在美國畫家約翰．辛格．薩金特（John Singer Sargent，1856-1925）的職業生涯中，一般人多將其視為印象派畫家。例如：拜涅格（Arthur Baignères，1834-1913）於1883年在《美術學報》（Gazette des beaux-arts）中，即認為薩金特展現自己是一位一流的印象派畫家。但其他評論家雖仍將其藝術實踐與印象派連結，卻得出根本不同的結論。例如：曼茲（Paul Mantz，1821-1895）於《時代報》（Le Temps）中，則宣稱薩金特要比印象派現代得多。約莫30年後，討厭薩金特作品的弗萊（Roger Fry，1866-1934），仍藉由與印象派比較來理解其繪畫，並以其作品《康乃馨、百合、百合、玫瑰》（Carnation, Lily, Lily, Rose，圖1）為例，認為作品中呈現的色彩，僅是附和印象派的一種庸俗化表現。
薩金特自1874年至1885年旅居巴黎，期間幾乎涵蓋八次印象派展覽，他認識許多法國印象派畫家，亦欣賞其作品，並與其一同在巴黎的獨立展覽展出，但薩金特從未完全接受法國同好所實踐的各種印象派風格。耐人尋味之處，在於薩金特定義自己既是印象派，亦為不與其妥協者，不僅指出自己與印象派的關連性，亦強調自身的獨立性，認為自身風格與其他印象派畫家並不相同。由此可知，為何前述評論家們對薩金特與印象派之間的關係存在分歧見解。
一、馬奈與竇加的影響：都市、音樂與新視角
第一屆印象派展覽於1874年在巴黎舉行之時，薩金特已抵達巴黎，正式開始他的藝術訓練，同時就讀於巴黎美術學院（École des beaux-arts）與肖像畫家杜蘭（Carolus-Duran，1837-1917）主持的私人畫室。薩金特在美術學院遵循自17世紀以來法國學院建立的傳統課程，先修習素描、解剖再進入繪畫，但杜蘭卻教導完全相反的方法：使用飽含顏料的筆觸直接開始繪畫，並透過層層堆疊與模仿提香（Titian，1488-1576）的方式來建構作品。
杜蘭偏好17世紀荷蘭、西班牙大師，如哈爾斯（Frans Hals，約1580-1666）與維拉斯奎茲（Diego Velásquez，約1599-1660），而非當時在美術學院廣受仰慕的義大利文藝復興畫家。杜蘭對學生分享其對前述大師創作方法的敬仰，並與馬奈（Édouard Manet，1832-1883）比較，當其向學生教授繪畫技巧時，便同時提供理解當時前衛畫家作品的方式。故此，在薩金特早期畫作中，哈爾斯、維拉斯奎茲與馬奈等人的影響隨處可見。
薩金特曾於1884年購買2幅馬奈的作品，並在1889年與好友莫內（Claude Monet，1840-1926）共同推動購藏馬奈的傑作《奧林匹亞》（Olympia，圖2），將之納入法國國家典藏，薩金特於1870年代晚期創作的《帕斯德盧管弦樂團在冬季馬戲團的排練》（Rehearsal of the Pasdeloup Orchestra at the Cirque d’Hiver，圖3），即帶有馬奈風格典型的暗色調與繪畫筆觸。
此作描繪帕斯德盧（Jules Étienne Pasdeloup，1819-1887）在巴黎帶領其樂團進行音樂會，向廣泛大眾推廣古典音樂，該樂團常於週日下午在冬季馬戲團舉行排練並免費對外開放。薩金特本身亦為技藝精湛的鋼琴家，對現代音樂抱持極大熱情，並與帕斯德盧產生情感共鳴，某回當他專注聆聽排練時，便拿出畫布將印象捕捉下來。此作畫面右下角有一小丑，顯示「高雅」與「通俗」文化在冬季馬戲團中的融合。
此類描繪現代都市娛樂的主題，亦常見於其他印象派畫家的作品，而薩金特描繪該類現代場景，可能受到馬奈與竇加（Edgar Degas，1834-1917）作品的啟發。例如：在《假面舞會》（Masked Ball at the Opera，圖4）中，馬奈裁切、壓平、抽象化表演者的形體，或許影響薩金特對題材的選擇與處理方式。另竇加對歌劇與芭蕾等主題的處理，如《歌劇院的樂隊》（The Orchestra of the Opera，圖5），亦有可能鼓勵薩金特探索相關題材。
此外，薩金特在此作中亦與馬奈、竇加一樣，採用不尋常的透視方式，用以壓平並抽象化畫面空間。例如：薩金特的視角似乎是從上方俯視，但不同於馬奈與竇加的處理，薩金特畫中的音樂家則逐漸消失在背景中，隨著視線的後退，演奏者的形體亦被簡化到幾乎成為他們所演奏的音符。馬奈偶爾會在此時期的畫作中融入音樂符號，此方式呼應當時評論家常以音樂術語討論印象派的現象，薩金特將音符召喚至畫布的作法，亦正源自於此，但與馬奈相比，薩金特在此作的抽象性中，更直接傳達其對樂團演出的聽覺與視覺經驗。
二、哈爾斯、維拉斯奎茲等大師風格的實驗
與當時大多數受過學院派訓練的美國畫家一樣，薩金特很少完全放棄對人體形象的寫實描繪，在嘗試過前述表現主義式的抽象作品後，薩金特仍持續探索印象派的題材。以《威尼斯玻璃工人》（Venetian Glass Workers，圖6）為例，薩金特用寬闊筆觸暗示，而非精確描繪玻璃工人正將長玻璃管旋轉成珠子，此類帶有筆觸感的繪畫方式與暗色調，均與馬奈誇張的筆觸風格相近，並與哈爾斯、維拉斯奎茲的技法相契合。
前述描繪方式使薩金特有別於其他同時期畫家對威尼斯的描繪，當時國際間許多畫家均專注於威尼斯色彩鮮明的如畫風貌，相較之下，薩金特則經常描繪威尼斯建築的陰暗內部，所關注者並非壯麗的城市舊建築，而是當代居民。此類聚焦於威尼斯較不具吸引力、現代化的一面，而非其光輝歷史，顯示出薩金特對印象派理想的忠誠，亦即捕捉日常現代生活。
薩金特早期的人物畫，雖亦見類似暗色調性與筆觸，顯示其與馬奈作品的關聯，但兩者仍有所不同。以《戴爾夫人》（Mrs. Charles Gifford Dyer / Mary Anthony，圖7）為例，薩金特雖運用寬闊筆觸描繪周遭環境，但在臉部與雙手卻融入更多細節，展現其對學院派傳統的堅持，戴爾身著黑衣，胸前佩花，形象讓人聯想到薩金特偏好的17世紀西班牙肖像畫。
此類以西班牙風格的印象派畫法進行實驗者，亦包括1882年的巨幅畫作《喧囂》（El Jaleo，圖8），以及同年完成的大型肖像畫《埃斯居迪耶夫人》（Madame Paul Escudier / Louise Lefevre，圖9）以及《博伊特的女兒們》（The Daughters of Edward Darley Boit，圖10）。在這些作品中，薩金特嘗試將人物置於昏暗的室內，正如維拉斯奎茲在《侍女》（Las Meninas，圖11）中所呈現一般。埃斯居迪耶夫人身穿藍色絲質午後禮服，立於裝飾華麗的客廳，一旁則是覆以壓紋天鵝絨的椅子與華美的東方地毯，身後牆上掛有義大利製雕花鍍金框鏡，鏡中反映燭台。畫中空間唯一的光線，來自畫面右側的窗戶，映照於埃斯居迪耶夫人身上，但最關鍵的面容部分卻落入陰影之中，與馬奈的畫作相同，薩金特在此處刻意破壞傳統肖像畫的慣例，強調光與暗的戲劇性效果，而非清楚描繪人物形象。
薩金特對繪畫傳統的顛覆，以及華麗而深色的筆觸，甚至是對現代工人階級題材的實驗，均使其早期作品與印象派產生聯繫，但不同於馬奈等印象派畫家，薩金特不僅希望在巴黎沙龍的傳統學院體系取得成功，亦欲在更為前衛的展覽場所立足，以求在各個領域取得成就。儘管薩金特運用印象派元素，使作品看起來更前衛、更具吸引力，但也融入學院派特質，謹慎地在空間中描繪人物的解剖結構，正如在美術學院所受的訓練，故仍獲沙龍評審的重視。
薩金特雖試圖取悅各方藝術界，但在1884年的《X夫人》（Madame X，圖12）中，畫面人物所呈現的強烈性感姿態震驚大眾，法國上流社會因擔心自己會被以如此庸俗的方式描繪，故而拒絕委託薩金特創作肖像。薩金特為求生存而轉赴英國，並在1885年永久定居於此，此後開創一種完全不同於印象派的藝術實踐。
三、英國新起點：走向戶外與進化的肖像畫
當薩金特在英國面臨肖像畫訂單短缺時，遂亦然轉向風景畫，並開始大量嘗試印象派的戶外寫生技法，例如《莫內在林邊作畫》（Claude Monet Painting by the Edge of a Wood，圖13）。薩金特約莫於1876年結識莫內，二人曾於1881年參與巴黎自由藝術家協會（Cercle des arts libéraux）的展覽，並於1885年在珮蒂畫廊（Galerie Georges Petit）共同展出。1880年代末期，薩金特曾多次造訪莫內在吉維尼（Giverny）的住處，並觀察到莫內在戶外作畫的方式，故而受到啟發開始嘗試戶外寫生。
此外，薩金特曾於1885年到1889年間，在英美藝術家聚居的伍斯特郡（Worcestershire）百老匯鎮（Broadway），創作一系列戶外寫生風景畫。以《薊花》（Thistles，圖14）為例，可見薩金特在此時期開始採用比馬奈更明亮的色調，拋棄之前的西班牙式暗色調，同時亦試驗馬奈的寬鬆筆觸，以營造寫實氛圍，並運用白色與棕色筆觸表現薊花在光影中的樣貌。儘管此作具有薩金特於伍斯特郡完成的作品之典型風格，但抽象程度卻超過多數作品，叢聚的薊花形體幾乎完全佔據畫面構圖，使觀者難有空間感受。
即使薩金特在風景畫採取激進的印象派實驗，但在肖像畫仍僅有限度地使用，以《迪林夫人》（Mrs. Charles Deering / Marion Denison Whipple，圖15）為例，薩金特使用自由的筆觸表現禮服表面，但在人物臉部與雙手卻採取更嚴謹、學院派的方法，此類作法受其客戶歡迎，認為讓人物顯得既傳統且現代。儘管薩金特的肖像畫事業在《X夫人》事件後需時數年始得恢復，但時至1890年代，英美上流社會已經認定此風格能完美地為後世留下紀念。
《史溫頓夫人》（Mrs. George Swinton / Elizabeth Ebsworth，圖16）是薩金特成熟時期的肖像畫傑出範例，此作結合主角臉部與雙手的謹慎刻劃，以及對緞面禮服光澤的精妙與自由表現，畫中人物被洛可可家具環繞，引導觀者解讀其為上流社會成員。此作被視為英國肖像畫傳統的一部分，並可追溯至范戴克（Anthony Van Dyck，1599-1641）與根茲巴羅（Thomas Gainsborough，1727-1788）等17-18世紀藝術家，同時薩金特對印象派筆觸的選擇極具創新，清楚地將肖像畫轉變為現代的前衛作品。
隨著薩金特的財務日益穩定，他開始在歐洲各地繪製風景與人物習作，並實驗比肖像畫更鬆散的風格，進一步發展屬於自身的印象派形式。以《海神噴泉》（Fountain of Neptune，圖17）為例，此作描繪位於佛羅倫斯由阿曼納蒂（Bartolomeo Ammannati，1511-1592）所作的《海神噴泉》（1565-1575），畫面展現義大利矯飾主義中，拉長與誇張的人體比例形式。薩金特刻意在視覺上排除海神本身的存在，主要集中於其他次要人物，以強化觀者對矯飾主義式的扭曲形式感受。畫面右側的人物被極度縮短，難以辨讀其空間位置，取而代之的則是置於陰影之中的扭曲動作，背景則是陽光燦爛的西紐利亞廣場（Piazza della Signoria）。此類以戶外寫生方式完成的作品，顯示薩金特已充分掌握印象派對光線消逝的表現。
約莫自1907年開始，薩金特已逐漸停止繪製肖像畫，此時期為數不多的肖像作品中，以《托爾洛尼亞別墅的噴泉》（The Fountain, Villa Torlonia, Frascati, Italy，圖18）最為傑出，薩金特於此作描繪其友人兼畫家與旅伴，兩人置身於羅馬近郊弗拉斯卡蒂的托爾洛尼亞別墅花園中。畫面中薩金特展現其戶外作畫技法，聚焦於光線落在物體表面的效果，例如：白衣人物上陽光與陰影的描繪、灑落於建築的光線，以及背景噴泉的水花，但其光影表現並非莫內作品一般由獨立色點構成，藉以模仿人眼的視覺感受，而是選擇以早年所受的學院訓練，採用明暗對比方式更自由地描繪光與影。由此可見，薩金特成功創造個人風格，雖與印象派有異，但卻同樣實現印象派的目標，達到實際所見之物的效果。
四、晚期水彩畫
薩金特在創作晚期大多專注於水彩創作，他發現水彩的快速技法，極為適合捕捉短暫的光影效果，隨著水彩畫的數量增多，其作畫方式更加自由，較少出現傳統水彩畫中以鉛筆線條作為底稿的情況。以《科孚島的橄欖樹》（Olive Trees, Corfu，圖19）為例，薩金特使用多層次的水彩暈染完成畫作，並在此基礎上以石膏彩（gouache）與刮除筆觸表現光線。雖然薩金特運用自由筆觸描繪光線在物體表面的消逝，在此時期已不被視為前衛，但此類抽象筆觸卻仍充滿於其所有晚期風景畫中，正如莫內與當時的野獸派、表現主義作品一般。
儘管薩金特的作畫方式帶有現代主義的意味，但其晚期作品題材仍屬傳統範疇。例如：《卡拉拉工人》（Workmen at Carrara，圖20）描繪義大利卡拉拉採石場的傳統採石方法，畫面中三位工人並排站立，呈現重複勞動且令人身心俱疲的氣息。1914年夏天，薩金特前往阿爾卑斯山寫生，遭逢一戰爆發而受困奧地利，期間完成一系列風景水彩畫，包括《畫家於畫架前》（An Artist at His Easel，圖21）、《蒂羅爾的柴棚》（Woodsheds—Tyrol，圖22）。1917年，薩金特造訪佛羅里達邁阿密的維斯凱亞別墅（Villa Vizcaya）為好友作畫（圖23），畫面雖描繪南佛羅里達的典型風景，但仍主要關注於捕捉好友坐在椅子上的光影斑駁樣貌。此外，在創作於此地的系列水彩畫（圖24）中，亦可見到薩金特專注於再現光線落在建築上的效果，一如同先前在歐洲的做法。
五、結語
薩金特的作品強烈顯示其與印象派的關係極為複雜，其早期寬闊的筆觸與暗色調，與馬奈所代表的印象派相連，其後期對光影的關注與戶外寫生方式，則與莫內相關，但不同於大多數美國印象派畫家，薩金特總是以學院訓練中習得的嚴謹控制描繪人物形象。印象派對薩金特而言，僅是用來捕捉世界樣貌的諸多工具之一，其個人風格成功結合學院派與印象派、傳統與現代，使其極為出色的畫家。
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王明彥( 17篇 )國立臺灣藝術大學書畫藝術學系藝術史論組博士。曾任職於中研院、故宮南院、文化部、史博館、十三行博物館、陳澄波文化基金會等單位，從事研究、策展、教育推廣等相關工作。研究領域為中國藝術史、韓國藝術史、中韓文化交流、亞洲陶瓷等，西洋美術則屬研究興趣範圍。