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《大帳篷—想像力的避難所》與海筆子陳芯宜

《大帳篷—想像力的避難所》與海筆子陳芯宜

團隊的關係,逼迫陳芯宜重新思考個人與集體的關係,並在團體關係下,決定了不同的行動選擇。另一方面,觀眾的存在樣態…
團隊的關係,逼迫陳芯宜重新思考個人與集體的關係,並在團體關係下,決定了不同的行動選擇。另一方面,觀眾的存在樣態,也讓陳芯宜開始認真思考:帳篷到底是什麼。
北京朝陽文化館是附近打工族上下班必經之地。大夥兒在五輪廣場上搭著帳篷,每每下工時間,就湧上一群打工的人,圍來看大家建造帳篷;演戲時,知識分子在篷內看戲,打工族就圍成一大圈在外頭,透過帳篷縫看戲,往旁人口耳相傳台上正搬演的內容。至於搭在皮村的帳篷,第一天演出全場招待當地人進場看戲,釀出的帳篷「場」,亦是前所未見,現場極容易被描述為「不受控」的觀眾,實際上將台上與台下共同帶往碰撞與共存的力場。海筆子成員林欣怡描述:「比如他們會大概六排人全擠在一起,擠到沒有人看得到舞台,或他就是想要站在門口,隨時可以離開再進來,可是妳也不能管他們;比如某個人無來由就進來,『誒你出來!你剛才說那什麼?』搞得很大陣仗,你就出來了,出來後根本也沒講什麼,『啊,你在裡面啊!那我知道了!』然後就走了。」
笑著解釋了一番,林欣怡話頭一兜繞,精闢談了何謂帳篷的「場」:「每次轉場、每次有個新的人登場、每次你有一句話投出去,都有改變世界的力量。皮村的觀眾就有這種感覺,他們不是想要了解一齣戲、看完一齣戲,對他來說,可能是聽到一句話、看到某個演員的一個神情,或某個場景的某些什麼,對他來說可能就夠了。在那邊的每個聲音都是很有存在感的。」
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總之,這些紀錄片,我都不是以作者導演的片子為目的出發。他們給我這些能量,我就是必須要回饋。當然有些人沒辦法感受到,無所謂,但有人因而感覺到可以如何走下去,那就是我的目的了。
2004到2016年,陳芯宜交出了《大帳篷—想像力的避難所》,卻同時從一個紀錄者的存在身分,慢慢轉換認同成海筆子成員。這超過十年的時間裡,台灣的文化發生場域,從1990年代各種地下展演活動攻佔河堤、橋下、閒置空間並踩入抗爭現場,2000年後各種異質、非典空間逐漸被整頓納編,團體也被迫面臨制式化的管制制度(補助機制),直到去年,海筆子尋找演出場地,只剩下溪洲部落和最新的空總文化實驗室可選擇。
回推《痂殼城》演出的2007年,正是北京奧運前如火如荼的拆遷行動,也正座落在台灣都市地景被制度性剷除、更新的臨界點。往前,是政權治理侵入都市邊緣領域的暴力,如海筆子多次臨訪的樂生療養院以捷運之名的拆遷,或都市原住民部落(三鶯、溪洲)以防洪整治為名的強力拆除;往後,是政權全力汰換更新都市中產階級住所的都更暴力,永春都更案、士林王家政府強拆案,一階一階匍匐在後等著,向核心地帶伺機撲上。
陳芯宜回顧,踏入千禧年後,她在2001拍攝完《我叫阿銘啦》,像是被迫離開一種獨立自主文化生產的步調。「我在龔卓軍老師策劃的「我們是否工作過量Ⅱ:田野敘說」裡有稍微提到,《我叫阿銘啦》的工作方式,比較像帳篷,所有人找來,我們花大概一年的時間,慢慢找景、慢慢做美術、慢慢做任何東西,沒有時間觀念,一切以要把這件事做到好的狀況往前。一群人做了快一年,光找景、找演員,可能就半年多,那時候領短片輔導金,包含演員全部只象徵性領一萬塊薪水。」第一部片即在台北電影節嶄露頭角,陳芯宜卻因嚴重的自我壓力,台灣電影又遭逢谷底之際,陷入長期的憂鬱中。直到有一天醒來,看著自己手上的菸疤,卻絲毫沒有任何記憶,「才開始覺得我如果再繼續這樣下去,一定會完蛋;才開始覺得,我得去找自己到底對什麼是有感覺的。」
2006年「台灣海筆子」於樂生療養院及國家戲劇院演出《野草天堂》的劇照。(攝影/陳又維,海筆子Tent 16-18提供)
當時,她想起曾經近身長期參與工作坊的舞踏編舞家秦Kanoko。她問過秦Kanoko的同意,就帶著攝影機開始去拍了。彼時,「黃蝶南天舞踏團」尚未成立,「台灣海筆子」也尚未出世,但活動起來大抵都是同一群人,王墨林、鍾喬、賴玉枝、吳文翠等小劇場圈的老面孔,而工作坊、帳篷藝術節等,多是由台灣民眾劇場的差事牽線主辦。2005年,秦Kanoko成立了「黃蝶南天舞踏團」;同年也參加了「台灣海筆子」的《台灣浮士德》演出,一個連一個,陳芯宜跟著秦Kanoko到處跑,也跟著海筆子一起走進樂生療養院,鏡頭貼著舞蹈、劇場,關懷卻貼近土地和人的生命,「一直到我拍完《流浪神狗人》,和林麗珍、Rika(秦Kanoko)有很大的關聯。如果沒有遇到她們兩人,我沒辦法那麼快能找回能量,繼續往下創作。」
2016年,陳芯宜終於把另一個超過十年跟拍的影像,剪輯成《大帳篷》,隨著海筆子多年的演出,交錯元老成員的人生,以及櫻井大造對帳篷劇的理念傳述,一筆一筆被記錄下來。而影片本身也因為海筆子本身對於邊緣位置的靠攏,記載下帳篷成員的行動,同時也銘刻了台灣十年來城市地景上的傷,及其上的人們被迫於權力機制下流離失所的亡。
盡可能傳達櫻井大造的概念與帳篷劇成員的寫實生命(借用櫻井大造的話:帳篷就是寫實主義,寫實主義絕不存在日常裡),陳芯宜選擇將自身的思考放在紀錄鏡頭之外。試映會後,導演林靖傑問她,她的想法何在,陳芯宜笑著回,也許60歲會做一支片,是關於她一路以來的思考。「這牽涉到我對這樣的紀錄片的想法……我不覺得導演要去掠奪角色,說掠奪也許太強烈,有些片可以,但在這些片中我沒辦法,或說,我就是做不到。比如《行者》確實可以用另一種剪接方式,變得很作者……但我不想這麼做的原因是,她給我的,我必須要回饋。」
但紀錄片無法處理的,陳芯宜收著,想著,再放入劇情片中,從一個更大的框架回頭處理。就像她在都市更新成為災難的幾個年頭裡,陸續拍攝了《阿霞的掛鐘》、《豬》,拍攝地點分別在永春都更案的鍾家,以及華光社區,「如果要讓本來就不認同你的人,知道你在講什麼,那可能不是抗爭紀錄片可以達到的。我可能更希望用人的角度、人的處境,覺得會比較有效。」因此,陳芯宜在劇情片中拍攝城市與人的記憶的錯身與失落,而影片也因為陳芯宜的關切,成為當時的未來/此刻與往後,這座城市本身的記憶載體。
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是監獄沒錯,但這是不得不的,你必須要每個人,即使我可能不喜歡你,但必須被迫跟你綁在一起。被迫綁在一起之後,我們什麼事情都不能做,我們只能唱歌。
與陳芯宜的訪問定在試片會後兩週,在同樣像帳篷一樣地板傾斜、釘鎖鬆脫的咖啡館碰面時,她卻還在重新剪輯。她說,加了大墨的一段話,帳篷就是一個監獄、一間瘋人院,而後引入櫻井大造講的,帳篷是監獄沒錯,但這是不得不的,集團需要鐵絲綁在一起,再繼續唱歌,那就是戲劇的場。
假若,必須綁在一起而後只能唱歌,那麼,攝影紀錄是什麼?紀錄影像的面世又是什麼?
《阿霞的掛鐘》劇照。(攝影/陳又維,陳芯宜提供)
2007年,陳芯宜在《痂殼城》中,第一次感覺到身分的矛盾;2009年,《無路可退》演出前,她則第一次感覺到,自己若不放下攝影機、空出兩隻手一起幫忙,是不對的。「那次來的人少,海筆子已經兩年沒有戲了,演員只有六個人,我是覺得非下去不可,雖然沒有真的幫上很多忙,但感覺不幫忙,是到了『不對了』的心情。才六個演員,把帳篷扛起來的那種精神、力量,你完全可以在那次感受到。」
在陳芯宜這位紀錄片導演身上,沒有攝影機在不在場的問題—她過往是個器材不離身的隱形記錄專家;但是,要不要在場「成為」攝影師,卻是另一個問題。陳芯宜用另一個十年拍攝聲音創作者林其蔚、王福瑞、Dino的過程中(後剪輯成《如果耳朵有開關》),2010年左右,她開始嘗試在場,不拍攝。「常常混在一起到凌晨三、四點,突然他們會冒出很有哲理或總結人生的一段話,那時候就會面臨,到底要不要拿起攝影機?拿了攝影機,你就破壞那個場,不拿你又覺得,『幹這沒有拍怎麼辦?』就是職業跟場,你要保存什麼?那讓我非常痛苦。很多時候,我的作為並不是為了成就一個好的紀錄片該有的。這件事情,講好聽一點是專業,你知道紀錄片一定得有這個、一定要有那個,但專業之後呢?我要面對到底是,我要拍的是什麼?」
「我覺得,保留那個場,比拿起攝影機拍到東西更重要。那幾年我在做的事情,就是攝影機帶著,但我不要拿出來、我抗拒拿出來,看這件事情到底會怎麼樣?光這個過程,就花了兩三年的時間克服。」
描述為「保留那個場」,實際上大白話也許就是紀錄者本身對於鏡頭開關的敏感度,總是擺在被攝者的敏感之前,出自對等的對待,來自過於敏銳的察覺自身「既內又外」的存在狀態,並透過身體感的行動,有意識的與之角力。類似於帳篷劇所實踐的方式,如何創造一種平等對話的空間,是陳芯宜與海筆子夥伴們至今共同思考與嘗試實踐的。
也因此,這次《大帳篷》與先前《行者》在推出面世操作上的落差。《大帳篷》決定推到觀眾面前,卻沒有立即習慣性反射,先走影展曝光、院線上映發行的電影老路,而是在進入電影產業的邏輯之前,先規劃了超過十場不同地區的座談會,由海筆子本身的成員或長期關注海筆子的學者進行對話,並期待讓這部片成為一個平台,也讓放映操作成為一個實踐的可能方式。如其言,「如果帳篷裡面是這麼強調平等對話的地方,那麼片子是否也能夠提供一個基礎,讓大家可以踩著再往前?這不只是對觀眾,也是對海筆子內部而言。而且,這句話很重要。」
註 該劇由差事劇團鍾喬邀請櫻井大造的「野戰之月」來台合作演出。
我只是反覆用櫻井大造不同的話,在講同一件事,就是「場」的生成,或說生火的過程。我跟你之間可以怎樣平等的對話?或說,我跟你之間,你可以不要是一個採訪者,我不要只是一個受訪者,這有可能產生嗎?
2007年秋天,陳芯宜同樣扛了攝影機,隨帳篷劇眾人一行去了北京。那回,是帳篷劇導演櫻井大造(Daizo Sakurai)帶著日本與台灣帳篷劇團演出《變幻痂殼城》(以下簡稱《痂殼城》),日本「野戰之月」和「台灣海筆子」的成員,在皮村和朝陽文化館前的五輪廣場兩地搭了兩個帳篷,每日交替著進行不同版本的演出。眾人日夜同在,吃住同體,輪番造飯、扛架帳篷、排戲歌唱。
《痂殼城》距離2004年陳芯宜開始拍攝帳篷劇的夥伴,已經三年過去;相距1999年陳芯宜在三重的重新橋下第一次見到帳篷劇《出核害記》(註),也已有八年的時光。從記錄之始,到2005年台灣海筆子正式成立,陳芯宜隨帳篷在台灣各處游移,也去到北京、日本,直到2016年決定結束階段性的拍攝任務、開始整理素材,超過12年。
最初以紀錄者身分進場,直到《痂殼城》,陳芯宜才初次感覺到身分的矛盾。以往記錄海筆子的經驗,陳芯宜通常拍攝得差不多,就可以離開帳篷場地,「但北京《痂殼城》那次,全部的人都移到北京,日夜、吃住都在一起,拍到最後,會覺得其實沒有那麼多東西好拍,而大家工作都很辛苦,妳會覺得,拿著攝影機在旁邊納涼很奇怪,再加上我對那些手做的工作很有興趣,讓我回憶起第一部片《我叫阿銘啦》的工作方式,在那次開始慢慢加入工作行列。」
《大帳篷—想像力的避難所》與海筆子陳芯宜
陳韋臻( 20篇 )
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