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【簡子傑X蔡佩桂專欄】真是不好意思欸,河川先生

【簡子傑X蔡佩桂專欄】真是不好意思欸,河川先生

這是一個有著過多能指的世界,但當我們在滿溢著資訊的能指世界中忽然意識到無能為力,卻喚起了某種美感經驗,就像它們剛好內爆了那內嵌於少數所指的階層秩序一般,也許從進入「田町河川」素雅有度的日式屋舍開始,我們便就滿懷感恩地理解何以這些作品看起來一點都不搶眼,卻也不是那種膠著在微型感性預備好要從語言與系統逃逸出去的世故品味,它們維持著有度的尊嚴但不搶話。
5月中趁著課餘時間,開車跑了一趟鼓山的「田町河川」,專程去看久聞其名但不算非常瞭解的「走路草農/藝團」的策展(註):「河川先生的囤物症」。一開始我就被這個聽起來有點混亂的展名所吸引,河川先生意有所指,例如一個喚作河川的傢伙,在展場堆滿了他多年來的收藏,我猜想其中物件或許會在開著低溫空調的展間散發出異味,總之,我們做好接受當代藝術洗滌的心理準備,讓眾多的物件創造出曖昧的意義,以完成河川先生那不愧囤物症的聲名。
田町河川外觀。(攝影/簡子傑)
陳漢聲作品《走路草》。(藝術家提供)
但等我們真正抵達由日式老屋復舊並改建的展場,卻會發現自己真是想太多了,這是一個小巧精緻的展覽,數量不算太多的物件或作品,被安靜地置放於散發著柔和氣氛的老派和室中——張致中經年收藏的北極熊公仔與其蛋彩畫就擺在展場既有的舊木櫃裡,黃虹毓的陶杯只是零散地放在不太容易察覺的木質平台,劉星佑的「消磨歲月」系列水墨或是懸掛或是斜靠著牆面,而陳漢聲與團體同名的「走路草」掃地機器人、蔡玉庭以塑膠水管玩具包圍的影像裝置《河川先生的蛇口》,雖然指向了日式老屋過去曾為自來水公司宿舍的歷史,卻都是一些很容易被漏看的作品,它們好像原本就是從這個空間生長出來的。
張致中作品「Ursusology」系列 。(攝影/簡子傑)
黃虹毓作品一隅 。(攝影/簡子傑)
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唯一的例外當屬丁柏晏佔據一整個獨立展間的作品,在這個不太適合走進去觀看的小房間中,那些裁剪成像是攤開書本的手繪畫作只允許有限的觀看角度,這時我們才注意近處有一堆藝術家收藏的傻瓜相機,它們也像書本一樣攤開來,裡面卻沒有底片。
 
當天接待我們的並不是藝術家或策展團隊,而是以皮革工作坊為主業的「田町河川」的幾位女性成員,她們說,這些傻瓜相機是丁柏晏平常的收藏,但只有在真正購買了這些相機後,藝術家才會知道它們到底可不可以用,而擺在展場的都是壞掉不能用的相機,我不禁思索了一下那些攤開如書本的手繪畫作也不是真正的書,它們甚至不能說是在當代藝術中挪用了書的媒介形式,就如同它被設定的觀看位置——一個只能在特定角度觀看的小房間,這些看起來像書的繪畫只是有著成形畫布的型態,並且唯有在特定的透視中才能表現出書被攤開的姿態,這會讓它們像是為了媒介出某種場景的道具,當然,它們並不像真正的舞台布景會掩飾自己是「假的」或「壞掉的」東西,它們是一些關於錯誤的視覺。
丁柏晏作品一隅 。(攝影/簡子傑)
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或許是因為學藝術的人對於無用之物都帶有一種情感(新的市長恐怕也跟這種情感有關),在這個什麼都在互文的資訊世界中,壞掉的東西的確像是一種暫時的終點——在我們無時無刻滑著手機、閱讀那些異常瑣碎卻又確實能夠攫取思緒的資訊時,總是預設了一則攸關正確與否的資訊,但還是會有一個片刻,眼前的影像與文字不再對我們透露訊息,它們是一些壞掉的訊息,視覺只是停留在螢幕冷光的閃爍中再無其他,於是我們抬頭看了一眼不遠處安全島上的樹影,才發現和平一路上的阿勃勒早就盛開,黃色花瓣滿佈在柏油路面,任由來往車輛碾壓。
蔡玉庭作品《水管積木與玩具》現地裝置。 (攝影/陳漢聲)
這是一個有著過多能指的世界,但當我們在滿溢著資訊的能指世界中忽然意識到無能為力,卻喚起了某種美感經驗,就像它們剛好內爆了那內嵌於少數所指的階層秩序一般,也許從進入「田町河川」素雅有度的日式屋舍開始,我們便就滿懷感恩地理解何以這些作品看起來一點都不搶眼,卻也不是那種膠著在微型感性預備好要從語言與系統逃逸出去的世故品味,它們維持著有度的尊嚴但不搶話,後來在一次座談會場合中,劉星佑跟我說,「河川先生的囤物症」這種展不太可能出現在台北,我好像很能理解,這種還稱不上小確幸的感性,會因為看似缺乏了連結大歷史的企圖而降低登上制式舞台的機率,它們透過「物」來說話,卻又不那麼商品化,但這樣的展覽型態在高雄卻也不是尋常可見的。
新銳月琴表演者張雅淳,於開幕表演現場。(攝影/簡子傑)
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我認為劉星佑在「河川先生的囤物症」策展論述中提陳的觀點,很接近柄谷行人(Kojin Karatani)之於伊曼努爾.康德(Immanuel Kant)「物自身」的特殊詮釋,柄谷將在康德那裡不可知的「物自身」理解為他者,甚至是交互主體性的倫理性前提,而在我們的傳統信仰中,這種幾乎就是泛靈論的對於物的想像方式並不罕見,在策展論述中,走路草則著眼於「物」,藉著擬人化以重新凝視各種關係:
 
「河川先生」是一種擬人,是認識田町河川這個空間的起點。藝術家擺放一種關係,關於書本的書寫與翻閱、關於繪畫的再現與表現、關於容器的收納與捏塑、關於清掃的勞動與重置、關於黏合的拆卸與銜接、關於收藏的不足與愉悅⋯⋯參展藝術家各自放任自己的「物」,使之成為一種媒介,並重新凝視物、地方與空間;物與空間,在彼此的人格化中,成為彼此,又失去彼此,公共性將會是討論關係的起點。
但這種將物擬人化的姿態要如何連結出的公共性?所謂的公共性是說像康德在回答什麼是啟蒙時所說,當我們並非出於個人的身份來使用理性的時刻嗎?然而,一旦不再憑恃著自己的身份,河川先生又要如何擬人?或是,我們其實可以從「河川先生的囤物症」中找到一個通向「近未來的交陪」的脈絡線索?
全程以台語進行的藝術作品拍賣直播現場。(攝影/簡子傑)
總之,要在一個展覽中尋求這些燒腦問題的解答未免不符比例原則,我不由得想起李旭彬在個展「石墻村記遊」中夥同幾個藝術界友人嘻笑地重回一個絕對稱不上政治正確的皇民化歷史遺址的作為。饒加恩在2018年台北美術獎的入選作品《計程車》中,藉著側錄與計程車司機的聊天過程,作為行程終點的歷史場域雖然化為意義懸浮的口頭話語,但出現這些閒聊中的歷史卻彷彿活物,那些一度遭致遺忘的故事又活靈活現了起來。
 
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離開展場前,「田町河川」皮革工作坊的朋友順道帶我們參觀了這間日式屋舍的其他部分,並和同行的友人交換了關於在高雄從事這種老屋活化或復舊工作的不同立場的故事,我注意到展間外停放了一部老鐵馬,想到才讀完的一本小說,等到我們真正走出戶外,與同行友人才驚奇地發現,原來河川街還有好幾間像這樣的日式老房,其中一棟甚至整個在包覆在鐵皮屋外殼中,我們閒聊了一下剛才看到的作品與空間,空間外部被添加的空間,一邊自嘲著,我們對於地方的認識還真是非常粗淺,雖然看到年輕世代回高雄辦展還是讓人感動莫名,還是對河川先生感到非常不好意思欸。
蕭麗虹《不良嗜好:收藏台灣藝術40年》專書分享與展覽座談現場。(攝影/簡子傑)

河川先生,是你嗎?
文∣蔡佩桂
真的,真是不好意思欸,河川先生。我們總是無法看到你的心事,因為它層層積澱在底下,成為太嚴肅頑固的石垢,有人稱之是「歷史」,有可見與不可見的二種層積,但其實我們大部分都會遺忘。或許只有細碎記憶,曾經有情人以田調,復加木工古法,又與白蟻大作戰,逐日復興了你的俊美臉龐,可惜有一日那臉龐說,存在不能只是呼吸空氣,就沒入了「散發著柔和氣氛的老派和室中」。所以,這次真的是你嗎?你不是又變回「物自身」、當了「他者」嗎?如何開口邀請「走路草農/藝團」以自然農法在你模糊的輪廓中,點綴著水管與玩具水管集合、壞掉的中古相機收藏,以及來自他方的囤積之物?然後把簡子傑弄得挺不好意思的呢?
張致中作品「Ursusology」系列。(攝影/簡子傑)
註:在官網上,走路草的正式名稱為「走路草農藝工作室」(Walking Grass Agriculture),這個由兩位高雄出身的藝術家劉星佑與陳漢聲所成立的團體,本著農家背景,標舉「治本於農,以農入藝」的創業精神,近年來,在台灣當代藝術社群中,藉由頻繁的創作發表、策展實踐,乃至劉星佑的藝評書寫,算是一個新冒出的藝術團體。
簡子傑、蔡佩桂( 10篇 )

「旁邊有風,我們在這裡囉嗦.不說沒有文化/心の俳句」 專欄