展中的中國館主題為「元境」（Meta-Scape），曾彰顯了「人—技術—自然」的年代境況。（註2）此展直接將山水之境視為一種原理性觀念。團隊從「元」（Meta）的概念出發，以人工智慧的新媒體藝術實踐為主要媒介，提出「人工造境」的符號元素與美學形式。在將山水概念化與結構化之下，呈現出的山水觀是─它需要擁有植物、山石、雲霧等符號形象，需要呈現情與景、虛與實、心與物的二元相對關係。因科技使用，這些景觀可以出現立體影視般的視效。

近年臺北故宮博物院的「沉浸山水」製作，則是指其舉辦的各種沉浸式數位展覽。其生產態度是利用現代科技，以8K影像、曲面螢幕、互動裝置等方式，讓觀眾能身臨其境，體驗「人在畫中」的感受。（註3）以「魔幻山水」場景藝術展區為例，館舍即以塞尚的山石、黃公望的江景、梵谷的星夜等投影，進行中西藝術史風格的置換與挪移。（註4）這些來自不同藝術史脈絡的色彩、筆觸或山水形像，成為符號與數據，也提出了藝術史的比較與參照問題。但對更多大眾而言，則可能是奇觀式的現場感官反應。此新生成的桃花源比過去的桃花源更難以確定其真實性。它比「黃粱一夢」的過程更短暫。一離開輔具，立即肉身離境。

處於人類世的「後山水」，乃屬於非自然的世界。它表面與年代現實脫節，試圖提供出一個短暫可以「逃逸」與「沉浸」的空間。但因「逃逸感」與傳統山水的返璞歸真不同，「所逃為何」與「所沉為何」成為不可告知的密碼。在根本上，參與者對此生成山水空間的感知，已然受制於程式、數據、圖象、符號、知織等框限。是故，其逃逸與沉浸的精神狀態不再是傳統山水世界所提供的美感經驗，而是配置的遊牧空間之體驗。

配置─千高原上的模糊山水

科技介入景觀生產，改變了創作媒介與呈現方式。目前用AI、演算法或影像裝置的山水景觀，能隨觀眾的互動、角度、甚至隨機數據而不斷變化。這些由觀察與互動過程中生成的沉浸式造景，挑戰了我們對「物」與「空間」的理解，也改變了「山水觀」的「物我關係」。（註5）

首先，跨材質或新媒介的山水創作改變了生產模式，並折射出科技年代的媒體觀看特質。「物我觀照」的美學經驗必須重寫。其次，與後現代美學─複製、挪用、並置等歷史遊牧觀念不同，媒介風景中的「遊牧空間」源於「生成」的概念。創作者與觀看者的主體，是在「裝配」中被生成，是以遊牧性生成出的「被動式沉浸」，逐漸取代了傳統山水中的「自發性出神」。這些感官可見的物質性，彷彿降低了觀照山水的門檻，但也打開另一片感知的荒野

「媒介山水」的感知提供了不同的深淺層次。而「遊牧空間」的美學，則提供了其模糊性與曖昧性的詮釋方向。「遊牧」，是德勒茲哲學譜系的重要概念。他認為遊牧性的運動是一種無法規範的連接，具有創造性的生成衝動。德勒茲與瓜達里在《千高原》中曾提起一種「遊牧空間」，便是這種生成運動的結果。其生成的創造性不是從清晰的一個「點」開始，而是從一種不確定的、游移的、不斷變動的「模糊場域」展開。

在「超山水」與「後山水」的參照下，「媒介山水」的生成，表面上來自文化機器所維護的、中心化、穩定化、階層化的知識體制，然而，它的政治化過程，所對應的是「生成」，而不是「規則」。也因此，它處於一種未定的境域，提供的是一種不確定的、隨勢而動的模糊感受。（註6）如果「模糊邏輯」（fuzzy logic）是生成的源頭，其產生的訊息便不是來自正規知識的系統，故有了不易被制約與歸檔的矛盾特質。這些屬於人工智能的設計世界，不是來自「學理」，而是「推理」。它允許某些敘述被視為真，某些敘述僅作為衍生的可能性，也因此滿足了不同層次的接受。

屬於「類水墨」的「媒介山水」觀看情感，即奠立於「有點」、「非常」、「似忽」等結合模糊記憶與數據推算出的空間感。這種多重狀態的交疊場域，因強調模糊與流動的曖昧性，自然無法精準規範出可居可遊的空間樣態。以生成空間作比較，仿古或再創的沉浸山水製作，涉及空間的「邏輯建構」與「感知形式」之認知變動。觀看者面對的不是自然再現的山水，而是超文本加疊出的一種量子空間。這些由「媒介山水」所引導出的「量子山水」狀態，不再是單一可固定的景觀，而是重疊、流轉、可被重新解讀的人造風景。它們不僅翻轉了古典造境的生成模式，也重新釐清了被簡化的抽象宇宙觀。

糾纏─量子山水的無相空間

大象不是無形，而是大象無定相。此「無相理論」，是個人試圖在玄學宇宙觀與量子宇宙觀之間，提出古典山水與當代山水面對抽象空間的思維差異。
「量子」在物理學中代表「不確定性」、「疊加態」、「觀測即干預」等特徵。當代新媒體藝術家的「量子山水」生產，多指向透過「生成式山水」與「沉浸式裝置」，所創造出非固定的山水影像。觀者也能以互動行為改變作品，影響其固定狀態。以此，呼應出與量子疊加有關的同時性之多樣態。

以名稱認知上看，量子科學來自西方現代科學，山水美學則來自東方傳統。西方後印象主義的點描派，雖以粒狀的色彩積累與分佈成景，在創作理念上追求的仍是光與色的科學構成表現。東方傳統山水象徵天地、自然流變與心境投射，以氣韻生動、虛實相生為善。數位時代，超山水或後山水的概念乃重視超圖像與超文本的使用，有了非線性的歷史感。結合量子理論與山水美學，當代量子山水則強調動態與關係性，也進一步將自然景觀視為「不確定、流動、疊加」的存在。過去的山水有美學上的屬性，而當代媒介化的山水則更側重於「相由心生」。
從生產的模式來理解此精神狀態包括：身分、環境與未來皆處於未定態，並將「模糊」視為生存態度。過去與未來疊合於當下，使歷史感呈現多重共存，主體與世界互為生成，人類同時想像自我與環境的改造，展現出人類世的特徵。「量子山水」所意指的空間則不再穩固靜止，而是充滿可能性、多重狀態。觀看者的介入，也可能改變了其存在的樣態。此生成之境可隨著時間、技術、觀看者而變動。就像量子理論，觀測會改變粒子狀態，此觀看的狀態也會改變它的存在方式。而其呈現的「多重可能性」與「不確定的景觀」，亦反映出當代的主流精神狀態。此精神狀態包括：身分、環境與未來皆處於未定態，接受「模糊」成為一種生存態度，過去與未來疊合在當下，歷史感是多重共存，主體與世界互為生成，人有同時改造自我與環境的人類世想像等。

顯然，「量子山水」糾纏出的概念，已不合適以傳統藝術史的角度來理解，也不能視之為藝術上的感官實驗與美學實踐。它比傳統山水之認知更無邊界感。在試圖以量子與佛學語境的微觀概念作連結時，論者若想在「傳統山水」與「量子山水」之間尋找對話可能，在哲學層次上，或會將量子的不確定性，與東方山水「可遊、可居、可觀」的流動性作對照。在美學層次上，或會試圖打破單一透視的空間，感受到「疊加的空間感」與「多視角共存的景觀」。在政治文化層次上，或會站在後全球化與環境危機下，視「量子山水」表徵一種多重生態，具有跨物種與跨技術的景觀想像，是一種未來世的寓言。

這些廣義與狹義的思維介入，使「媒介山水」進入「量子世界」。在追求形式再製與感官刺激之外，也多了更多出世與入世的矛盾疊加狀態。此狀態，反映出當代人的生存處境─面對存在的不確定性，在時間與歷史的疊加中，以與世界互動的態度決定看待世界的意義。過去的宗教性或傳統信仰，漸漸轉化為一種「不確定的信念」。人們並不真的依賴固定的規範，而是傾於在游離的碰撞中，尋找個人的安頓之道。

懸念─末法時代的薛丁格之貓

「量子山水」在今日被理解為一種結合東方山水傳統與量子物理思維的當代美學隱喻。然而，由於其生成空間表現了自然與科技、虛擬與真實的模糊地帶，因此也折射出「末法年代」的「後人類景觀」製造現象。

「量子山水」之屬於末法年代的精神產品，可以用「弘法」方法與態度的轉變來對照。「末法年代」是佛教中的一個重要觀念。根據佛教的宇宙觀與歷史觀，佛法興衰經歷了三個階段。一是正法時代。佛陀滅度後的初期，教法完整，人們能理解佛法並依之修行，有得道、證果的終極目標。二是像法時代。佛法的外在形式仍然存在，如寺院、經典、儀式等體制，但修行者逐漸無法證得解脫，只能模仿修持的形態。三是末法時代。教法仍流傳，但實踐力漸弱。雖具有信仰和儀式的細節，但重點不在於修證，而是視為一種集體凝聚的政治能量。

山水作為一種藝術境界的追求，同樣經歷了前述三種階段。尋道者究竟何時進入「末法時代」，無法以斷代論之。因為這一概念不在於歷史時間上的推算，而更像是人與社會的互動比喻。末法年代的「正法」成為偽善與固執的口號堅持，「像法」則成為形象與符號的法相製造元素。如是觀，在摹擬與意識形態化的發展過程中，山水藝術必然也會邁向其「末法年代」。山水藝術的打造者，未必能被視為弘法者。在「去—中心思想」的概念下，所拼組出破碎的核心價值，乃是更合適當代人所能理解的懸浮歸墟。（註7）

具當代性的「後人類」美學，逐漸不將山水看作「人類觀看的自然」。其「自然觀」乃在於與量子化的微觀宇宙，以及與不可證的跨物種交流連結。「量子山水」在此也展現了人與自然之間的糾纏關係。它既不是純粹科學術語，也不是傳統山水的延續，而是二者的折疊與重構，並表現出多重、流動、不確定的自然與人類關係。換句話說，「量子山水」的境地不再是過去文人的虛無桃花源。它的出現是藝術家以有形與無形的文化認同元素，積累出一個物質與精神交疊的生存背景。它映照出當代人在不確定、疊加、互動的世界中，仍然嘗試建立一種小寫的「我在」之精神安頓方式。

「量子山水」的精神與物質之屬性可以被分開來看。以一種適合於年代的語彙來形容，此媒介化的空間猶如「薛丁格的貓」─既生既死，既屬於過去也屬於未來。它所展現的宏觀世界並非唯一，更不存在固定的本相。它成為當代華人文化的雙頭巨獸，在矛盾與交纏中展現其文化寓言性。在這個量子化的信仰框架內，它還是可以保有一種懸疑又不容置疑的存在空間。

• 註1 韓炳哲（Byung-Chul Han），《超文化—文化與全球化，超文本與超文化》，關玉紅譯。北京：中信出版集團，2023，頁9–15。
• 註2 「元境」（Meta-Scape）由中央美術學院美術館館長張子康策劃。參展成員包括徐累、王鬱洋、劉佳玉及AT小組（中央美術學院藝術與科技研究院與清華大學腦與智慧實驗室）。
• 註3 國立故宮博物院在國立臺灣大學、中央研究院與國內外專家學者協助下，推動人文領域的數位化工作，包括數位影像、數位典藏、3D動畫、線上博物館、人機互動、沉浸科技、5G傳輸、人工智慧、擴增實境（AR）、8K高解析度影片及Open Data 等項目。
• 註4 張宏圖，自1998年起展開「中國山水畫再製」系列，以手繪模仿塞尚、梵谷、莫內等印象派畫風，重繪歷史經典山水畫。
• 註5 高千惠，《科技年代的墨境行旅》，收於《出界－水墨空間的人間詩學：意識、物質、身體、文化、政治想像的時空旅誌》。臺北：典藏藝術家庭出版，2020年。
• 註6 張晨，〈「氣韻生動」與「游牧藝術」—德勒茲眼中的中國藝術與理論〉，《世界美術》，2019年03期。https://www.cafamuseum.org/exhibit/newsdetail/2602
• 註7 「歸墟」為中國古代神話中的地理概念，最早見於《列子．湯問》與《山海經》。描述為渤海以東無窮深谷，為天地水源最終匯聚之地。後演變為文學、哲學隱喻，象徵終結與消亡，並與道家「虛無」概念相融，寓意萬物本源狀態。