國立故宮博物院（簡稱臺北故宮）「鎮院國寶」的特展已經結束，范寬、郭熙、李唐三張煊赫巨蹟再度同台可能又要等十年之後了。這次大展雖然因為疫情，不像以前那麼「觀者如堵」，但還是近年少有的盛況。為了讓大家都有機會看清楚，臺北故宮甚至規定了觀賞的路線和每人在畫前駐足的時間。
但我們對范寬的認識實在太少了！宋代劉道醇的《宋朝名畫評》（11世紀）、郭若虛的《圖畫見聞志》（1085）、米芾（1051－1107）的《畫史》、宋徽宗編的《宣和畫譜》（1120），雖然對范寬都有描述，但是它們都比范寬活動的時間晚得多。范寬又不像郭熙和李唐供奉於宮廷畫院，所以只能從早年對他畫風的描述，來推斷作品的真偽。
譬如《畫史》裡說范寬「山頂好作密林」、「水際作突兀大石」、「遠山多正面折落有勢……溪出深虛，水若有聲」。《宋朝名畫評》裡說范寬「近視如千里之遠……遠望不離座外……真石老樹挺生於筆下，求其氣韻出於物表，而又不資華飾，在古無法，創意自我，功期造化。」
我們大約可以講，儘管〈谿山行旅圖〉上范寬簽名的真偽很難確定，但因為它跟古人記載的范寬風格相符，上面又有北宋大收藏家錢勰（1034－1097）的「忠孝之家」用印，和明代董其昌的題署，加上這張畫畫得真是好極了，世人不得不認定〈谿山行旅圖〉是范寬的真蹟。
問題是，一個點只是點，必須要兩個點連成線，三個點連成面。同樣的，一條腿的鼎很難站立，要三足鼎立才站得穩。如果能找到另外兩張畫，跟〈谿山行旅圖〉放在一起，筆法構圖類似而且畫得同樣精采，是不是更能勾摹出范寬完整的面貌？
范寬傳世真蹟可能還有兩幅，一張是現藏天津博物館的〈雪景寒林圖〉（圖2），一張是也收藏在臺北故宮的〈雪山蕭寺圖〉（圖3）。只是因為有些疑問，不太見到藝評家把三幅畫相提並論，這正是我寫此文的目的。
我們大約可以講，儘管〈谿山行旅圖〉上范寬簽名的真偽很難確定，但因為它跟古人記載的范寬風格相符，上面又有北宋大收藏家錢勰（1034-1097）的「忠孝之家」用印，和明代董其昌的題署，加上這張畫畫得真是好極了，世人不得不認定〈谿山行旅圖〉是范寬的真蹟。
范寬傳世真蹟可能還有兩幅，一張是現藏天津博物館的〈雪景寒林圖〉，一張是也收藏在臺北故宮的〈雪山蕭寺圖〉。只是因為有些疑問，不太見到藝評家把三幅畫相提並論，這正是我寫此文的目的。
〈雪景寒林圖〉
首先談談〈雪景寒林圖〉，這幅畫著錄於《宣和畫譜》，上面有個朱文大印「御書之寶」，可能曾經宋代宮廷收藏。直到明代末年，因為沒有收藏印蹟和著錄可循，不知流落何方，只能從畫上朱文方印「蕉林」，知道曾經明末大收藏家梁清標收藏。後來又被清代的安岐（1683－1745？）買去，在畫上鈐了「麓村」、「安氏儀周書畫之章」、「思源堂」三方印。據說後來又到直隸總督的手裡，再獻給了乾隆皇帝。跟〈谿山行旅圖〉一樣，大概因為早年文人畫的影響，寫實作品不太受重視，乾隆皇帝顯然沒看上眼，既沒蓋他的「乾隆御覽之寶」，也沒在上面舞文弄墨，作任何題記。可能正因此，上下高193.5公分，橫寬160.3公分，由三幅絹拼接而成的〈雪景寒林圖〉，除了絹色因為年久變暗，保存情況非常好。
相信這張畫到乾隆手裡就被束之高閣，直到1860年被八國聯軍從圓明園劫走。所幸有英國軍人拿去書畫店兜售，正巧被當時任工部右侍郎的張翼看到買回家，而且蓋上白文方印「潞河張翼燕謀收藏」和朱文長方印「潞河張翼藏書畫記」。
問題是張翼可能正因為在畫上蓋了自己的收藏印，從此不敢把畫拿出來，即使自家人都難得見到。怕被清政府發現他斗膽私藏被搶去的宮廷寶物，被論罪殺頭，所以收在張家，一藏就是一百多年。文革時被紅衛兵搜去，1981年才由張翼的兒子張叔誠捐給天津藝術博物館（即今日之天津博物館），成為鎮館之寶，而且比臺北故宮更嚴格，每六年才展出兩個禮拜。
大概因為〈雪景寒林圖〉早年束之高閣，後來又被深藏，直到1981年才重新露面，而且每次不過幾天，所以這幅畫雖然如安岐在《墨緣匯觀》裡所說：「宋畫中當為無上神品」，可以媲美〈谿山行旅圖〉。但是它遠不如〈谿山行旅圖〉有名，藝評家對這幅畫的了解或論述少得多。因為兩岸阻隔，加上難得見到真蹟，臺灣的學者對它的了解似乎也有限，較少在討論范寬時提及，就算提到，也往往輕描淡寫。
這幅巨作還有個跟〈谿山行旅圖〉一樣的問題，是范寬的簽名。〈谿山行旅圖〉上范寬兩字是否為後人偽簽已經有爭議，同樣的，〈雪景寒林圖〉在樹幹上藏款「臣范寬製」，有些人認為范寬既沒供奉宮廷，不應自稱為「臣」，而同樣懷疑這張畫若非後人偽簽，就是距范寬不遠的宋人仿品。
問題是北宋畫家一般不在畫上款題，所以當時的原作者，往往要經過後代推論，沒有百分之百確定的事。而在推論過程中，根據的除了傳說著錄，更重要的是作品。如同〈谿山行旅圖〉被絕大多數人認定是范寬傳世真蹟，因為它不但畫風畫法與古籍的記載相符，而且實在畫得太好。那麼這張〈雪景寒林圖〉是不是也因為「當為無上神品」，加上在筆法構圖風格氣韻上與〈谿山行旅圖〉比對都合，而能被認定是范寬真蹟呢？
〈雪山蕭寺圖〉
這張畫182.4公分，寬108.2公分。如果加上王鐸（1592－1652）的詩塘題跋（27.8×107.7公分），幅面比〈谿山行旅圖〉還大，寬度甚至超過，而且同樣為兩幅絹拼成的作品。問題是它雖然也藏在臺北故宮，並標示為宋范寬作，王鐸在詩塘又推崇「博大奇奧，氣骨玄邈，用荊關董巨運之一機，而靈韻雄邁允為古今第一」，卻不太見到學者們把它與〈谿山行旅圖〉相提並論，這可能有個原因：它雖然也高遠、深遠、平遠兼具，但是取景距離比〈谿山行旅圖〉來得近，加上畫的是冬景，山頭全是寒林，前景也只見枯樹枯枝，不像〈谿山行旅圖〉有許多對雜木林的細微形容。又因為山上覆雪，沒有密集的皴筆，所以整氣體勢和筆墨重量比〈谿山行旅圖〉來得弱些。
當然，這是因為「比較」，如果沒有〈谿山行旅圖〉在前，臺北故宮只此一幅〈雪山蕭寺圖〉，恐怕它也能像〈雪景寒林圖〉在天津博物館一樣成為鎮館之寶。所以論〈雪山蕭寺圖〉，應該先把它從〈谿山行旅圖〉旁邊拉開，作更客觀的分析。
所幸這幅畫有個耐人推敲的地方，是它在清代初年，經過王翬（1632－1717）臨摹， 而且非常有幸的是這張王翬自題為〈范中立雪山圖〉（圖4）的作品，也藏在臺北故宮博物院。得力於現代科技，當我們把「原作」與「王翬摹本」以電子掃描，再重疊比對的時候（圖5），可以發現兩者除了右方遠山王翬多加了個山頭，其餘幾乎一模一樣，不只形似、神似，而且筆筆都像，幾乎可以斷定王翬用了「摹」的方法，也就是把絹放在原作上照描，或者先用蠟紙描摹，再放在絹下作「底稿」畫成。
這時候有了另一個發現，是王翬的摹本居然比「原作」上下左右都大了不少，畫幅的左右尤其明顯，使得「原作」的108.2公分，在王翬的摹本上成為了115.5公分，足足多出7.3公分。這7.3公分不是因為王翬放大，而是因為他的摹本上，有許多目前在「原作」上看不到的景物。
王翬既然是絲毫不差地「摹」，我們可以相信這多出來的應該也是根據原作，那麼如今在原作上看不到的那些到哪兒去了呢？王翬距今大約有300年，會不會當王翬臨摹的時候，原作畫幅比較大，只是因為絹素老化，在王翬臨摹之後的300年間，又經過重新裱裝，不得不修去邊緣殘破的地方？
絹本與紙本有個差異，是後者用紙漿抄成，前者用絹絲織成，紙張的纖維是糾纏在一起，沒有一定的方向，絹素卻是由若非橫平就是豎直的「經絲」與「緯絲」織成。所以當紙本呈塊狀破損，絹本卻可能因為絹絲脫落而有條狀「脫落」。尤其是最靠近絹幅邊緣的「經絲」，可能由「緯絲」脫落，或「緯絲」跟「經絲」脫開。而且因為它們是「織」成的，經緯絲交織的地方成千上萬，既然脫落，就很難「編織」回去。
偏偏卷軸由於「展」、「捲」造成擠壓，畫幅上容易產生折縐，蠶絲又容易老化脆裂，隔一段時間就得重裱，而且愈裱愈脆弱，損失也愈大。距今300年前王翬臨本雖然也是用絹，但因為絹還新，不需要重新裱褙，非但絹色沒怎麼變暗，絹絲也沒損傷。相對的，原作〈雪山蕭寺圖〉距今上千年，絹本已經相當老化，從清初王翬臨摹，到現在這300年間，顯然經過重裱（甚至不只一次），使我們今天見到的，比王翬臨摹的小許多。問題是王翬之前的700年間，難道那張原作就沒經過重裱嗎？
答案應該是有，而且顯然已經造成相當大的損失，從畫外延伸進去的筆觸和畫上兩幅絹的接頭處，就可以看得出來。除了兩邊山上的林木，都感覺不夠完整，可以推想原作應該多得多。更從下方伸進畫面的「枯枝梢頭」，能夠推想那些筆觸是有來由的（圖6）。
更值得注意的是兩幅絹的拼接處。當你非常仔細地觀察，會發現畫中央有一條從上到下的接頭。因為受制於早年織絹的技術只能織窄幅的，無論〈谿山行旅圖〉、〈雪景寒林圖〉，甚至同時代郭熙的〈早春圖〉和李唐的〈萬壑松風圖〉，都是用幅面差不多的絹拼成。（〈雪景寒林圖〉和〈萬壑松風圖》更因為特别寬，用了三幅絹拼接。）
想當然的，畫家在創作時，就算畫面由好幾幅絹拼接而成，他也會盡力避免拼接的痕跡。問題是，當絹老了，必須重修裱褙的時候，除了如前所述，絹的邊緣絹絲易脫落，那拼接的位置也一樣。所幸因為它們在畫的中央，不像在畫面邊緣容易摩擦損傷，所以經過小心揭裱，通常損失有限。正因此，無論〈谿山行旅圖〉、〈雪景寒林圖〉、郭熙〈早春圖〉、李唐〈萬壑松風圖〉，雖然看得出拼接的痕跡，卻不太見得出其中的損傷。
現在好戲上場了！我們乍看〈雪山蕭寺圖〉似乎也完美無缺，但是細看卻能發現在中線拼接的地方，許多皴筆和景物不相連。局部放大就更明顯了，推測其間損失了最少一公分，甚至可能多達三公分。也就是如果把左右兩幅絹拉開一段距離，會感覺畫面更完整（圖7）。
即使王翬的臨摹作品也有同樣的問題，可見300年前，當他臨摹的時候，原作已經由於過去重新裱裝，造成損失。加上前面說到的四邊顯而易見的缺損，似乎可以確定原作比現今見到的大得多！
正因此，當我們鑒定〈雪山蕭寺圖〉的時候，應該先參考王翬的臨摹，再加上推論，恢復原作可能的「初始面貌」。只有這樣把畫幅擴大、將失去的找回來，才能讓原作的力度顯現。否則只看現存的「上下左右被大幅切除，連中心線都不連接」的作品，因為顯得憋屈，大大減損原作應有的氣勢。
卷軸由於「展」、「捲」造成擠壓，畫幅上容易產生折縐，蠶絲又容易老化脆裂，隔一段時間就得重裱，而且愈裱愈脆弱，損失也愈大。距今300年前王翬臨本雖然也是用絹，但因為絹還新，不需要重新裱褙，非但絹色沒怎麼變暗，絹絲也沒損傷。相對的，原作〈雪山蕭寺圖〉距今上千年，絹本已經相當老化，從清初王翬臨摹，到現在這300年間，顯然經過重裱（甚至不只一次），使我們今天見到的，比王翬臨摹的小許多。問題是王翬之前的700年間，難道那張原作就沒經過重裱嗎？
三作的比較
如果認定〈谿山行旅圖〉為范寬原作，作為鑑定的「樣板基準」，我們就得從各方面將〈雪景寒林圖〉、〈雪山蕭寺圖〉與〈谿山行旅圖〉作比較，看看三張畫在「造境」、「構圖」、「皴法」上有多少相似之處？
◆〈雪景寒林圖〉的造境與構圖
〈雪景寒林圖〉跟〈谿山行旅圖〉一樣是「主山堂堂」，主要山峰靠近畫面中央的構圖法。它的取景極大，上有天空，下有水域，都經過淡墨渲染。左邊深遠，右側平遠，是相當「可以觀」的巨作。
就「可以遊」、「可以行」、「可以居」而言，這張畫採取了迴環的方式：從右側山坳間一條隱隱約約的小路，往下進入煙靄，再沿著中景臨水的一條小路折往右側溪谷，又回頭，由遠而近，在樹林間顯現，正好接上近景的小橋。小橋向左，轉入前景寒林後。隱約可見寒林間的雪坡，猜想那條小路繼續沿著水邊伸展，到達左前景的人家。民居三進，有點四合院的樣子，屋裡有人，正倚閭，說不定是等風雪歸人。
不過此時的風雪已經過去，樹梢上沒有積雪，甚至已經開始融雪，樹根都露了出來。這人家的位置真好，近處有水可取，後面還有一條山道，通往山腰的寺院。當我們由右邊遠景一路沿水行走，過小橋、進人家，再轉往山後，登上寺院時，正好呈現一個「Ｕ」型的迴環（圖8）。
◆〈雪山蕭寺圖〉的造境與構圖
跟〈谿山行旅圖〉和〈雪景寒林圖〉一樣，〈雪山蕭寺圖〉也採取了迴環的U型構圖。我們從右上方遠景的關隘看起，那條路延伸到中景右側的山道。（必須感謝王翬的摹本，因為在現存的原作上這條山道已經不太見得出。）中景的山道向右延伸到畫外，又轉回來成為近景行旅人物走的那條路。路邊可見激流飛漱，加上樹上沒有積雪，可以知道雪水已經開始消融。（注意看，可以見到為了防止溪水沖刷侵蝕路面，岸邊加了木樁保護（圖9），這跟〈谿山行旅圖〉上的處理有相似之處。）
山路繼續向左從近景寒林後面進入小峽谷，再深入一片針葉林，林梢可見上方宏偉的寺院。當我們一路看來，從右側山頭的關隘到左邊的寺院，正好也呈現一個完整的U型。作者巧妙地讓山路有時伸出畫外，再從畫面以外重新轉進，他還利用樹林和山岩作遮掩，使得道路有曲折掩映的趣味（圖10）。
讓我們回頭想想〈谿山行旅圖〉，右前景有馱隊，穿林沿水向左，走出畫面，再見一僧侶由左中景向右，準備過橋，到右遠景的寺院（圖11），三張畫幾乎是一模一樣。連那迴環的曲度和在畫上的位置都像極了！（有關〈谿山行旅圖〉的造境，不久前故宮鎮院國寶大展的時候，已經有不少專文介紹，筆者也出版了專著，就不加贅述了。）
◆山巒布置與岩石切割
〈雪景寒林圖〉和〈雪山蕭寺圖〉的構圖跟〈谿山行旅圖〉一樣，是以堂堂的主山領導四周的峰巒。沿著畫上的中軸線，有許多三角形的疊加。如果不特別指出，欣賞者或許只能感受畫面的穩定沉厚，但是一經指出，就會發現那些三角形的架構（圖12）。儘管北宋畫家都愛用這種構圖法，但是范寬對山石切割的安排顯然有其獨到之處。他沿著山的主脈，不斷向左右錯落分支，那些塊面聚散、大小、方向都充滿變化。
對於不從事山水畫創作的人，或許不易瞭解，讓我進一步解說：當我們畫山巒的時候，如果是圓頭山，很容易畫成女孩「長髮披頭」的樣子，也就是一縷一縷從山峰的中軸線往兩邊垂下。
如果是畫長髮女生，因為頭髮向兩邊自然地垂下，確實感覺很好（圖13）。但假使這樣畫山，因為塊面是平行的，則好比千層糕，會顯得死板。問題是就算歷代山水名家，對這塊面的安排也很難達到范寬的境界。即使是范寬曾經私淑的荊浩、李成也辦不到（圖14）。
古人早就發現了這個切割山巒塊面的困難。他們解決的方法主要有兩種：一個是在山頂加「礬頭」（也就是看起來像明礬結晶的小塊山石）遮住難處理的地方。好比披頭長髮的女孩，在頭頂戴個花環，那髮際的中心線就不明顯了。畫家們用「加礬頭」的方法，解決了圓頭山巒容易死板的問題（圖15）。另一種方法是在山頭畫密林，這跟加礬頭有同樣的效果。而且在山石皴筆之間加上樹叢，更顯得有變化。范寬就這麼做，所以米芾形容他「山頂好作密林」（圖16）。
讓我們看看〈谿山行旅圖〉，「主山」上不是有一堆看起來像「ㄚ」字堆成的密林嗎？中景山上更是樹木葱籠，而且因為比較近，常常使用「夾葉」，先用墨勾出樹葉的輪廓，再在其中加淡墨或淡彩。
再看看〈雪景寒林圖〉和〈雪山蕭寺圖〉也一樣，山頭都畫滿筆法簡約的寒林。作者除了用這方法緩解死板的問題，更不斷把山的「軸線」（或稱山脊）向下分支，每一支再形成個較小的山脈。他還用了個方法，是把「軸線」扭動，產生「搖擺變化」的效果（圖17）。這三張畫上搖擺變化的位置極類似，在亭亭眾山間作個扭動，仿佛「眾人皆醉我獨醒」，整幅畫都因此生動起來。
◆皴法
「雨點皴」是范寬的特色，後人只要說「范中立法」，八成指的就是雨點皴。問題是「雨點皴」並不像雨點，范寬也沒有自稱雨點皴，那只是他用來描繪山石的方法。點子大小都有，有些一邊平，另一邊呈弧形，像豆瓣似的，被稱為「豆瓣皴」；有些「入筆」平，收筆短而尖，像玫瑰花的尖刺，被稱為「刺梨皴」；有些拉成長長一線，又叫「雨淋牆頭皴」。在我們比對的「樣式」〈谿山行旅圖〉上，這幾種皴法都找得到，其中還有些逆著筆鋒，用「戳跺法」畫出的乾筆皴，被稱為「槍筆」，意思是用筆如槍，硬硬地戳下去。「戳跺」和「槍筆」因為是逆著筆鋒畫，筆毫會產生彈動，特別剛勁有力。就用這許多像是小點子般的乾鬆筆觸，范寬創造了一種很特殊的「空氣氛圍」。
劉道醇在《宋朝名畫評》裡說「范寬之筆，遠望不離坐外」，又說他「求其氣韻出於物表，又不資華飾。在古無法，創意自我，功期造化」講的就是范寬自創一格，畫作質樸，沒有什麼裝飾，而且給人看起來似乎是遠山，又覺得立在眼前。
凡此種種形容，都與這「鼎足三作」相合，而且因為描繪地形地勢的不同，范寬對那許多小點子的用法，還大有講究：譬如〈谿山行旅圖〉後面的主山，因為幾乎是垂直的立面，他用很平均的乾筆點子描繪（圖18A）。中景瀑布兩邊的大片岩石塊面，他用很長的皴筆，以將近45度角「斜擦」（圖18B），至於水邊，因為受水氣，色較深，又受侵蝕形成小塊裂，他則用比較實在，甚至有點「小斧」、「馬牙」皴的方法（圖18C）。輪廓線也特別用中鋒濃墨，畫得剛硬。溪邊平緩的土坡以稍柔和的「散麻皴」線條形容（圖18D）。甚至在最近景，加上些受雨水侵蝕形成的小凹洞（圖18E）。也可以說范寬的皴法非常靈活，所謂「對景造意，寫山真骨」，他用哪種皴法沒有一定，完全看描繪的對象而定。
再看看〈雪景寒林圖〉，范寬以畫雪景聞名，因為雪景許多景物都被白雪覆蓋，其中的皴法一定會少些。但是作者顯然很會利用「黑白對比」，在山石垂直不易積雪的面上盡量皴擦。或許也因此，如今可見的兩張雪景，都沒畫「大雪之中」，而是畫「雪霽之時」，兩張畫上的枯枝都沒有覆蓋積雪，連樹幹上也沒有，樹根更多半露了出來。
請細細欣賞〈雪景寒林圖〉，是不是凡比較垂直的山石上都沒什麼積雪，只要山坡變緩，譬如寺院下的那座小山，積雪就厚些，至於前景的平面水濱或人家庭院，更是一片白？可見作者是如何通曉物理，觀察入微。
這張畫上尤其值得注意的是前景的寒林，如果不細看，觀者一定認為是實景寫生，但要知道如果真是寫生，一層層的寒林，從側面看過去，樹枝一定會有許多重疊處。可是請細看這張畫，用濃墨畫的樹枝，完全沒有重疊的地方，作者顯然是很小心地編織了一張通透的網子（圖19），讓人想到當今的日本抽象畫家草間彌生。可以說在北宋那個寫實山水的時代，這幅畫表面寫真，其實已經不囿於物形。
問題是他為什麼要這麼做？把寒林畫得像張漁網有什麼好處？
請把畫放遠了看，可能你就會發現，作品整幅的「明度」和用筆「緊密度」都差不多。再回頭想想〈谿山行旅圖〉，畫上的夾葉只染非常淡的墨或彩，其餘都是細細勾勒輪廓線。只有極少的針葉樹，即使畫，中間也不染墨，使筆觸之間透氣，沒有任何突兀的地方（圖20），整幅畫雖然氣勢萬千，卻又顯得平實蘊藉。
加上那鬆茸的許多乾點子，點與點之間也透氣，是不是給人一種遠看大山大水，中間似乎隔一層空氣的感覺？也可以說，當絕大多數畫家之水墨濃淡表現遠近的時候，范寬用了另一種方法：水墨點描！
〈雪山蕭寺圖〉也一樣，他的樹木雖然前後交錯，屬於寫實畫法，但是那些交錯很平均通透。顯然已經雪霽，陡峭的山壁上沒什麼積雪。路上的雪也少了，融雪成為疾流，山道已經可以行走。
再看畫上的皴筆，因為黑白對比，在觀看時注意力可能被比較亮的白雪搶走，而忽略其中的點擢用筆，必須靠近細看，才能發現畫上有千千萬萬層疊的小點子，筆法斜度，甚至乾濕度都跟前面另外兩幅畫類似，很自然的融入整張作品，完全沒有刺眼的筆觸。相對的，歷代那些打著「范中立法」招牌畫的山水，點子多半用筆太實，好像先用濃墨勾個輪廓，再填進一堆墨點。點子不是為表現山石，而是各自獨立，從畫裡很扞格地跳出來。這是因為後來的畫家沒了解范寬「水墨點描」的精神，只囿於「雨點皴」這個名稱，結果徒具形式而失其要旨（圖21）。
最後讓我們把這「鼎足三作」一起放在眼前，除了「水墨點描」創造的空氣氛圍，是不是它們同時表現了高妙的「素描」和「透視」功力。即使在非常寫實的北宋，以及其後的一千年，能有幾人把一張畫的「統調」掌握得如此和諧壯闊？
結語
在一絲不苟臨摹這三幅作品（包括放大推論〈雪山蕭寺圖〉）之後，我認為三幅應該都出自范寬筆下。
〈雪景寒林圖〉是天津博物館的鎮館之寶，在大陸被多數專家肯定，但是出現晚、展期短，加上兩岸阻隔，臺灣學者不容易細細觀賞，雖然臺北故宮有高清仿品，似乎研究的人並不多。
至於〈雪山蕭寺圖〉，既因尺幅受損較多，影響了整體氣勢，也可能由於淡墨皴擦，若不細看，便看不出。加上受世人推崇的〈谿山行旅圖〉在側，萬丈光芒吸引了大部分人的注意力，在臺北故宮似乎也較不受重視。
但是綜合前面的分析，從造境、構圖、山巒佈置、岩石切割和皴法用筆一一比對，〈谿山行旅圖〉、〈雪景寒林圖〉、〈雪山蕭寺圖〉這三幅畫都極為相似，而且如徐悲鴻所說「大氣磅礡，沉雄高古，誠辟易萬人之作」。非但三張畫有同樣高妙的表現，而且縱觀整個中國美術史，在而今可見的作品中，都很難找到與范寬成就相當的。非但結構素描陰陽明晦、地形地理的掌握難望其項背，更幾乎找不到哪位畫家能參透范寬「水墨點描」的三昧。在西方畫家畢沙羅（Camille Pissarro，1830－1903）和莫內（Oscar－ Claude Monet，1840－1926），以點描畫法表現光影印象之前近900年（圖22、23），范寬早以看似寫實的點狀皴法和網狀的寒林畫法表現光影迷離、虛實跳動的空氣氛圍。
希望這篇文字和我不久前出版的《劉墉帶你走進故宮的鎮館三寶》的論述，能引起大家的重視，從此不再只是強調范寬的「雨點皴」，而能稱為「范寬的水墨點描」。更希望未來談到范寬時，大家除了想起他的〈谿山行旅圖〉，也別忽略寶鼎的另外兩足：〈雪景寒林圖〉和〈雪山蕭寺圖〉。
附記：近四年來，我分別臨摹了上述三張作品，因為追摹筆蹟，仿佛扮演原創者，所以很多原創的心情都能體會，甚至可以感受畫家在什麼地方出錯，又是如何補救。也可以由筆觸推想畫家伸展手臂的角度。譬如〈雪山蕭寺圖〉近景與遠景在筆法上的差異，可能是畫家晚年體力較弱造成。
我是個打破砂鍋問到底的人，寫作中曾經遇到不少問題，幸虧得到臺北故宮博物院前書畫文獻處長劉芳如教授和臺師大文保中心張元鳳博士等專家學者解惑，在此向他們和所有協助過我的故宮朋友致謝。
（本文原載於《典藏．古美術》2022年7月號〈范寬點描畫法的鼎足三作〉，作者：劉墉。）
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