重新召喚觀眾，在美術館編織影像閱讀的另類實驗：馮馨、陳慧穎策展「開放式結局」

為什麼我們還要再重返放映廳？

這個命題從電影史的角度來看，已不是新鮮事。當代的影像觀看介面，早就被手機和電腦螢幕攻佔，具有高度選擇權、可隨意拉動、快轉的方式，成為我們普遍的觀影經驗。但臺北市立美術館（以下簡稱北美館）仍選擇在空間中，打造一座黑盒子影廳，並以「開放式結局」為題展開一系列的放映計畫。這個讓影像重新回到一個專屬場所的、看似反其道而行的舉動。卻又透過策展人陳慧穎與馮馨的巧手，將影像與聲音從既定的觀看框架中解放，且透過這樣的放映形式重新召喚觀眾，編織一場場關於影像閱讀的另類實驗。

本次放映計畫主要分為「異質混媒」與「聲音敘事」兩大單元，與過往主題式、議題式的策劃方式很不一樣。馮馨與陳慧穎在談論這次的影片構思時，最優先的還是回到放映空間的思考。相對於影展觀眾多具有「為此地而來」的預期性，美術館的觀眾更像是在展覽空間中的「不期而遇」。除此之外，放映計畫在觀影模式上也與傳統影展系統區隔開來：觀眾可以自由進出、無需看完全片，影片時間也多設定在九十分鐘內等，而這看似較偏向「錄像」作品的體感，卻又符合某種影展的規則，像是以定時放映進行、又含納大量的片單等。從此來看，這個空間的定位本就是混雜的，所以當他們在思考影展策劃時，便將「混雜」視為一個基準點，再去思考那有什麼東西是特別想去聚焦的，才會回到影片很基本的組成——如同雕塑的物質般——以聲音和影像作為軸線。

異質混媒：當影像不再只是「看見」

在「異質混媒」單元中，策展團隊從當代影像生產的技術來思考影像的形貌。隨著技術發展，我們早已無法明確指認影像的生產過程，銀鹽的顆粒、數位像素的質地、AI的影像生成交織共存，成為新型態的複雜閱讀語言，不僅影響了創作者的敘事邏輯，更反過來重塑我們的觀看方式。此單元又更進一步細分為四個子題：感知形變、數位演進與能動性、景框與成像、多重影像編輯，從不同維度來探討當代影像的質地與意義。

其中「感知形變」子題，揭示影像、觀看、身體感之間的動態關係，這類作品往往挑戰了我們對影像的既定認知，將影像從單純的視覺傳達工具，轉化為一種能引發感官經驗與身體共鳴的媒介。像是劉行欣《SEA 404》（2019）靈感來自於杉本博司的「海景」系列，以噪音和雜訊來強調從遠方地平線到近處觀看者的世界轉變；吳其育的《人族》（2019）則是從史前時代的洞穴壁畫開始，探討人類觀看意識的轉變與對沉浸體驗的多重感官探索，並對照今日數位影像與虛擬實境的演變。金熙天《分岔水缸深處》（2019）透過潛水模擬訓練，模糊了實體與虛擬的界線，挑戰了我們對身體與感知的既定認知，將「感官剝奪」轉化為一種媒介分析，讓我們在重新感受身體的動作與空間界定中，探討真實性與虛擬性之間的辯證關係。

「景框與成像」可以回應到早期鏡框式舞台的概念，以舞台上下區分演出現場，又或是影像畫面的景匡事實上影響的我們觀看的方法。其中劉行欣《S/Z麥綠莓》（2022、2025）這部影片就是藉由影像的拼貼、剪輯與錯置，呈現傳統表演藝術的性別既定規則：像是女性會被限制登台，不能以真實面目出現，且外表還需要經過反串操演、語音操縱、音樂風格、偽裝膚色等修改。他也結合影像在經歷壓縮、傳輸後，畫質變得模糊的視覺經驗，談論被表演掩蓋、被媒材模糊化的性別議題，質問我們對性別、媒介演變的符號與想像。另一件蘇育賢的作品《花山牆》（2013），影片以大量的對話推疊敘事進展，最後話語停止了，影像卻繼續前進，然而觀眾卻仿佛可以繼續聽見偶與旁白的對話。這件作品將景框討論不只侷限在鏡頭內外，也包含畫面的內外，而這樣的內外也指涉著一種由影像所觸發的在觀眾腦內繼續綿延的聲音。這種將觀者身體感知也納入景框內外的思考，打破了傳統討論影像景框的距離，成為這次選擇《花山牆》的重要原因。

「數位演進與能動性」主要聚焦影像技術與數位時代的議題討論，像是傅秀璇《早安，青春肉體》（2023）便是以深偽技術來討論網路性暴力的議題、勞動企業《搭乘太空橇離開的人》（2022）則是以虛擬貨幣如何作為抵抗國家壓榨的新解方為主題、全面拒絕《幾乎不工作》（2022）以遊戲動畫的視角來談論資本主義的勞動問題、陸明龍《風水師》（2017）談論AI如何成為藝術家以及探索後人類的意識美學。這個子題幾乎囊括了近幾年隨著數位技術演進而出現的新興議題，在選片邏輯上，不僅是影像形式上反映了當代影像混雜的技術性，更在內容上迫使觀眾思考在一個由影像與科技所構築的世界中，我們該如何自處。

「多重影像編輯」則更向前推進一步，策展團隊認為前面幾的子題做了很多關於影像形式的討論，也聚焦影像對於數位議題所激起的能動性，這個單元想要透過透過影像的編輯、整合、重組去切入一些策展團隊現在關注的事情，也埋藏了策展團隊希冀傳遞不同於主流媒體的敘事切角。像是法醫建築的《雲的研究》（2022），將雲從浪漫的自然意象轉化為國家的煙霧彈或空氣污染，質問我們習以為常的自然景觀，其背後是否隱藏著政治與社會的潛台詞。而《你的星星不過是我鞋上的塵土》（2021）的題材也扣合著《雲的研究》，作品創造了一條從鯨油燈、煤氣燈到LED燈泡的演變軸線，連結到停電與宵禁經驗，將照明視為一種當代的監控手段。值得注意的是，兩部片都使用大量的網路影片「再創作」，共同揭示當代社會中，影像生產早已不代表是創作者的第一現場，而是成為一種無邊無際的「編輯元素資料庫」，透過「影像的再創作」可以重新檢視我們習以為常的觀看行為背後所隱藏的權力結構。

聲音敘事：聲音的在場與綿延

「聲音敘事」單元則將焦點轉向聲音本身，讓這個在影視作品中常被視為次要的媒材，成為推動影像敘事、情緒、畫面之外的核心動力。策展團隊特別將電影導演德瑞克・賈曼（Derek Jarman）與瑪格麗特・莒哈絲（Marguerite Duras）獨立成單元，這不僅是對電影史的致敬，更是一種策展的論述。

賈曼的《藍》（1993）是在討論影像的聲音敘事時，很難迴避的作品，全片的畫面只有一面永無止盡的藍色，這是他因愛滋病造成視力受損而邁入失明的過程中，能夠看見的顏色，聲音伴隨著他的喃喃自語、環境音等，呈現他對於病痛、生命哲學與藝術的反思；而莒哈絲的《大西洋男人》（1981）則是可以與《藍》進行直接的對話，《大西洋男人》的畫面是採集於其他片子未收入的影像，且隨著時間推進不斷消亡直到變成全黑，但聲音仍在持續進行，同時也透過音畫分離來挑戰觀眾對於觀看的質疑。這兩部作品都是電影史中極具代表性的實驗作品，以影像的「缺席」來叩問觀者，讓聲音成為推進敘事的存在。若我們回到空間場域來思考，相較於影展觀眾是主動前往放映場所來觀看，美術館這種「未預期」觀眾的場域中，觀眾多數是意外、甚至被迫專注於音景，反而提供拓展多元觀眾對影像聲音再認識的機會。

在其他子單元中，策展人也從敘事、語言、音樂到白噪音等，展示了聲音如何作為獨立的藝術載體。例如李傑的作品《「我今天埋葬了你」》（2009），透過形式近似卡拉OK影像與失焦的歌詞，召喚觀眾腦海中的時空記憶，讓聲音成為一種能觸發身體感官經驗的觸發器，將許多埋藏在深處、未曾被感知、被看見，且無法化為文字的事情顯影出來。埃里卡・貝克曼（Ericka Beckman）的《張力建構》則透過拍攝建築物與運動場的幾何造型，凸顯聲音與空間的連動性。黛博拉・史察門（Deborah Stratman）《駭入迴圈》（2014）則聚焦於一位擬音師的工作現場，探討聲音文本所折射的多重互文，包含無所不在的政府監控。而另一個較幽微的討論軸線是，擬音師在影視產業中時常是被忽略的職業，但卻是形塑電影聲景的一個重要角色，且擬音師可以透過物件可呈現出的聲音可能性，延展物件本身的意義。

其中我們也可以發現，「音像共振」被分為A、B兩部分，在四部影片中，維持三部相同，但分別加入《擾》與《駭入迴圈》。《擾》（2012）是電訊系統（Telcosystems）的作品，呈現高速震動的光粒子，以及繁複混亂的聲音噪音，混合成一連串不停形變的聲光運動。策展團隊表示，音像共振A的影像編排比較是從有敘事到更偏於影像連動，B則是導入由語言到更具空間感的推進，像是《擾》其實某種程度更像是一種演出現場。這也反映了策展團隊在這次的策劃中，並不只是將影像並置成某個子題，而是在放映的線性編排上，試圖更推進他們想要呈現的內容。

美術館作為一個放映場域的實驗場

而為什麼我們還要再重返放映廳。

綜觀整場放映計畫，其最大的意義，或許正在於「場域」本身。策展團隊表示，除了在放映現場對影音進行了細緻地調教外，事實上，在策劃的過程中，他們也將美術館視為一個整體性空間，盤點了同一時期其他空間的展覽，讓放映的影像能與展覽的作品之間產生一些幽微的對話。像是吳其育的《人族》，就回應了美術館同期藝術家許家維的展覽「沉沒的聲音」，該展覽透過MR混合虛擬實境技術，結合水下考古、水下聲學等跨領域學科來呈現台灣周圍海域的歷史，與《人族》從洞窟壁畫來追溯人類早期的「VR」體驗，成為一種有趣的互文關係。而攝影師杉本博司的另一系列作品「劇院」則在「時代劇場：當代影像的複數演繹」展覽中展出，與劉行欣《SEA 404》中的「海景」系列，恰巧構成杉本博司兩個重要系列作品，透過藝術家轉化又有新的閱讀語境。

與如策展人馮馨所言，美術館始終是面向大眾的，在放映現場，她曾觀察到有些路過的親子觀眾，反而是小孩帶著家長繼續坐下來觀看影片，或是也有小孩直接走向投影牆面觸摸《擾》的影像粒子等，這些都是在影展現場較少看到的景象。而觀眾的多元性，也恰恰證明了「開放式結局」的影片，不僅是呈現藝術家的創作，更是與觀眾進行對話的媒介，重新回應了美術館作為一個藝術場域，如何將挑戰性的議題帶入大眾視野，並在黑盒子與白盒子之間，拓展文化多元性的沃土。