模仿，一門無限趨近卻保持距離的技藝：從小說到XR《獸靈之詩：頭骨的召喚》

改編自作家邱常婷同名小說《獸靈之詩》，由僻室（House Peace）、在地實驗ET@T與安卡互動設計共同打造的《獸靈之詩：頭骨的召喚》（以下簡稱《頭骨的召喚》），築出一座難以被歸類、虛實交融的劇場。在採訪導演吳子敬（僻室）、XR技術統籌暨互動設計蔡孟汝（在地實驗ET@T）與本劇藝術顧問王柏偉（臺中國家歌劇院副總監）的過程中，也發現《頭骨的召喚》改編歷程，遠比預想中的漫長而複雜。不僅歷時多年，甚至直到採訪當下仍未真正告一段落。

除了原著《獸靈之詩》逾77萬字，分為《保留地的祭歌》與《模仿師的遊戲》上下兩冊，本身擁有一套龐大而複雜的世界觀。如何將自成一格的神話世界，由XR（延展實境）與現場表演的形式呈現，同時兼顧文學、劇場與科技三種截然不同的敘事邏輯，也是一道難題。

對於故事背景，觀眾究竟需要知道多少，才足以開始感受並體驗《頭骨的召喚》的世界？最終，吳子敬說，他們選擇讓觀眾「盡可能帶著最少的資訊進場」。於是，踏入展場的觀眾，首先會落腳於一個如研究室般的小間，牆上陳列著關於洞穴壁畫的考古發現，以及神話異獸的研究紀錄，彷彿一則尚未被翻開的謎面。

觀眾會於研究室般的小間，首先看到關於洞穴、神話異獸的考古紀錄，彷彿一則尚未被翻開的謎面。（©臺中國家歌劇院，攝影／林峻永）

接著，如同讀完一段序章之後，觀眾便會從模仿師手中接下手環裝置，戴上頭戴式顯示器（DMD，以下簡稱為頭顯），化身模仿師璐安的學徒，學習以手勢施展「模仿」之力。而後在「頭骨」的召喚中，穿越邊界進入伊哈灣島保留地，在山林、末日廢墟與神話異獸交錯其間的世界之中，隨故事推進逐步發現此行真正的目的，即跟隨璐安揭開哥哥泰邦的離世之謎，並尋找最高階的模仿之力：「復生之力」。

模仿之力

關於改編，吳子敬說，邱常婷抱持著非常開放的態度，並未要求團隊必須保留多少原著情節，反而對他們將如何重新發現這部作品，表現出高度的興趣。唯一的前提，是不違背原著中最初設定的法則：即「原世界」與「影世界」並存。在此之外，故事便能在其中自由生長。

原著中，「影世界」由對「原世界」的模仿而生，其成因自有一套邏輯，並與「原世界」同樣真實。據說，它是由一位特別溫柔、多情、善良的孩子以「模仿之力」創造，為收容那些不見容於「原世界」、無處可去的存在。而透過「模仿」，獸靈由此誕生，萬物得以建立關係、對抗壓迫，甚至能使死者復生。

觀眾進入伊哈灣島保留地後，化身模仿師璐安的學徒，學習以手勢施展「模仿」之力。（©臺中國家歌劇院，攝影／林峻永）

一些書評將此設定與柏拉圖的「洞穴說」對照，而在《理想國》中，柏拉圖亦曾以「三張床」比喻模仿與真實間的距離：神所造的床，是唯一真實的存在；木匠所造的床，是對真實的模仿；畫家筆下的床，則是模仿的模仿，距離真理已隔了兩層影子。相較之下，原著中的「模仿」卻沿相反方向遞進，從幻象、移狀、創煉、拆解、復生，越往前進便越趨近真實，最終甚至能夠創世。

吳子敬也以量子力學為喻，形容「模仿」是組成《頭骨的召喚》世界的最小單位「原子」，既是創世法則，也是一切起點。王柏偉則談到，這一不依附於現實、卻依然自洽，神話般的世界觀，正好契合了XR技術本質。戴上裝置，觀眾便能超越原著文本，親手施展讀來抽象的「模仿」能力，恰也呼應了「模仿之力」的遞進，有朝一日模仿師不再滿足於複製事物的「外觀」，而要讓模仿「成為」現實。

改編的創造

柏拉圖眼中「模仿」透過三重層面逐漸遠離真理，恰是一種距離的累積：神造之床、木匠之床、畫家之床，一層層退離真實，越描繪便越虛擬。而XR將這被視為「必然」的體驗距離，重新壓縮趨近。「影世界」必須與「原世界」同樣真實，當觀眾置身於兩兄弟的小屋中，可以點燃火堆、蹲下拾起地上的物品；穿梭於山林間時，可伸手觸摸雲豹的皮毛紋理，又或站在鯨魚背脊望向腳下萬丈風景。

而改編作為一種對原著的「模仿」，是否也具有「創世」意味？吳子敬認為，他們所做更像是打造一個通道，帶領觀眾進入這個世界。以XR結合劇場的體驗形式，其「改編的創造」自始便與「體驗的創造」相生相息，《頭骨的召喚》也因此至少歷經數十版本的修改。

一切反其道而行，觀眾最終體驗到的璐安與泰邦故事線，實先從「體驗」本身出發：觀眾將看到、聽見什麼？又將如何與空間互動？團隊首先製作一個個空間原型，反覆測試觀眾如何進入、移動與感知，才逐步決定劇本的串連方式。

以觀眾體驗為優先，劇本、技術與舞台環環相扣、互為前提。吳子敬說，改編過程中的大量想法都需在現場提出與測試，經常下一刻就因技術、空間等問題而被推翻。例如團隊也曾經花費許多時間思考，如何讓頭顯對應原著中泰邦的「頭骨」，最終發現如「隱喻」這樣的文學概念，一旦必須轉化為身體經驗，便容易顯得過於隱晦。

這與僻室向來秉持共創的劇場經驗不謀而合，吳子敬提到，兩位演員從一開始便參與其中，當某一幕場景確定之後，模仿師陳以恩便開始書寫臺詞，巫女吳靜依則負責詞曲，蔡孟汝則同步建構空間模型，整個改編過程並不遵循線性關係。

《獸靈之詩》於改編上以觀眾體驗為優先，劇本、技術與舞台環環相扣。（©臺中國家歌劇院，攝影／林峻永）

體驗的創造

若尚未親身體驗，或許很難想像吳子敬所形容的，《獸靈之詩》是在每一場演出中被重新完成，是一個必須由整個團隊、各項目工程師、演員與觀眾同時在場才能成立的世界。觀眾在頭顯中以不同「時差」體驗著同一故事，而因每人的選擇、停留時間與反應各不相同，步伐彼此牽引，使每場演出都有不同節奏。

虛擬空間之外，團隊人員則照看著觀眾的現場行動，控制整體節奏，也時時觀察：有人面對戰場異常冷靜，也有人慌張得幾乎想逃離；有人忍不住說出眼前所見，也有人乘上鯨魚後自然攤開雙手。兩人表示，經常驚訝於此前從未見過的觀看方式。

蔡孟汝說，自己最喜歡「璐安與泰邦的小屋」，是細節最豐富、也是觀眾第一次真正擁有專屬獨立空間的場景，在其中得以稍作休息、回味故事。小屋中設計了許多物件可供四處探索。她說，「無論身處其中，或從外面看觀眾體驗，都很有意思。」即便此場景長達七分鐘，觀眾在其中走動、觸摸、翻看物件，也渾然不覺時間流逝。

空間優先於敘事，形成了一種特殊的關係。團隊首先假設觀眾相信自己完全自由，再從空間配置、建築與物件安排，悄悄引導其行動、調度其身體。諸如小屋需要多少活動空間？要走多近才能拾起某個物件？觀眾的即時反應，也作為互動設計的重要依據。例如他們發現，與獸靈互動幾乎不需提示，多數人看到便會下意識伸手觸摸。這些細微設計都會改變體驗本身。而空間所能容納的時間終究有限，因而再精心打造的場景，至某一時刻都有必須離開的理由，進而推動劇情向前發展。

召喚的距離

儘管在改編過程中觀眾體驗經常置於優先，《頭骨的召喚》卻也不讓他們完全沉浸於虛擬之中。出身於劇場，吳子敬希望「有時候讓觀眾覺得自己有點抽離。」技術持續更新，終將不斷壓縮虛實之間的距離，劇場特有的現場性又該如何保留？他期待觀眾仍能在某些瞬間，重新意識到自身所在的位置，並思考：為什麼此刻我會站在這裡？

表演與儀式向來難以切割，「召喚」一詞本身便帶有劇場性，具有將不可見之物召回現場之意。受頭骨召喚，璐安踏上解答泰邦之死的旅程；而在劇場中，觀眾於途中所遇巫女，則將他們喚回現實。何時召喚觀眾，又該如何召喚？吳子敬表示，《頭骨的召喚》經常不斷拆解、重組空間，每一次轉場都可能成為觀眾從中抽離的縫隙。此時，演員便成為兩個世界間的擺渡人，「他們很了解該怎麼自在地穿越兩邊。」在一個場景即將結束，下一場景尚未到來之際，以動作與歌聲牽引觀眾於不知不覺中前進。

而虛擬世界越豐富，現實之中便越顯空寂。置身於黑暗裡，觀眾眼前是巫女與獸靈所在的世界；站在舞台中央的演員所面對的，卻是一個近乎寂寞的世界，眼前只有戴著頭顯的人群。他特別提到，當巫女施展法術時，手邊其實僅有一顆頭骨道具。那些無法在現實中現形之物，便只能由想像補足。「這就是演員擅長的地方。」吳子敬說，「他們好會透過想像將這一幕完成。」

歷經數年改編，技術的迭代更新，也不斷地推進著虛實之間的通透性。蔡孟汝以早期AR技術為例，較常見的呈現主要是將虛擬物件疊加於現實畫面之上；隨著環境辨識與遮擋技術發展，虛擬物件如今已能更進一步依據真實空間的位置關係呈現前後順序。如劇中獸靈雲豹走到巫女前方的一幕，無論觀眾從哪個角度觀看，仍能看見後方歌唱的巫女。

臺灣科藝劇場發展

虛實整合技術的發展，也正是王柏偉認為，臺灣科藝劇場接下來值得持續投入的主流。「接下來，將是虛實整合的時代。」他表示。而《頭骨的召喚》所涉及的繁複跨域協作過程，不僅團隊龐大，歷時也長。例如光是聲音與音效項目，便需經過層層確認，先由聲音設計師與工程師，在頭顯裡完成初步設定；觀眾進場後，再由音響工程師分軌配置、重新校準。而既能理解技術的基本運作邏輯，又對表演藝術有一定程度掌握，介於技術統籌與製作人之間的綜合型人才，如今在臺灣科技藝術生態中仍屬不多。

作為「NTT Arts NOVA藝想春天」系列節目之一，《頭骨的召喚》在歷經多年創作與多方支持與挹注中成形，如今也正改編為影展版本。王柏偉比喻，如視覺藝術家需對接畫廊、經營藏家，表演藝術同樣必須面對觀眾與市場；而歌劇院身負藝術使命，便需要在「面對市場」、「長期陪伴」與「保有實驗性」間取得平衡。因而，面對多元觀眾樣貌，歌劇院也嘗試開發不同類型節目探索觀眾品味，靜待新的觀看習慣紮根長成。