「超日常」：未定義的策展美學演進

既被歸於雙年展框架下、又發生在一個雙年展林立的季節，題為「超日常」的第二屆「大台北當代藝術雙年展」似難避免落入某種既定的審美想像；然而，實地造訪國立台灣藝術大學有章藝術博物館及與之毗鄰的館外展區，可感受到一種延續自2017年「空氣草——當代藝術中的展演力」（簡稱「空氣草」）展的鮮明策展方法論與所呼喚的感知力，是如何在「超日常」的新展覽格局中得到深化與蔓延。

很難不將「空氣草」與「超日常」相提並論的原因，是它們在策展理念與機制上的一致性，策展人張君懿藉此連續的策展動作，實踐（或稱實驗）的是一種打破當代藝術策展人權力中心之窠臼的替代策略，在這種策略之下，策展人與藝術家、乃至展覽機構及其工作人員都被納入一個「共生協作」的遊戲規則中，並一同承擔其中的風險。這種無有定勢的展覽構成術在張君懿個人經驗中的萌生，要回溯至2003年她在「打開當代藝術工作站」所策劃的實驗性展覽「Work-Medium」，當時藝術家輪流進場、依據展場空間當下的狀況來進行現地創作的「接力」，最後終結於李如環逐一拆卸、清理之前所有藝術家作品的「歸零行動」。

這種具有時序性的「紙牌遊戲」擴展至十多年後的「空氣草」與「超日常」，同樣採取了將展呈內容的選擇權讓渡給藝術家的方式，張君懿轉而透過空間上的接續性來串聯不同藝術家的作品，並且以盡量貼近藝術家作為創作主體本身能動性作為隱性的工作線索，將展覽布局上的彈性，進一步接合有章藝術博物館作為機構的固有運作模式。其流程中跳脫窠臼的環節諸如：分批、分區邀請藝術家作出現地創作提案；藝術家可同步知曉同一區域其他藝術家的創作展呈樣態、選擇與之對話或者不對話；藝術家可中途更改提案、甚至在開幕前適度為空間增添作品；根據大致底定的展呈全貌來擬設展題……。

如果說「空氣草」藉由提出鮮明的鳳梨科植物意象來凸顯活躍而不應受產業化體制所規束的藝術創作主體，「超日常」則一方面藉由展題連結了作品之間、作品與細碎日常共振的頻率，同時在策展範式層面上對當代狀況作出了一種回應；另一方面，這種策展實踐明顯具有朝向創作迴游的特質，代表了一種視整個策展工作為具有能動性的主體、為一種自身即具備審美趣味的宏觀創製。對於觀者而言，觀看的趣味也不僅僅在於個別作品及空間展呈上傳遞出的美學品味，同時也在於觀察展覽如何在其內外部達到動態平衡。此次展覽中傑夫・帝森（Jeff Desom）的影像作品《後窗》（Rear Window Loop）藉助數位軟體、針對希區考克經典電影《後窗》中的鏡頭進行內部剪貼、重構全景敘事，這種時－空交迭部署運作的邏輯，或許恰好可以類比出「藝術家（帝森）－導演（希區考克）」與「（『超日常』）策展人－藝術家」這兩組在不同語域（register）上進行創作的角色。

展覽創製進程中的透明度與巨大彈性，也刺激了藝術家直面空間與其他創作者的能動性。展覽開幕前，平川祐樹（Youki Hirakawa）決定為展場增添以台北地下水現地製作的《給房間的根》，加上一旁預先規劃好的影像裝置舊作《消失的樹》，建構起虛實共構的生態迴圈。杜立安・高登（Dorian Gaudin）則決定在其機械動力裝置作品《露西之夢》（Lucie’s Dream）的同一空間內增加一件錄像作品《沙丹和莎拉》（ Saâdane and Sarah），後者以小螢幕形式展現發生在一個傾斜房間內的荒謬日常，以近距離、因而帶有私密性的身體與空間感的設置，連結起展覽動線上前一件作品——伯恩德・歐普（Bern Oppl）的微型空間建構系列「場景調度」（Mise-en-scène），以及《露西之夢》那遊走於空間中實際尺寸的單人床。在展覽機制遭遇僵化與限縮的當下，藝術創作內在的不確定性與開放性，在這種與行政體系不無碰撞的策進模式中，得到了一定程度的釋放。

作為對「空氣草」的一種演進，「超日常」的特別之處體現在將駱以軍的文學書寫納入展覽的策略上。在「跨領域」蔚然成風的當代藝術展演生態中，文學／文本時常以腳本、配文、對位等相對獨立、卻也相對受限的形態出現。「超日常」的策略，則是邀請駱以軍在過去曾是華僑中學教師眷舍、現為閒置棄屋的台藝大北區藝術聚落實地場勘後，寫就全新小說《翻牆者》；而這一文學作品也成為所有藝術家（尤其是難以預先來台場勘的海外藝術家）著手發想的重要參照，張君懿的這一舉措，同樣打破的是制式化策展機制，超越照片、平面圖等冷調參照系統，提供給藝術家更具溫度、更能激發自由想像的創造性文本。

駱以軍以其魔幻而細膩的文筆，契合這一迷宮般交錯著廢園棄屋與住家的舊眷舍區，甚至「空氣草」展覽時發生於此的若干作品（如何采柔與黃思農《254円》中那曾經的暫居者）也糅合其間，在本次雙年展參展藝術家們開啟創作想像之前，就已鋪設了互文性的豐饒土壤。對於此一構想的發起人張君懿而言，「跨域」與否遠非關注的重點，任何藝術得以成型為不同媒材形式的「上游」才是其探究之處，也即，一種富含「未然性」的共通之境，在這一層面上，尚未面對媒介之分的創作者之間最有可能生成思想、意象上的互相激發。

駱以軍小說中透出的幽暗氛圍與虛實交錯，確實在在滲入選擇北區藝術聚落作為落腳點的藝術家作品中。皮埃爾－倫特・卡西爾（Pierre-Laurent Cassière）的空間裝置《片刻》（Moment）與聲音裝置《錯置》（Dislocation）將小說文本片斷感官化，檯燈精心調控的閃光頻率更是令人驚豔地翻轉虛實，看似靜止的風扇葉片與風力帶來的強烈體感，製造出與駱以軍的書寫不相上下的現實夢境，可謂將人的感知經驗完全納入影像創製的「擴延電影」（expanded cinema）典範。尼可拉斯・圖爾特（Nicolas Tourte）的影像裝置《不知》（I Don’t Know）則以覆於家具器物上的透明帆布作為投映介面，這一介面的不平滑特質直接扮演了模糊虛實界線的角色，加上影像內容本身與場所的統一，又與閒置屋空間特有的記憶想像產生絲絲縷縷的牽連。

然而，前述「未然之境」畢竟難以直接化現為視覺藝術所仰賴的實際產物，策展的實驗性終歸還是要面對機構展覽的公眾性（尤其對於隸屬台藝大的有章藝術博物館而言、還特別具有的教育意義）；並且出於對文學本身作為書寫創作的肯定與再接納，駱以軍這部《翻牆者》也再度以不同形式「重回」最終的展覽現場，既成為名副其實的參展作品，也為上述互文策略提供了可循的線索。就此衍生出的作品形式之一是以具有藝術白盒子或科幻電影氛圍的中性空間打造的純白「閱讀膠囊」，靈感源自駱以軍小說中提及的「夢境膠囊」，在提供觀眾閱讀空間的同時，也以一整體裝置形態展現（上方露出純白書脊的長格是並非供人取閱而設置的書架）。形式之二，是張君懿從《翻牆者》中擇取並改寫若干隻言片語，以與美術館內視覺指引系統具有相同設計的文字碑形式，嵌於北區藝術聚落的不同建築外墻上。上述兩種形式皆可被視為基於《翻牆者》的視覺藝術創作，文本與視覺性在不同語域（register）中以平等姿態形塑出有機的互文結構。形式之三，則是被稱為「超日常衛星站」、同時呈現實體書、電子書、有聲書這三種回歸小說文本的閱讀介面，並且規劃於本屆大台北雙年展展期內「巡迴」設置於大台北地區12間藝文機構（包含美術館、畫廊等）與書店。

從居於整個展覽靈魂位置的《翻牆者》文本出發、蔓生出的上述三種作品形式，乃至整個展覽圍繞這一文學起手式所作出的企畫與展呈樣貌，可謂當下藝術展演中鮮見、且頗具創造性的「媒介突穿」式（姑且暫譯為medium-penetration）部署，有別於並陳式的跨域化約，並實質地連結起整個展覽所涉及的不同空間場域——分別位於台藝大校內外的有章藝術博物館和北區藝術聚落、九單藝術實踐空間，以及彰顯本屆大台北雙年展在雙年展框架下的城市串聯、空間分化考量的其他機構，甚至還有由張韻婷規劃的一系列論壇與工作坊所建構的延續性對話空間。

在北區藝術聚落，「超日常」刻意留有一年前「空氣草」中的若干創作痕跡，如當時的標誌性現地作品李蕢至《回收風景》，而此次蔡宛璇便在與之毗鄰、接近傾頹的房舍中，以同時代表書寫之內涵與載體的鉛字組合為主要視覺構成。二者具有截然不同的空間介入形態（龐大與細微、穿透與鑲嵌……），卻接力延續著這一將面臨拆遷的屋舍空間的最終記憶。這也側面呼應了張君懿面對北區藝術聚落空間的最初思路：這一區域自兩年前第一屆大台北雙年展開始正式成為展覽用地，其間交織著棄屋與尚有人居住的住所，新舊記憶並存，而未被列為古蹟的命運也逐漸將之推向消逝的終局，攝影、文史調查、居民訪談等都是盡可能留存其面貌的手段，而向駱以軍發出創作邀約更是維度轉換的重要一步，這種充滿溫度、記憶厚度的動能自此貫穿整個展覽時延。

學生時代曾居住於此的劉和讓，此番以當年創製的一組雕塑重返當年的居所，並以書信投遞給鄰居、等待回信的形式催生時空折疊（《大觀別墅——極短篇》）。賴志盛直接藉由無機介質（《浮洲》中的鋼索等）、有機身體（《在牆上種一棵樹》中的樹枝）介入舊屋舍內外部空間。而擅長以裝置、影像等形式直接連結實體空間與人之複雜情感的史蒂芬・帝德（Stéphane Thidet）這次也用上了他近年代表作中常出現的水元素，《無暗之界》（There is No Darkness）中輕輕劃過暗室內一方池水、擾動浮萍的一盞燈，周而復始的圓周運動同時在「動—靜」的光譜兩級引發共振，令人潸然。這些作品讓建築空間不再僅作為承載或容納作品的容器而存在，而是完全成為一具本身便具備情感張力的有機身體。位於有章藝術博物館館內、本次雙年展策展藝術家之一查理・卡克皮諾（Charles Carcopino）的一件沉浸式空間裝置《個人電腦音樂》，藉由聲光表現來演繹作曲家馮索-厄德・瓊弗（François-Eudes Chanfrault）生命的最後時刻，也恰是將這種情感張力外化並放大、將美術館空間「身體化」的另一篇章。

高千惠曾在「空氣草」中洞察到一種「重返了無目的性的藝術遊戲狀態」的藝術生產模式，以及一種「呼之欲出的美學」（註）；而在這種美學尚未被足夠的論述所摹寫直至定型之前，類似的策展實踐方法論就在「雙年展」這一當代藝術系統中高度機制化的範式框架下得以運作。雖然「超日常」的展題本身難以顯露多少超脫「雙年展範式」的靈光，以及有章藝術博物館作為台藝大下設藝術機構、與公立美術館相比有其彈性空間，加上獨特的可支配空間資源，都是催生這一系列帶來清新氣息的策展實踐的土壤，我們還是可以在其中觀察到諸多具有普遍意義的策略方向，乃至在策展實驗如何借力機構的共性與獨特性、甚至在未來改變後者業已僵化的結構模式等問題上，開啟了新的想像。有趣的是，這次展覽中至少就有兩件可觀察到這一方向上的隱喻的作品：尼可拉斯・圖爾特以展呈的室內空間牆體結構、設備擺設而製作的「彈跳光粒」影像裝置《頌與離》（Song and Detachment），在（虛擬的）電腦程式與（實體的）牆體結構制約下佈局一種碰撞體系；艾曼紐・雷內（Emmanuelle Lainé）與班雅明・瓦倫薩（Benjamin Valenza）的影像作品《隨時準備體驗藝術家的習癖？》（Ready to Try the Artists' Habits?）中藉一虛構女性角色隱喻當代藝術機構「不斷變化、無法定義」之身體，同樣也折射出了一種朝向多元可能的機構轉生術。

註參見高千惠〈低限的後自然美學之發聲——從遊戲的心靈，看空氣草的振動之力〉。