「喀邁拉如律令 Alohomora Chimera」：談歷史現場如何作為展場

近年來許多展覽都選擇歷史現場作為展出場地，剛好最近有兩檔展覽就是如此，一個是姚瑞中的「犬儒共和國」，另一個是「喀邁拉如律令 Alohomora Chimera」。讓我感興趣的是，這兩個展覽都是在歷史遺址之中展出，可是空間帶給我的感覺卻完全不一樣。我想藉此討論歷史現場作為展場的一些情況，以及「喀邁拉如律令 Alohomora Chimera」在其中特殊的地方。

我們借用符號理論，將歷史遺址現場作為展場區分為四類。第一類是歷史現場的再現，這時候觀眾猶如置身一個時空的幻境。第二類展場其實是一種譬喻，通常它會在視覺上肖似於原本的場景，讓觀眾遙想過去某個政體實際運作的情況。第三類狀況現場是一種象徵，它既不像是一個栩栩如生的幻境，也不像是譬喻或是歷史的遺跡，而是把空間視為一組密碼。它必須仰賴有特定文化背景的人，才能解讀其中的訊息，就像我們看到網路用語「9478」一樣。第四類狀況，是現場作為一種指證，這時候現場與作品所指示的對象有直接的關係。前者是後者遺留的痕跡。

這些作法會對於作品產生不一樣的影響。再現的現場當中，作品容易被視為一種真實的器物而非譬喻或是陳跡。通常在這種情況下，作品（或是作者）的性格會被極端的壓抑，成為一種仿真的道具或是佈景，譬如我們看到一些礦業博物館或是農村文物館的展覽。我印象中很少藝術展會採取這樣的方式。不過，如果作品本身性格並不強烈，再現歷史現場的問題就不是如此明顯。以「標誌不義—不義遺址視覺標誌與紀念物示範設計展」為例，這個展覽有許多設計品，陳放在桌面或是展牆上。策展人並未刻意還原歷史現場，或是利用現場再進行創作。當人們行走於其間，還是很容易被空間整體的氛圍所震撼，帶著肅穆的心情去觀看這些作品。雖然設計內部的邏輯與空間之間，並未建立緊密的關係，因為現場本來就不是視為作品的整體而考慮。

當現場作為一種譬喻，作品與現場的關係可以得到更多的經營，透過動線、人員的配置，展場提供一種實體作品之外的暗示。例如在「犬儒共和國」當中的警衛人員或是紅色的地毯，它們提供了一種氣氛。表面上看這似乎在還原歷史的現場，但實際上恰恰相反。這些安排強烈地讓觀眾藝術到，一切都是操弄的結果，現場與作品同樣臣服於作者的所暗示的邏輯，然後結合為「一個」作品。「犬儒共和國」的空間也具有象徵的意涵。許多設置並非一種純粹圖式上的關聯，而必須仰賴有文化經驗的人才能破譯其中的訊息。不論譬喻或是象徵，「犬儒共和國」的作者面對歷史相場，更像是造物者而非歷史家，他將日常與歷史的中間變造出另一個平行的世界，這個世界的成功不是它可以被安放在日常或歷史的脈絡，而是它抗拒者兩者對其收編。

「喀邁拉如律令 Alohomora Chimera」對我的感覺比較像是第四種。中山堂這個空間並未經過變造（包含刻意的復古），原來的海報在走廊上依然可見，作品也並不特別利用現場環境組合為新的作品。這個空間確實提供了一種「歷史感」，但這個歷史感並不是透過還原、譬喻或是象徵的方式來達成，而是它就是歷史直接的留存，與所有藝術品「並置」在一起，產生了一種莫名的緊張。

我想進一步討論作品與現場的緊張感。在劉威延的錄像創作當中，後方光線對於作品形成了某種干擾，所以畫面之中的中山堂，與畫面之外的中山堂出現了一種奇怪的交錯感受。在張致中與郭佩奇的展間，一時之間你無法區辨何者是歷史文物，何者是創作者的作品。待你近一步理解作品，才能發現藝術家從文獻、檔案當中加入大量的再製手續。林祐聖的作品就在一些華麗的屏風式的門之前，以至於這些東西像是接待入口處暫時的設置。在觀看這些圓孔裝置的時候，身後是一條橫向的走道，再後方是一個華美的樓梯與水牛的壁畫。這些加重了裝置暫時性的狀態。王鼎曄的作品擁有最完整的展出單位，然而由於投影螢幕鄰近走道的關係，你仍會感覺它置身於空間，而非創造了一個沈浸式的體驗。楊偉慧與李志的作品集中在一個文物間當中，我感覺他們一般而言是適合在一個寬敞具有現代感的空間展出。譬如楊的作品，我設想在投射燈之下會呈現精細的質地，但是現場並無法使用投射燈，所以在自然的光線之下，這些膠帶製作而成的作品像是暫時被安放在一個文物空間之中。李志的「星空計畫」一部分作品懸掛在房間整面牆之上，它們與觀眾的距離非常的近，那種後現代藝術之中以藝術空間凸顯日常物的荒謬於是消失了。另外一部分作品陳放在走廊之上，它看起來就是像是臨時被安排在這邊。黃贊倫的神轎看似與現場融為一體，但這並不是因為一種藝術上巧妙的關係，而是因為那個空間本是陳放一些裝飾品。某種意義上，原來的創作被裝飾化了，直到你走到面前，才會發現它自有一個機制。

我發現這是「喀邁拉如律令 Alohomora Chimera」展覽最吸引我的地方。由於中山堂場地種種的限制，現場與作品之間像是處於一種搏鬥。特別這種搏鬥是在日常之中發生，而非作品之中概念上的鬥爭，結果是現場與作品始終是兩個狀態，而非我們所習慣的，整個現場成為了一個作品。這種感覺推演到了極致，甚至具有一種反藝術的意味，因為它拒斥了所有精巧的設想。創作者確實從歷史文本、家族記憶當中建立起一個個獨立而且複雜之世界，然而在世界與世界中間，有一大塊無法被藝術化理解的空間。我們說，那是一個歷史遺址，然而這個遺址，與展場中其他歷史性的材料之間，只是在日本殖民這個主題之上產生了關聯。

但是為什麼我們要將整個展場當作一個作品？為什麼我們要在歷史現場舉辦相近主題的展覽？為什麼我們追求一種沉浸式的體驗？關鍵在於，我們將觀展視為一種體驗的活動，在體驗活動當中，凡是會影響我們感知的各種元素，舉凡燈光、動線、空間都必須詳加考慮，並且加以利用。在這背後其實潛藏了一種主宰者有效利用現場的關係，就好像殖民者面對殖民地一樣。透過規劃以及生產，才能使得歷史現場參與世界（藝術）的生產體系。這整個過程是非常精細而理性的，帶有一種功效的考慮。

藝術家對於歷史現場的殖民性格，也表現在藝術家或是策展人傾向於從政治、外交、教育當中考慮歷史現場，譬如重要的合約、歷史文學的典故、軍事的計畫等等。我們很容易可以理解，這可能是因為這些內容本身具有足夠的複雜性，提供藝術家進行轉化。但這正也是殖民研究中的一個課題，觀察者總不免透過那些上層文化去檢視歷史，然後陷入了一種殖民者書寫的歷史。即便藝術家致力於思考被殖民者與殖民文化之間交互的關係，挖掘地方性的文史材料，但是藝術自身所形成的文化，在常民世界當中就像是一種優勢的文化，而後者會壓抑前者，如同殖民者壓抑本地文化。最明顯的例子就是，歷史現場當中不具有歷史、政治與外交意義的物件往往會被排除，就像是不適宜生產的原生作物，必須加以清理一樣。

然而殖民同時是一種持續的日常狀態，建築通常是最明顯的例子。它不是以一種藝術的或是高度智識上的型態表現自己，而是靜默地處於城市當中，但是強固的維持自身的習慣，就像是中山堂一樣。走入空間的人，多半不會立即想到殖民的主題，然而你已經置身於其中。我們必須以此與一種藝術中的後殖民雜揉論相區隔。當我們抱持著某種後殖民思維，思索殖民者的文化與被殖民者的文化如何雜揉，我們會得到一種主體的歡快，即便我們意識到殖民是複雜的。但是觀看這個複雜，或是精準的操弄以呈現這種複雜，讓我們好像得以置身於外，可是實際上並不如此。中山堂無論作為一個殖民的遺跡或是一個現存的機構，它是難以被拆解與調度的。「喀邁拉如律令 Alohomora Chimera」當中展品與現場緊張的關係其實正反映了這種狀況。

以歷史遺址作為展場，很容易帶給觀眾一種「歷史感」，但是細究之下，不同創作運用現場的方式並不相同。回頭來看展場當中個別的作品，不論是歷史文本、場景的轉譯與再造，或是家族、地方歷史的挖掘，乃至於數位科技的運用，與其說是在呈現歷史的某一個斷面，不如說是把歷史拆解，然後與當前的經驗或是個人的生命重新進行結合。在這樣的過程當中，觀眾或是創作者自身獲得了一種與歷史親近的快感，這種快感是由於歷史從一個文字敘述成為了一種鮮活在運作的機制，而這與歷史遺址的不可滲透恰恰形成了對照。

但是如果我們抱持著一種展場必須是作品的觀看方式，我們無可避免地在每一個歷史現場期待一種控制，希望將各種歷史材料與空間整體提煉為體驗與觀點，然後我們就會聽不見歷史遺址與其它歷史中的存在，其實在抗拒這種收編。在這個意義上，「喀邁拉如律令 Alohomora Chimera」不僅僅是在說一種後殖民論述之中轉譯與雜揉的複雜狀態，它更體現了一種不被複雜性所描述的複雜。而我期待有一種新的語言替這種無法被精練的世界發聲，即使最終我們仍然只能使用藝術世界中殖民者的話。