看見「思慕」的形狀：2025台北雙年展精選作品解析（下）

延伸閱讀｜看見「思慕」的形狀：2025台北雙年展精選作品解析（上）

致穎《再鑄》：以文物描繪臺灣社會的「精神分裂」

致穎《再鑄》將一件靜靜沉睡於國立故宮博物院辦公大樓外的青銅大鼎，以三組破損的展示櫃、聲音、霧氣與燈光構成的劇場空間，重新推向公眾視野。這件作品不僅是致穎對長久以來關注的殖民歷史、博物館機構批判的延續，更是藉由這件文物的身世流轉與三度變形，描繪當代臺灣社會的「精神分裂」狀態。

創作源頭始於他對巴黎「中國博物館」的研究。這座位於楓丹白露宮內的博物館，收藏了大量鴉片戰爭時期從圓明園掠奪的文物，縱使「文物返還」在歐洲正值熱烈討論，但焦點多是放在非洲而忽略亞洲文物，再加上近期博物館竊盜案頻傳，更加深了持有文物正當性的質疑。致穎在巴黎的展覽中，讓空的展示櫃化身為「最後的目擊者」，透過「彼此對話」來討論被偷走的歷史。然而，當應邀參與臺北雙年展時，他與策展人討論後，認為原作品的背景恐難以切入臺灣本地語境，因此決定將焦點轉向臺灣的文物。

在參訪故宮的過程中，一件被稱為「博愛大鼎」的青銅器吸引了致穎的目光。它最初是1938年日本佔領南京兵工廠後，用當地金屬鑄造出來的「南京鼎」，意在證明自己為新的霸主，並刻有模仿中國古老的雲彩紋。隨後，這口鼎被運往日本，成為供奉於靖國神社的「靖國鼎」，刻有日本天皇的詩，用於祭祀陣亡日軍。直到日本戰敗後才被歸還給當時的中華民國政府。當時政府接手後去除原有的日本文化圖示，改刻上孫文所寫的「博愛」二字，並加上梅花圖騰，成為現今的「故宮鼎」。致穎將這段被反覆「磨平、重寫」的過程作為作品核心，巧妙地將一個鼎分裂成三個時期的人格——南京鼎、靖國鼎、故宮鼎，反映當代臺灣身分認同的糾結。（文／陳思宇）

李受徑《轉譯瓷瓶_何時再見 2025》：追求至善與藝術靈光的思慕

2001年藝術家李受徑透過親友認識介紹，走訪南韓當地陶瓷作坊，目睹了陶瓷師傅端詳成品之後，將不甚滿意的次等品一一擊碎的驚心畫面，這是他們確保所流通的品項皆為上乘之作的業內傳統，在徵得南韓陶瓷師傅的同意之後，她將這些即將被丟棄的碎片帶回工作室，以拼湊拼圖的方式，透過24K黃金填補裂痕。

她進一步說明：「因為南韓與日本共有的悲慘的歷史記憶，2001年的時候南韓與日本的文化交流仍在停擺階段，我當時並不知道金繼修復的工藝傳統。」原來在韓文中「금（geum）」的發音同時可以代表「黃金」或是「裂痕」的雙重意義。這一年對李受徑而言意義非凡，她參加了義大利的「阿爾比索拉雙年展 (Albissola Biennale)」，並且與義大利當地師傅交流，請他在從未見過朝鮮白瓷的前提下，以南韓詩人金相玉（김상옥，1920-2004）讚美朝鮮白瓷的詩作《白瓷賦》（백자부）為依據，創造出義大利師傅想像中的朝鮮白瓷，她最經典的「轉譯瓷瓶」系列於焉誕生。

自此她用以創作的碎瓷來源日漸增廣，不僅有義大利、南韓製的陶瓷，還有從中國境內蒐集而來的北韓古瓷，近年來她也加入日本老瓷，這次專門為台北雙年展製作的《轉譯瓷瓶_何時再見 2025》，則是以國立故宮博物院典藏《三彩馬球仕女俑》的複製品為起點，畫龍點睛，色澤古雅而完好的《三彩馬球仕女俑》實際上是全新的複製品，安置於眾瓷之巔，與新舊不一的各色碎瓷合為一體，令人重新檢視新舊與完滿破碎的真義；「轉譯瓷瓶」系列反映了陶瓷師傅身為創作者對於追求完美、工藝至善的思慕，以及藝術家跨越文化衝突與隔閡，彼此齊聚一堂，緊密依存的思慕。而此番《轉譯瓷瓶_何時再見 2025》因加入《三彩馬球仕女俑》，更加彰顯對於藝術原作靈光本真的思慕，點出複製品「企盼能成為真品，卻終不可及的無盡夙願」。（文／陳賦）

蕭崇：以標準化之名、被改寫的尺度

在蕭崇的作品中，我們看到的是一種重新閱讀歷史、使其重新被看見的方式。作品中所使用的物件來源各異：一組長形木尺的牆面裝置、一張裱框信件、一組汽油桶，以及一塊帶有法屬印度支那硬幣圖樣的橡膠地墊。看似互不相關的物件被置於同一場域，卻共同指向同一段殖民歷史：在法屬印度支那（1887–1954，涵蓋今越南、寮國、柬埔寨）時期，殖民政府透過度量衡、貨幣與稅制等制度，持續改寫當地人民理解世界的方式。

作品的核心線索可從裱框信件《無題》與作品《國營大富翁》追溯。1904年7月23日，一位名為Lê Văn Khoát的越南男子因被指控釀造私酒，而使其妻子遭逮捕入獄。當時，法屬印度支那實施酒類專賣制度，殖民政府獨佔釀造、販售與定價權。酒被納入稅制，而要徵稅便必須「測量」。於是，一整套以度量衡為核心的治理系統展開：標準化容量、規格化容器、登記蒸餾器與量具的流通，以便追蹤、課稅與處罰。因而，問題便不僅在於個人命運，而是當一個政權重新定義「度量」時，便同時握有定義小至容器用途、大至生存方式的權力。

在《治理（1875–1939 印度支那銀行利潤）》中並置的兩支木尺，恰好揭示了殖民者的權力運作方式。由法國當局制定的 40 公分尺面，同時結合公制與殖民前越南的傳統單位，看似折衷，實則是強制轉換的過渡工具。透過「量」的統一，土地、物資、乃至人的行為都能被編制、記錄並管理；所謂中立的「標準化」，因而成為有效的治理工具。

在此，蕭崇的「思慕」指向了對過往殖民歷史的再凝視：當一種標準以合理、科學與效率之名被迫接受時，原有的生活尺度便會逐漸被遺忘；而當語言被重寫、度量被替換，歷史也會相應地沉入無聲。（文／章郡榕）

傑瑞米・蕭「邁向全面型態辨識」系列：在意識、影像與真實之間

在「邁向全面型態辨識」系列中，傑瑞米．蕭試圖捕捉在不同文化與時代中，人的意識、身體在某一剎那進入他處的轉變狀態。他選取1920至1990年代間，報刊中那些被用來記錄新聞事件與日常的底片，並重新賦予觀看的方式。影像中的人物皆處於某種「出神」的瞬間，或因宗教狂喜、或處於身體極限，又或沉浸於藥物快感中，被輕輕帶離現實。

在每張作品前方，蕭都安置了一道特製玻璃稜鏡，聚焦於身體部位，使影像產生折射、分裂與重影，照片原有的清晰被刻意打碎。而這種視覺上的「失真」正如人類追尋意識與肉體超脫之時的感受：模糊、延展、破裂，既無法被完整敘述，也難以被完全記住，並且恰恰動搖了紀實影像所宣稱的「真實」。

其中一件作品，選自歷史事件中曾盛行的「舞蹈馬拉松」，參賽者必須連續跳舞24小時以贏取獎金。畫面中的女子已跳到第18個小時，筋疲力竭之中，她的身體進入一種近乎恍惚的狀態。稜鏡將她的身影切割為多重形象，舞步裡時間被拉長與重覆，意識也在昏沉與清醒之間的反覆晃動。

「透過祈禱、舞蹈、冥想或藥物，我們總想進入另一個世界。那種想超越肉身的渴望，就是『思慕』（yearning）。」蕭說。「我想多數人都經歷過那種瞬間：祈禱、起舞，或只是想逃開正在發生的一切。」因此，在「邁向全面型態辨識」中，無論宗教狂熱與世俗享樂都被並置為平等存在的共同經驗。也許，在看著這些影像的時候，我們也會突然看見自己正想逃離的那個瞬間。（文／章郡榕）

莫娜・哈透姆《小室》：閾限之室的歸屬與流動

創作風格兼具詩意與政治性的莫娜・哈透姆（Mona Hatoum）出生於黎巴嫩的巴勒斯坦家庭。如同多數流亡的巴勒斯坦人，長年處於等待遣返回鄉卻未能成行的處境，內心因此沒有視為真正家園的地方，歸屬感也相對薄弱。哈透姆在1975年赴倫敦進行短程旅行時，因為黎巴嫩爆發內戰而被迫滯留，從此在英國生活與求學並逐步實現成為藝術家的夢想。

哈透姆表示，生命經驗確實深刻影響著創作，但是若說她的作品帶有自傳性，大多也屬於潛意識的自然流露而刻意剖析自我。她傾向透過材質的質地與狀態傳遞情感，而非直接揭示各種議題。藝術家希望觀者能以更加宏觀開放的視野與解讀角度看待作品，不僅止關注在她自身的狀態，意在將個人經驗昇華為普世議題。

此次於臺北雙年展呈現的《小室》（Cellules）源於哈透姆在伊斯坦堡聽聞地震話題所勾起的童年經歷：土耳其的強震曾讓黎巴嫩也同樣感受到震波的威脅，她將當時人們倉皇逃出的恐懼記憶作為創作的出發點。作品以籠狀結構為形式，將脆弱且呈現柔軟有機體型態的紅色玻璃置於堅硬的鋼筋網格中，藉由材質的對比探討圈禁與流動之間的張力。而籠子的形態亦似建築——既提供人身庇護，卻也潛藏隨時崩塌的潛在危機，使人難以真正感到安穩；其意象也進一步隱喻國家、社會、文化與宗教的種種限制，指涉現代世界中不斷重演的衝突與矛盾。

而作品名稱《小室》在法文中也意指「細胞」，象徵生命的最小單元與受限的體內空間。由此觀點看來，身體被視為另一種牢籠，內在的器官與情感似乎也在渴望突破邊界、尋求釋放。哈透姆以此將個體經驗、社會結構與生理隱喻細密交織，展現她對「禁錮」與「自由」之間交互傾軋的深刻思考。（文／楊椀茹）

何彥諺《私人旅行》：重構被掩蓋的考古現場

何彥諺的創作經常從科學中汲取靈感，尤其是天文學與考古學，她不斷探問如何透過物件、博物館以及其承載的敘事來想像過去。作品《私人旅行》將展覽空間轉換成一個兼具考古挖掘現場與文物儲藏室氛圍的場域。作品結合影像、聲音、素描與現成物，講述一段在太平洋考古學官方記錄中被排除、被遺忘的記事——考古學家瑪麗・伊莉莎白・舒特勒（Mary Elizabeth Shutler）。

瑪麗在一次重要的挖掘中，是團隊裡唯一會說當地溝通語言的人，並留下了自己大量的田野筆記，然而在後來的官方文獻中卻幾乎銷聲匿跡。何彥諺透過歷史碎片，試圖重新理解那次挖掘，或重構她所研究的文化。她強調，重點並非要證明這位女性有多重要，而是要讓大眾意識到，在各個領域、各個歷史角落，都存在著無數個默默奉獻、最終卻被排除在宏大敘事之外的「小小的角色」。

作品也遵循文物修復的概念進行創作，她將破碎的陶片用石膏重新拼圖組合，或是在描圖紙上進行描繪。影像的靈感則來自於文物修復的過程：首先透過歷史圖像，沿著其紋路輪廓描繪，然後藉由辨識重複的紋路來推演並補足那些遺失的部分，她以這個概念重繪歷史場景，並延伸出自己的想像。

當被問及作品如何回應「思慕」概念時，何彥諺認為考古學門本身就是不完整的，所有的敘事都必須透過破碎的物件去拼湊和想像。而她試圖描述的瑪麗，也是透過破碎的筆記本、不完整的記載，在她腦中建立起一個場景，「那個想要把被掩蓋的角色也被看見，或是我去更靠近的她，好像就是一種小小的渴望。」（文／陳思宇）

基里亞科斯．托波利迪斯繪畫系列：疊出真假相依的文化認同

現居於墨西哥的希臘裔德國藝術家基里亞科斯．托波利迪斯（Kiriakos Tompolidis），以繪畫為主要表現形式，倘若上前細看，從畫面背景的孔隙可以發現事有蹊蹺——原來他以照片轉印（photo transfer）的方式替畫作「打底」，他的臉孔、壁紙、祖母於出生時贈予的東正教信物等，都是虛實之間多層次的再現，真假相依，尤其令人瞠目的是他處理雙眼的方式，他以照片的眼睛為基礎，但保留眼白，只以壓克力顏料描繪眼周與眼瞳，因而造就了前所未見，引人好奇佇足探尋的眼神。

舊物歲月痕跡的斑駁，與技術性疊層的破損，原先來自於創作時的技術性挑戰，後來托波利迪斯索性擁抱其不完美，成為他創作的特色之一。他透露自己是祖輩從希臘移民，他自己從出生就在德國，曾經努力想要融入群體，更像個德國人，但到了希臘他又發現自己與希臘的表親相比，真的不那麼希臘——移居墨西哥後，反而更能自在融入，但是當他被問及生世背景時，他總覺得不能夠三兩句簡單交待，選擇只講德國或希臘，都背棄了一半的自己，然而照片與現實生活中的物件卻沒有這樣的矛盾與掙扎，德國的設計品、希臘的陶器可以同時在墨西哥的家中靜好共存，也因此，托波利迪斯結合局部照片、選擇性遮蓋、裸露、並置的特殊作畫程序，成為忠實呈現其文化與認同多元背景的絕佳利器。（文／陳賦）