正在閱讀
范寬點描畫法的鼎足三作

范寬點描畫法的鼎足三作

Three Quintessential Pointillism Paintings by Fan Kuan

2004年美國《生活》雜誌選范寬為「過去1000年當中,100位對人類最有影響力的人物」中的第59名,《谿山行旅圖》還被譽為臺北故宮的蒙娜麗莎。范寬是最偉大的寫實山水畫家,顯然已被世界公認。

國立故宮博物院(簡稱臺北故宮)「鎮院國寶」的特展已經結束,范寬、郭熙、李唐三張煊赫巨蹟再度同台可能又要等十年之後了。這次大展雖然因為疫情,不像以前那麼「觀者如堵」,但還是近年少有的盛況。為了讓大家都有機會看清楚,臺北故宮甚至規定了觀賞的路線和每人在畫前駐足的時間。

據說大家行進時,最流連欣賞的是范寬的《谿山行旅圖》,經常得臺北故宮人員再三催促,觀眾才肯移動腳步。《谿山行旅圖》確實是其中最著名也最耐人尋味的,當郭熙和李唐都有其它存世作品可以比對,范寬被世人公認的真蹟卻少之又少,甚至有人說只此《谿山行旅圖》一幅。但是也就憑這張作品,2004年美國《生活》雜誌選范寬為「過去1000年當中,100位對人類最有影響力的人物」中的第59名,《谿山行旅圖》還被譽為臺北故宮的蒙娜麗莎。范寬是最偉大的寫實山水畫家,顯然已被世界公認。

范寬,《谿山行旅圖》,206.3×103.3 cm,國立故宮博物院藏。(© 國立故宮博物院)

但我們對范寬的認識實在太少了!宋代劉道醇的《宋朝名畫評》(11世紀)、郭若虛的《圖畫見聞志》(1085)、米芾(1051-1107)的《畫史》、宋徽宗編的《宣和畫譜》(1120),雖然對范寬都有描述,但是它們都比范寬活動的時間晚得多。范寬又不像郭熙和李唐供奉於宮廷畫院,所以只能從早年對他畫風的描述,來推斷作品的真偽。

我們大約可以講,儘管《谿山行旅圖》上范寬簽名的真偽很難確定,但因為它跟古人記載的范寬風格相符,上面又有北宋大收藏家錢勰(1034-1097)的「忠孝之家」用印,和明代董其昌的題署,加上這張畫畫得真是好極了,世人不得不認定《谿山行旅圖》是范寬的真蹟。

范寬傳世真蹟可能還有兩幅,一張是現藏天津博物館的《雪景寒林圖》,一張是也收藏在臺北故宮的《雪山蕭寺圖》。只是因為有些疑問,不太見到藝評家把三幅畫相提並論,這正是我寫此文的目的。

《雪景寒林圖》

范寬,《雪景寒林圖》,195.3×160.3 cm,天津博物館藏。(劉墉提供)

《雪景寒林圖》著錄於《宣和畫譜》,上面有個朱文大印「御書之寶」,可能曾經宋代宮廷收藏。直到明代末年,因為沒有收藏印蹟和著錄可循,不知流落何方,只能從畫上朱文方印「蕉林」,知道曾經明末大收藏家梁清標收藏。後來又被清代的安岐(1683-1745?)買去,在畫上鈐了「麓村」、「安氏儀周書畫之章」、「思源堂」三方印。據說後來又到直隸總督的手裡,再獻給了乾隆皇帝。跟《谿山行旅圖》一樣,大概因為早年文人畫的影響,寫實作品不太受重視。可能正因此,上下高193.5公分,橫寬160.3公分,由三幅絹拼接而成的〈雪景寒林圖〉,除了絹色變暗,保存情況非常好。

1860年,此畫被八國聯軍從圓明園劫走後,英國軍人拿去書畫店兜售,正巧被當時任工部右侍郎的張翼看到買回家,而且蓋上白文方印「潞河張翼燕謀收藏」和朱文長方印「潞河張翼藏書畫記」收在張家,一藏就是一百多年。文革時被紅衛兵搜去,1981年才由張翼的兒子張叔誠捐給天津藝術博物館(即今日之天津博物館),成為鎮館之寶,而且比臺北故宮更嚴格,每六年才展出兩個禮拜。

大概因為《雪景寒林圖》早年束之高閣,後來又被深藏,直到1981年才重新露面,而且每次不過幾天,所以這幅畫雖然如安岐在《墨緣匯觀》裡所說:「宋畫中當為無上神品」,可以媲美《谿山行旅圖》,但是它遠不如《谿山行旅圖》有名。這幅巨作還有個跟《谿山行旅圖》一樣的問題,是范寬的簽名。《谿山行旅圖》上范寬兩字是否為後人偽簽已經有爭議,同樣的,《雪景寒林圖》在樹幹上藏款「臣范寬製」,有些人認為范寬既沒供奉宮廷,不應自稱為「臣」,而同樣懷疑這張畫若非後人偽簽,就是距范寬不遠的宋人仿品。

問題是北宋畫家一般不在畫上款題,所以當時的原作者,往往要經過後代推論,沒有百分之百確定的事。而在推論過程中,根據的除了傳說著錄,更重要的是作品。如同《谿山行旅圖》被絕大多數人認定是范寬傳世真蹟,因為它不但畫風畫法與古籍的記載相符,而且實在畫得太好。那麼這張《雪景寒林圖》是不是也因為「當為無上神品」,加上在筆法構圖風格氣韻上與《谿山行旅圖》比對都合,而能被認定是范寬真蹟呢?

《雪山蕭寺圖》

范寬,《雪山蕭寺圖》,182.4×108.2 cm,國立故宮博物院藏。(© 國立故宮博物院)

《雪山蕭寺圖》幅面比《谿山行旅圖》還大,寬度甚至超過,而且同樣為兩幅絹拼成的作品。它雖然也藏在臺北故宮,並標示為宋范寬作,卻不太見到學者們把它與《谿山行旅圖》相提並論,這可能有個原因:它雖然也高遠、深遠、平遠兼具,但是取景距離比《谿山行旅圖》來得近,加上畫的是冬景,山頭全是寒林,前景也只見枯樹枯枝,不像《谿山行旅圖》有許多對雜木林的細微形容。又因為山上覆雪,沒有密集的皴筆,所以整氣體勢和筆墨重量比《谿山行旅圖》來得弱些。

這幅畫有個耐人推敲的地方,是它在清代初年,經過王翬(1632-1717)臨摹, 而且非常有幸的是這張王翬自題為《范中立雪山圖》的作品,也藏在臺北故宮博物院。得力於現代科技,當我們把「原作」與「王翬摹本」以電子掃描,再重疊比對的時候,可以發現兩者除了右方遠山王翬多加了個山頭,其餘幾乎一模一樣,不只形似、神似,而且筆筆都像,幾乎可以斷定王翬用了「摹」的方法,也就是把絹放在原作上照描,或者先用蠟紙描摹,再放在絹下作「底稿」畫成。

王翬,《臨范寬雪山圖》,181.7×115.5 cm,國立故宮博物院藏。(© 國立故宮博物院)

這時候有了另一個發現,是王翬的摹本居然比「原作」上下左右都大了不少,畫幅的左右尤其明顯,使得「原作」的108.2公分,在王翬的摹本上成為了115.5公分,足足多出7.3公分。這7.3公分不是因為王翬放大,而是因為他的摹本上,有許多目前在「原作」上看不到的景物。

將王翬《臨范寬雪山圖〉與范寬《雪山蕭寺圖》重疊比對,可以發現臨本比原作大得多。(劉墉提供)

王翬既然是絲毫不差地「摹」,我們可以相信這多出來的應該也是根據原作,那麼如今在原作上看不到的那些到哪兒去了呢?王翬距今大約有300年,會不會當王翬臨摹的時候,原作畫幅比較大,只是因為絹素老化,在王翬臨摹之後的300年間,又經過重新裱裝,不得不修去邊緣殘破的地方?

卷軸由於「展」、「捲」造成擠壓,畫幅上容易產生折縐,蠶絲又容易老化脆裂,隔一段時間就得重裱,而且愈裱愈脆弱,損失也愈大。距今300年前王翬臨本雖然也是用絹,但因為絹還新,不需要重新裱褙,非但絹色沒怎麼變暗,絹絲也沒損傷。相對的,原作《雪山蕭寺圖》距今上千年,絹本已經相當老化,從清初王翬臨摹,到現在這300年間,顯然經過重裱(甚至不只一次),使我們今天見到的,比王翬臨摹的小許多。問題是王翬之前的700年間,難道那張原作就沒經過重裱嗎?

由從畫外延伸進去的筆觸,可以推想在裝裱時被切去許多。(劉墉提供)

答案應該是有,而且顯然已經造成相當大的損失,從畫外延伸進去的筆觸和畫上兩幅絹的接頭處,就可以看得出來。除了兩邊山上的林木,都感覺不夠完整,可以推想原作應該多得多。更從下方伸進畫面的「枯枝梢頭」,能夠推想那些筆觸是有來由的。

更值得注意的是兩幅絹的拼接處。當你非常仔細地觀察,會發現畫中央有一條從上到下的接頭。因為受制於早年織絹的技術只能織窄幅的,無論《谿山行旅圖》、《雪景寒林圖》,甚至同時代郭熙的《早春圖》和李唐的《萬壑松風圖》,都是用幅面差不多的絹拼成。(《雪景寒林圖》和《萬壑松風圖》更因為特别寬,用了三幅絹拼接。)

想當然的,畫家在創作時,就算畫面由好幾幅絹拼接而成,他也會盡力避免拼接的痕跡。問題是,當絹老了,必須重修裱褙的時候,除了如前所述,絹的邊緣絹絲易脫落,那拼接的位置也一樣。所幸因為它們在畫的中央,不像在畫面邊緣容易摩擦損傷,所以經過小心揭裱,通常損失有限。正因此,無論〈谿山行旅圖〉、〈雪景寒林圖〉、郭熙〈早春圖〉、李唐〈萬壑松風圖〉,雖然看得出拼接的痕跡,卻不太見得出其中的損傷。

正因此,當我們鑒定〈雪山蕭寺圖〉的時候,應該先參考王翬的臨摹,再加上推論,恢復原作可能的「初始面貌」。只有這樣把畫幅擴大、將失去的找回來,才能讓原作的力度顯現。否則只看現存的「上下左右被大幅切除,連中心線都不連接」的作品,因為顯得憋屈,大大減損原作應有的氣勢。


(完整全文請見:《典藏.古美術》2022年7月號〈范寬點描畫法的鼎足三作〉,作者:劉墉。)

【雜誌購買連結】

典藏官網
博客來
蝦皮
UDN電子雜誌
讀墨電子雜誌

【更多古美術最新消息】

FaceBook 
Instagram

劉墉( 1篇 )

© 2022 典藏藝術家庭股份有限公司保留一切權利。8f-2網頁設計和維運