十九世紀末慕尼黑對日本藝術的興趣一如巴黎，主要是對日本木刻的收藏，慕尼黑的藝術家也像法國藝術家一樣，運用了這些木刻版畫，不少造形特徵做為他們自己創作的範例。艾密爾．奧里克（Emil Orlik, 1870-1932），十九世紀末時他正住在慕尼黑，可說是當時德國收藏日本版畫的權威之一，他曾於一九○○年至一九○一年，以及一九一一年至一九二一年在日本住過，他在浮世繪作品上的廣大收藏以及他所傳承給其他藝術家的日本藝術知識，均表示奧里克可以視為是德國的日本風格視覺藝術的重要推廣者。其他生活在慕尼黑的藝術家──尤金．柯克納（Eugin Kirchner, 1865-1938）與漢斯．史密薩斯（Hans Schmithals, 1878-1969）也擁有大量的日本木刻版畫收藏，同時他們如同奧里克一般，從其收藏品中採用了某些造形樣貌。自一九○○年前後起，亞夫瑞德．庫賓特別從葛飾北齋的漫畫木刻作品中吸取靈感。
葛飾北齋，木版畫，1814-1878。
瓦西里．康丁斯基（1866-1944），自一九○八年後居住在慕尼黑，他在新藝術聯盟中認識了庫賓與奧里克，並在世紀交替時期，特別對日本版畫感興趣，不過在一次日本墨繪展示會後，他的興趣似乎有了不同的發展方向。
亞夫瑞德．庫賓（Alfred Kubin），1912。
一九○九年夏天，一項標題為「日本與東方藝術」（Japan und Ostasien in der Kunst）的展覽在慕尼黑舉行，主要是展出繪畫、木刻版畫、雕塑以及手工藝與書籍，柏林及科隆的美術館以及不少私人收藏家，都借出他們的收藏品參與展出。這可以說是日本藝術在歐洲的首次大型回顧展覽，在此之前，也只是一些小型的展覽出現於不同的美術館。慕尼黑的展覽吸引了大批的參觀者，甚至於有來自德國以外的觀眾。科隆東亞藝術美術館現任總監烏里奇．維斯納（Ulrich Weisner）在畫冊目錄中非常肯定那次展覽，他認為那可以說是一次重要里程碑，因為它促進了歐洲對日本藝術的認識。
康丁斯基是該次展覽的許多觀眾之一，他在一篇刊登在俄國《亞波隆》（Apollon）雜誌的文章中描述過他個人的感想。他在以〈來自慕尼黑〉為標題的文章前面，先陳述了一下慕尼黑的藝術環境，當時所有展覽的繪畫對他而言，似乎如出一轍，他認為整體來說，一如長年荒地。他期望「新藝術聯盟」（他個人曾參與）能改變這種情況。在他「書信」的後部分，則描述了「日本與東方藝術」展帶給他的感想。
由於這感想是探究日本藝術影響康丁斯基的重要資料，這段表達他個人意見的文字整段節錄如下：
在這裡（……）可以找到極為多樣性又抽象運用造形與色彩的風景，實有助於純粹表現獨特藝術本質的韻律感，那原來可以在西方藝術見到的多樣性面貌，卻在東方的作品中出現，而都在同樣的基調中統一起來。此種普遍性的「內在基調」，的確是現在西方所缺乏的，說實在的，我們也身不由己：我們已被理性所掩蔽，從裡到外均已遠離了此一特質。然而畢竟我們西方人也許不用再等待多久了，此一內在聲音出奇地沉默，卻即將復甦。雖然我們不大甘願它與東方關係密切，卻是發自我們的心靈深處，正是所有人們心中所擁有的。如今陷入最黑暗的精神深淵，儘管我們現在仍然聽不到，實在應有一宇宙的聲音回應，也就是人類精神的聲音。
瓦西里．康丁斯基（Ｗaasily Kandinsky），〈即興7號〉，油彩畫布，131×97cm，1910，莫斯科The Tretyakov Gallery。
迄今，皮格．維斯（Peg Weiss）似乎是唯一的一位注意到康丁斯基所發表的「書信」，維斯認為該文章證實了那次展覽使康丁斯基印象深刻。不過她卻沒有察覺出，那次展覽對他作品所發生的任何可能的影響。
羅斯．朗（Rose Long）及威爾．格羅曼（Will Grohmann）二位，曾對康丁斯基的早期作品及理論進行過相當多的研究，卻在他們的傳記中未提及他對日本展覽的熱烈反應。不過朗經常提到一九○九年是他作品有了根本改變的關鍵年，卻未注意到康丁斯基一九○九年所經歷的重要感想；而格羅曼在他傳記中提出與禪宗的關聯性，卻沒有談到該展覽或是其他任何康丁斯基可能認識禪的場合。
卡西莉．葛瑞普發（Cacilie Graf-Pfaff）在《慕尼黑藝術教育年鑑》（Münchener Jahrbuch der Bildenden Kunst）中所寫的一篇專文，可算是對該展覽的進一步追蹤調查，她對展出的作品有系統地作了一些特徵分析。她的一些評語：「真正地精神所感動的藝術家的印象……」，以及「直接地，內在性，強制要求思想的形式是（……）對於一切東西而言，的確是某種心靈」。顯示其與康丁斯基的個人反應，有明顯的相似性，葛瑞普發建議讀者要改變他們的態度：
那個藝術世界（……）變得更加接近我們，他的魔法逐漸地使我們感動；當我們加以嘗試，消失於（……）那個遠方中，並且使我們藉此，讓所有當代藝術得以自由，這種當代藝術的目的好像逃避裝飾作用。
她所希望讀者發展的態度，正是康丁斯基在他「書信」中描述的西方人所要的特徵，不過並沒有特別的證據顯示康丁斯基是否也從出版物、鑑賞家或收藏家的資訊中，注意到其他人對該展出作品的看法或是日本藝術家的創作動機。
康丁斯基在他的《藝術的精神性》（Uber das Geistige in der Kunst）書中敘述他的「內在聲音」，他覺得那正是他那個時代所缺乏的，雖然這本書直到一九一二年才出版，也不可能稱他的「內在聲音」觀念，是因為看了日本與東方藝術展覽才激發出來的。據亞敏．吉威特（Armin Zweite）、傑茜加．波賽（Jessica Boissel）等人的看法，康丁斯基是經過了好幾年的探究，才於一九○九年秋天完成書的內容。因此，我們可以假定，他在觀賞日本展覽之前，就已經對精神性的觀念產生興趣，不過他對該展覽的反應正暗示著，他當時所投注的理論是因該展覽，而使他實際的表現得以成形。
康丁斯基將列入他書中插圖的版畫稱之為「圖案」，那是一九一一年之後完成的。此意味著康丁斯基在他一九○九年完成書的內容時，尚未製作這些圖畫。因此，製作這些版畫的確實日期，是起於該展覽之後。
在康丁斯基第一本書完成數月之後，他與法蘭茲．馬克（Franz Marc, 1880-1916）一起出版了《藍騎士》年鑑，該年鑑包含了來自不同文化的插圖。書中全部有七幅日本作品例圖，卻沒有特別提及日本素描，不過有好幾處康丁斯基的評論談到日本作品的單純及抽象性，比如：
……從極限所減少的抽象的形式，以及因此這種抽象統一的充分優勢，的確使得各種影像的內在線條得以顯像。
康丁斯基在他《藝術的精神性》書中的木刻版畫作品，所展示的線條與律動感，與《藍騎士》中的日本插圖有明顯的相似性。他在前面書中的結論裡，宣告了偉大精神性時代的開始。在他第一次寫〈來自慕尼黑的書信〉中曾宣稱，此精神性時代即是「內在聲音」的一種，其特徵「被證實與東方的元素有關」。
也只有威爾．格羅曼將康丁斯基的心靈強調、身體與精神的界線不分，拿來與禪的心靈做聯想。他更進一步將康丁斯基的人類認同的觀念、宇宙及心靈的天國，與禪宗相比。格羅曼認為東方人民天生的「知覺冥想」，與康丁斯基的世界相當符合，而在西方人先天所具有的思想過程中，卻不一定適合。不過他仍認為康丁斯基與東方藝術的關聯性，在他的包浩斯時期，即已明確展現無遺。
格羅曼也相信，康丁斯基在強調精神自由上，藝術與生活是同樣重要的，此實可與禪宗追求精神自由的情境相提並論。鈴木大拙稱，禪的最高目標開悟，即意指釋放或自由，而人類必須瞭解到，他本身內在也是自由的。當獲致頓悟時，鈴木相信繪畫可創造出「精神韻律中的悸動」。只有在絕對的自由存在時，藝術才有可能被感知到，因為沒有那種自由，將不可能有創作。據西斯登．林龐（Sixtan Ringbom）稱，自由是康丁斯基所寄望的偉大精神時代最重要的特徵之一，那是一種無限的自由，它可以讓我們感知到萬物的內在聲音。
海倫．威斯格茲（Helen Westgeest）
藝術史學者，荷蘭萊頓大學（Leiden University, The Netherlands）講師，教授當代視覺藝術、攝影和藝術史。
藝術史學者，荷蘭萊頓大學（Leiden University, The Netherlands）講師，教授當代視覺藝術、攝影和藝術史。
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《禪與現代美術：現代東西方藝術互動史》
高千惠（Kao Chien-Hui）( 95篇 )藝術教學者、藝術文化書寫者、客座策展人。研究領域為現代藝術史、藝術社會學、文化批評、創作理論與實踐、藝術評論與思潮、東亞現(當)代藝術、水墨發展、視覺文化與物質文化研究。 著有：《當代文化藝術澀相》、《百年世界美術圖象》、《當代藝術思路之旅》、《藝種不原始：當代華人藝術跨域閱讀》、《移動的地平線－文藝烏托邦簡史》、《藝術，以XX之名》、《發燒的雙年展－政治、美學、機制的代言》、《風火林泉-當代亞洲藝術專題研究》、《第三翅膀：藝術觀念及其不滿》、《詮釋之外－藝評社會與近當代前衛運動》、《不沉默的字－藝評書寫與其生產語境》等書。