《大帳篷—想像力的避難所》與海筆子陳芯宜

團隊的關係，逼迫陳芯宜重新思考個人與集體的關係，並在團體關係下，決定了不同的行動選擇。另一方面，觀眾的存在樣態，也讓陳芯宜開始認真思考：帳篷到底是什麼。

北京朝陽文化館是附近打工族上下班必經之地。大夥兒在五輪廣場上搭著帳篷，每每下工時間，就湧上一群打工的人，圍來看大家建造帳篷；演戲時，知識分子在篷內看戲，打工族就圍成一大圈在外頭，透過帳篷縫看戲，往旁人口耳相傳台上正搬演的內容。至於搭在皮村的帳篷，第一天演出全場招待當地人進場看戲，釀出的帳篷「場」，亦是前所未見，現場極容易被描述為「不受控」的觀眾，實際上將台上與台下共同帶往碰撞與共存的力場。海筆子成員林欣怡描述：「比如他們會大概六排人全擠在一起，擠到沒有人看得到舞台，或他就是想要站在門口，隨時可以離開再進來，可是妳也不能管他們；比如某個人無來由就進來，『誒你出來！你剛才說那什麼？』搞得很大陣仗，你就出來了，出來後根本也沒講什麼，『啊，你在裡面啊！那我知道了！』然後就走了。」

笑著解釋了一番，林欣怡話頭一兜繞，精闢談了何謂帳篷的「場」：「每次轉場、每次有個新的人登場、每次你有一句話投出去，都有改變世界的力量。皮村的觀眾就有這種感覺，他們不是想要了解一齣戲、看完一齣戲，對他來說，可能是聽到一句話、看到某個演員的一個神情，或某個場景的某些什麼，對他來說可能就夠了。在那邊的每個聲音都是很有存在感的。」

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總之，這些紀錄片，我都不是以作者導演的片子為目的出發。他們給我這些能量，我就是必須要回饋。當然有些人沒辦法感受到，無所謂，但有人因而感覺到可以如何走下去，那就是我的目的了。

2004到2016年，陳芯宜交出了《大帳篷—想像力的避難所》，卻同時從一個紀錄者的存在身分，慢慢轉換認同成海筆子成員。這超過十年的時間裡，台灣的文化發生場域，從1990年代各種地下展演活動攻佔河堤、橋下、閒置空間並踩入抗爭現場，2000年後各種異質、非典空間逐漸被整頓納編，團體也被迫面臨制式化的管制制度（補助機制），直到去年，海筆子尋找演出場地，只剩下溪洲部落和最新的空總文化實驗室可選擇。

回推《痂殼城》演出的2007年，正是北京奧運前如火如荼的拆遷行動，也正座落在台灣都市地景被制度性剷除、更新的臨界點。往前，是政權治理侵入都市邊緣領域的暴力，如海筆子多次臨訪的樂生療養院以捷運之名的拆遷，或都市原住民部落（三鶯、溪洲）以防洪整治為名的強力拆除；往後，是政權全力汰換更新都市中產階級住所的都更暴力，永春都更案、士林王家政府強拆案，一階一階匍匐在後等著，向核心地帶伺機撲上。

陳芯宜回顧，踏入千禧年後，她在2001拍攝完《我叫阿銘啦》，像是被迫離開一種獨立自主文化生產的步調。「我在龔卓軍老師策劃的「我們是否工作過量Ⅱ：田野敘說」裡有稍微提到，《我叫阿銘啦》的工作方式，比較像帳篷，所有人找來，我們花大概一年的時間，慢慢找景、慢慢做美術、慢慢做任何東西，沒有時間觀念，一切以要把這件事做到好的狀況往前。一群人做了快一年，光找景、找演員，可能就半年多，那時候領短片輔導金，包含演員全部只象徵性領一萬塊薪水。」第一部片即在台北電影節嶄露頭角，陳芯宜卻因嚴重的自我壓力，台灣電影又遭逢谷底之際，陷入長期的憂鬱中。直到有一天醒來，看著自己手上的菸疤，卻絲毫沒有任何記憶，「才開始覺得我如果再繼續這樣下去，一定會完蛋；才開始覺得，我得去找自己到底對什麼是有感覺的。」

當時，她想起曾經近身長期參與工作坊的舞踏編舞家秦Kanoko。她問過秦Kanoko的同意，就帶著攝影機開始去拍了。彼時，「黃蝶南天舞踏團」尚未成立，「台灣海筆子」也尚未出世，但活動起來大抵都是同一群人，王墨林、鍾喬、賴玉枝、吳文翠等小劇場圈的老面孔，而工作坊、帳篷藝術節等，多是由台灣民眾劇場的差事牽線主辦。2005年，秦Kanoko成立了「黃蝶南天舞踏團」；同年也參加了「台灣海筆子」的《台灣浮士德》演出，一個連一個，陳芯宜跟著秦Kanoko到處跑，也跟著海筆子一起走進樂生療養院，鏡頭貼著舞蹈、劇場，關懷卻貼近土地和人的生命，「一直到我拍完《流浪神狗人》，和林麗珍、Rika（秦Kanoko）有很大的關聯。如果沒有遇到她們兩人，我沒辦法那麼快能找回能量，繼續往下創作。」

2016年，陳芯宜終於把另一個超過十年跟拍的影像，剪輯成《大帳篷》，隨著海筆子多年的演出，交錯元老成員的人生，以及櫻井大造對帳篷劇的理念傳述，一筆一筆被記錄下來。而影片本身也因為海筆子本身對於邊緣位置的靠攏，記載下帳篷成員的行動，同時也銘刻了台灣十年來城市地景上的傷，及其上的人們被迫於權力機制下流離失所的亡。

盡可能傳達櫻井大造的概念與帳篷劇成員的寫實生命（借用櫻井大造的話：帳篷就是寫實主義，寫實主義絕不存在日常裡），陳芯宜選擇將自身的思考放在紀錄鏡頭之外。試映會後，導演林靖傑問她，她的想法何在，陳芯宜笑著回，也許60歲會做一支片，是關於她一路以來的思考。「這牽涉到我對這樣的紀錄片的想法……我不覺得導演要去掠奪角色，說掠奪也許太強烈，有些片可以，但在這些片中我沒辦法，或說，我就是做不到。比如《行者》確實可以用另一種剪接方式，變得很作者……但我不想這麼做的原因是，她給我的，我必須要回饋。」

但紀錄片無法處理的，陳芯宜收著，想著，再放入劇情片中，從一個更大的框架回頭處理。就像她在都市更新成為災難的幾個年頭裡，陸續拍攝了《阿霞的掛鐘》、《豬》，拍攝地點分別在永春都更案的鍾家，以及華光社區，「如果要讓本來就不認同你的人，知道你在講什麼，那可能不是抗爭紀錄片可以達到的。我可能更希望用人的角度、人的處境，覺得會比較有效。」因此，陳芯宜在劇情片中拍攝城市與人的記憶的錯身與失落，而影片也因為陳芯宜的關切，成為當時的未來／此刻與往後，這座城市本身的記憶載體。

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是監獄沒錯，但這是不得不的，你必須要每個人，即使我可能不喜歡你，但必須被迫跟你綁在一起。被迫綁在一起之後，我們什麼事情都不能做，我們只能唱歌。

與陳芯宜的訪問定在試片會後兩週，在同樣像帳篷一樣地板傾斜、釘鎖鬆脫的咖啡館碰面時，她卻還在重新剪輯。她說，加了大墨的一段話，帳篷就是一個監獄、一間瘋人院，而後引入櫻井大造講的，帳篷是監獄沒錯，但這是不得不的，集團需要鐵絲綁在一起，再繼續唱歌，那就是戲劇的場。

假若，必須綁在一起而後只能唱歌，那麼，攝影紀錄是什麼？紀錄影像的面世又是什麼？

2007年，陳芯宜在《痂殼城》中，第一次感覺到身分的矛盾；2009年，《無路可退》演出前，她則第一次感覺到，自己若不放下攝影機、空出兩隻手一起幫忙，是不對的。「那次來的人少，海筆子已經兩年沒有戲了，演員只有六個人，我是覺得非下去不可，雖然沒有真的幫上很多忙，但感覺不幫忙，是到了『不對了』的心情。才六個演員，把帳篷扛起來的那種精神、力量，你完全可以在那次感受到。」

在陳芯宜這位紀錄片導演身上，沒有攝影機在不在場的問題—她過往是個器材不離身的隱形記錄專家；但是，要不要在場「成為」攝影師，卻是另一個問題。陳芯宜用另一個十年拍攝聲音創作者林其蔚、王福瑞、Dino的過程中（後剪輯成《如果耳朵有開關》），2010年左右，她開始嘗試在場，不拍攝。「常常混在一起到凌晨三、四點，突然他們會冒出很有哲理或總結人生的一段話，那時候就會面臨，到底要不要拿起攝影機？拿了攝影機，你就破壞那個場，不拿你又覺得，『幹這沒有拍怎麼辦？』就是職業跟場，你要保存什麼？那讓我非常痛苦。很多時候，我的作為並不是為了成就一個好的紀錄片該有的。這件事情，講好聽一點是專業，你知道紀錄片一定得有這個、一定要有那個，但專業之後呢？我要面對到底是，我要拍的是什麼？」

「我覺得，保留那個場，比拿起攝影機拍到東西更重要。那幾年我在做的事情，就是攝影機帶著，但我不要拿出來、我抗拒拿出來，看這件事情到底會怎麼樣？光這個過程，就花了兩三年的時間克服。」

描述為「保留那個場」，實際上大白話也許就是紀錄者本身對於鏡頭開關的敏感度，總是擺在被攝者的敏感之前，出自對等的對待，來自過於敏銳的察覺自身「既內又外」的存在狀態，並透過身體感的行動，有意識的與之角力。類似於帳篷劇所實踐的方式，如何創造一種平等對話的空間，是陳芯宜與海筆子夥伴們至今共同思考與嘗試實踐的。

也因此，這次《大帳篷》與先前《行者》在推出面世操作上的落差。《大帳篷》決定推到觀眾面前，卻沒有立即習慣性反射，先走影展曝光、院線上映發行的電影老路，而是在進入電影產業的邏輯之前，先規劃了超過十場不同地區的座談會，由海筆子本身的成員或長期關注海筆子的學者進行對話，並期待讓這部片成為一個平台，也讓放映操作成為一個實踐的可能方式。如其言，「如果帳篷裡面是這麼強調平等對話的地方，那麼片子是否也能夠提供一個基礎，讓大家可以踩著再往前？這不只是對觀眾，也是對海筆子內部而言。而且，這句話很重要。」

註 該劇由差事劇團鍾喬邀請櫻井大造的「野戰之月」來台合作演出。

我只是反覆用櫻井大造不同的話，在講同一件事，就是「場」的生成，或說生火的過程。我跟你之間可以怎樣平等的對話？或說，我跟你之間，你可以不要是一個採訪者，我不要只是一個受訪者，這有可能產生嗎？

2007年秋天，陳芯宜同樣扛了攝影機，隨帳篷劇眾人一行去了北京。那回，是帳篷劇導演櫻井大造（Daizo Sakurai）帶著日本與台灣帳篷劇團演出《變幻痂殼城》（以下簡稱《痂殼城》），日本「野戰之月」和「台灣海筆子」的成員，在皮村和朝陽文化館前的五輪廣場兩地搭了兩個帳篷，每日交替著進行不同版本的演出。眾人日夜同在，吃住同體，輪番造飯、扛架帳篷、排戲歌唱。

《痂殼城》距離2004年陳芯宜開始拍攝帳篷劇的夥伴，已經三年過去；相距1999年陳芯宜在三重的重新橋下第一次見到帳篷劇《出核害記》（註），也已有八年的時光。從記錄之始，到2005年台灣海筆子正式成立，陳芯宜隨帳篷在台灣各處游移，也去到北京、日本，直到2016年決定結束階段性的拍攝任務、開始整理素材，超過12年。

最初以紀錄者身分進場，直到《痂殼城》，陳芯宜才初次感覺到身分的矛盾。以往記錄海筆子的經驗，陳芯宜通常拍攝得差不多，就可以離開帳篷場地，「但北京《痂殼城》那次，全部的人都移到北京，日夜、吃住都在一起，拍到最後，會覺得其實沒有那麼多東西好拍，而大家工作都很辛苦，妳會覺得，拿著攝影機在旁邊納涼很奇怪，再加上我對那些手做的工作很有興趣，讓我回憶起第一部片《我叫阿銘啦》的工作方式，在那次開始慢慢加入工作行列。」