接下來的幾天充滿了幾乎絕望的情緒；喬．高德的臉迅速剝落，畫室裡突來的一陣微風，就會使得皮膚碎片輕輕剝離，嘲弄地在畫架上漂浮……直到重大關係到整個臉部美術拼貼的一大片，像油炸烏賊和土耳其拖鞋的一大片，從顴骨上剝落時，柯拉失去了自制，用畫筆尖將它接住，捺平在畫布上它原先在畫的地方，成了艾林里（一個動物神）耳朵多出來的分枝。
—索因卡（Wole Soyinka）《詮釋者》，1965
烏切．歐克克（Uche Okeke）《聰明者恩扎之一》（Nza The Smart I），1958，石版畫，19.6 × 14.5 cm，紐約現代美術館藏。（© MoMA）
筆者於上篇提及NCAST（Nigerian College of Arts, Science and Technology，奈及利亞藝術、科學及科技學院）的重要性，1955年9月，該校美術系從原本所在的優魯巴文化區大城伊巴丹（Ibadan）遷徙至薩利亞（Zaria）（註1）。至此之後，NCAST的發展算是正式邁入新的篇章。
NCAST系主任洛伊．巴克（Roy Barker）及藝術家班．恩翁武（Ben Enwonwu）於1950年代中的解殖辯證，曾於電台上從教師的族群比例到何謂「非洲藝術」隔空交火。但關於非洲藝術的實踐，反而是在學生所組成的藝術團體中被有效落實。以烏切．歐克克（Uche Okeke）為首所成立的美術協會（Art Society，後人亦稱為Zaria Art Society，薩利亞美術協會）為奈國現當代藝術點燃了火種，尤其考量到1960年建國之後多數歐裔教師／藝術家並未選擇留下，這批「美術協會」的成員很自然地成為了奈國獨立後的「第一代藝術家」。
尤賽夫．格里優（Yusuf Grillo）近年的彩色玻璃創作。（© Guardian Newspapers）
烏切．歐克克出生於奈國東南部的伊博語區（Igbo），他的創作受到了當時解殖文化的影響，認為奈國藝術創作者應該放棄過度西化的創作形式，重新尋找到當代藝術創作之中的新傳統。烏切．歐克克的方法學以自身熟悉的伊博文化作為出發點，除了探詢伊博的傳統史詩、歌謠外，藝術家更熱衷於研究伊博文化傳統的烏里（Uli）繪畫。「烏里」是一種以單色線條為基本元素，透過構成神秘的幾何圖形及特定形象，來表達伊博文化的宇宙觀及神話世界。烏切．歐克克意識到了烏里繪畫的留白空間及獨特的幾何造型具備和西方現代藝術相通的視覺語彙，透過善用烏里繪畫的形式，烏切．歐克克發展出足以象徵美術協會的個人創作風格。
對於熟悉當代奈國局勢的朋友來說，一聽到NCAST的所在地，便會心生畏懼。最主要的原因在於當代位於首都阿布賈（Abuja）以北的豪薩語區（Hausa），早已淪為宗教衝突及反恐戰爭的前線。惡名昭彰的博科聖地（Boko Haram）不僅讓西方人早已對豪薩語區望之卻步，甚至連來自南部及東南部的基督徒也不敢保證自身的安危。然而回到烏切．歐克克就讀NCAST的時代，在英殖民末期的薩利亞，卻可能是牧野詩歌般的寧靜景象，其外在的文化環境激發了奈國第一波的現當代藝術革命。有些論述以「薩利亞起義」（Zaria Rebels）來形容美術協會的激進性，這種激進性可能不完全是來自於美術協會藝術家如何反叛學院內的歐裔教師，而更可能是來自於美術協會第一批建構何謂「奈及利亞文化」的藝術家。
西蒙．歐克克（Simon Okeke）《初始》（The Beginning），1963，紙本鉛筆及粉彩，50 x 40 cm。（© artnet）
來自伊博語區的烏切．歐克克本身即來自於一個擁有和豪薩語區截然不同的文化傳統的區域，歐克克在此地遇到了來自奈國大江南北，不同宗教、語言、氣候背景的同學，一起在薩利亞這座遠離西方文化輸入源的邊疆實驗各種創作的可能性。美術協會的其他成員包括了西蒙．歐克克（Simon Okeke）、布魯斯．歐諾博拉克佩雅（Bruce Onobrakpeya）、尤賽夫．格里優（Yusuf Grillo）、歐瑟洛卡．歐薩德貝（Oseloka Osadebe）、吉摩．阿克羅（Jimoh Akolo）以及建築師德瑪斯．恩沃克（Demas Nwoko）。
對於美術協會的成員而言，如何描繪地方風土及人物成為了一個立即的挑戰。若採用西方傳統的繪畫技法及配色來描繪非裔人物，則被繪對象的神采似乎無法較為有效的展現。透過尤賽夫．格里優的肖像，我們可以看到藝術家如何透過藍色色調及表現主義的技法來呈現出奈國民眾的眾生相。吉摩．阿克羅則是透過暖色調或綠色調，甚至透過帶些後印象派及立體派的構圖來呈現出角色的情緒及動態。該兩位畫家的作品或許還帶有較為濃厚的「歐洲現代繪畫」風格，相較之下，美術協會較少被提及的西蒙．歐克克則是透過彷彿在黑暗之中隱隱露出的黑色軀體，來呈現出非裔文化的人體繪畫之美：比起被過度強調的樂觀氣氛及高彩度顏色所構成的異國想像，西蒙．歐克克的繪畫更像是在幽暗的茅屋之中隱約透露的幽微身軀，在憂鬱的氣氛中透露出源自古埃及形象的尊嚴及氣質。
歐瑟洛卡．歐薩德貝（Oseloka Osadebe）《從恩典墜落》（Fallen from Grace），1972-76，水彩畫布，93.5 x 93.5cm。（© Art Africa Magazine）
歐瑟洛卡．歐薩德貝採取了一種更為抽象的方式來表現人體：他透過曲線的結構，呈現出一種神奇的畫面。乍看之下會覺得歐瑟洛卡．歐薩德的作品帶著些許畢卡索的味道。然而仔細想想，這樣的評論是有問題的，因為畢卡索事實上也是透過學習非洲傳統藝術的造型及線條，來發展其獨樹一格的表現手法。布魯斯．歐諾博拉克佩雅則是透過繁複的裝飾風格，融合了傳統雕刻技藝以及本土化之後的基督宗教教義，形成了地方性極其強烈的創作形式。
姆巴利俱樂部（The Mbari Club）聚會場景。（網路圖片）
透過上述的討論，我們可以知道美術協會的成員彼此之間風格差異頗大，若用歐洲美術史的角度來思考，這些藝術家的創作甚至涵蓋了光譜的各端。除了畫家之外，美術協會亦有一位成員成為了日後足以代表奈國戰後現代建築的德瑪斯．恩沃克。恩沃克出生於伊博語區伊杜母傑烏格波卡（Idumuje Ugboko），為當地酋王（Obi）家族的成員（他曾替其兄弟的加冕設計了權杖）。恩沃克實際上經歷了奈國不同時期的重要文化運動：1950年代就讀大學美術學院時參與了美術協會；1963年，剛從巴黎遊歷歸國的恩沃克於優魯巴語區的伊巴丹大學戲劇系教授舞台設計，並在該時期加入了姆巴利俱樂部（The Mbari Club）。
姆巴利俱樂部於1961年由猶太裔德國編輯烏里．拜耳（Ulli Beier）（註2）所創辦，吸引奈國作家、藝術家，乃自非洲其他國家的文人加入，著名的諾貝爾文學獎得主索因卡即為該俱樂部的成員之一。我們可以說，姆巴利俱樂部（於伊博語中，姆巴利意為『創造』）孕育了泛非文學於非洲大陸的濫觴。恩沃克即是在此氣氛之下，接到了其生平第一個重要的建築案：道明會學院（Dominican Institute）的禮拜堂。該禮拜堂以混凝土呈現了類似大型茅屋的結構，注重排水及通風的結構極為適應伊巴丹悶熱的氣候。禮拜堂以現代主義形式的傳統鏤空圖騰圍繞，內部的雕刻木柱不禁令人想起鄰近傳統宗教聖地奧孫—奧索博聖林（Osun-Osogbo Sacred Grove）的神殿空間。
伊巴丹道明會學院禮拜堂。（© ArchiDATUM）
伊巴丹道明會學院禮拜堂。（© ArchiDATUM）
恩沃克的建築作品即便以今日的角度來觀看，依舊充滿了現代主義與地方語彙融合的創意。台灣近年來一系列針對戰後現代建築風土性的討論，應當是可以採用恩沃克的建築語彙來做為參考範本，以理解現代主義建築如何在高溫多雨的熱帶新興國族文化中發展出可能的形式。可惜的是，恩沃克的作品不僅對於仍舊過度崇拜第一世界的台灣建築圈而言稍嫌遙遠，在歐美的主流論述中，更是被遺忘的非洲建築大師。
伊巴丹道明會學院禮拜堂。（© ArchiDATUM）
透過了解奈國1950及1960年代的美術及建築實踐，我們可以發現奈國藝術家早已在建國初期便透過將現代主義及歐洲藝術語彙加以內化，形成一種全新的奈國／泛非藝術表達形式。可惜的是，當冷戰即將結束，歐洲重要機構想要重新將非洲現當代藝術併入「全球藝術」的版圖時，西方世界對於非洲自我生成的「學院傳統」及其嚴謹創作形式及論述似乎並不太感興趣，取而代之的是素人藝術家所能帶來的拙趣及異國情調。
德瑪斯．恩沃克（Demas Nwoko）建於故鄉的自宅。（© ArchiDATUM）
註1 筆者於上篇因誤植地名為「Zaira」而譯為薩伊拉，於此篇更正改回正確拼音及譯音。
註2 烏里．拜耳（Ulli Beier）即是蘇珊．溫格（Susanne Wenger）的前夫，他們兩位是一同起身移居奈國的。關於蘇珊．溫格，請參閱筆者所撰寫的〈神聖的熱帶工作室，與身處其中的女祭司：蘇珊．溫格（Susanne Wenger）與奧孫—奧索博聖林（Osun-Osogbo Sacred Grove）〉。
