在陳擎耀的創作生涯中，其跨越攝影、西畫、膠彩與錄像的媒材使用，幾乎都有著一個中心主題，即私我虛擬空間的建構，與針對當下台灣文化政治議題的反思，雖說涉及議題常有些嚴肅的素材，但陳擎耀一直都能找到某些深入淺出，甚至十分幽默的切入點，讓觀眾會心一笑之餘，也能快速切入與認知這些政治問題。近期他關注台海與俄烏戰爭的國際聯動之餘，竟也連結了二戰時期，也就是日本統治時代末期，台灣前輩藝術家們所留下的戰爭畫。這看似迥異的時代背景，卻也透過陳擎耀透過繪畫與錄像創作所構築出的虛擬空間，有了意有所指的連結與對比，而本文則試著以陳擎耀今年於福岡田川市美術館所開始的個展「開戰84年——戰爭與美術：我的爺爺是日本人，而我的爸爸是中國人，但我是台灣人」中的作品為引，探討背後的歷史與文化議題。
諧擬台博館大廳的前殖民者官員胸像
走進本次展覽的田川市美術館，具有文化財身分的館舍依舊留有舊時美術館舍的風情韻味，大理石的牆面上，各有兩個古典造型的壁龕，過去常用來放置人像或者雕塑。而有趣的是，這樣的設置，也可見於日治時期所建立的台灣總督府博物館（國立臺灣博物館）大廳，兩邊的壁龕就設有了總督兒玉源太郎與民政長官後藤新平的塑像，惟戰後因為政權轉移，改成現在所見的花瓶，這兩座人像，現在則是被展示於博物館另外設置的常設展區，作為館舍過去的歷史見證。
而此次陳擎耀個展便注意到了這個場域上的相似性，便製作了兩個由3D列印所製作，仿兒玉與後藤形象的白色胸像，並將自己的臉孔融合其中，放置於這兩個壁龕當中。這是陳擎耀一貫的創作手法，如初期台灣觀眾最熟悉的，將自我形象融合在各種擬仿各種日本民間故事的攝影圖像當中，藉此傳達1990年代的哈日文化潮流對台灣的影像。而這次仿日治時期殖民者官員的雕塑作品，則是明確地揭示了本次展覽深入剖析與介入思考日治台灣戰爭畫的意圖。順著這個路徑走入第一展示間，便可看到五件以日治台灣畫家陳進、陳敬輝與蔡雲巖的作品為藍本，重構與再思日治時期戰爭畫的錄像作品。
陳擎耀創作與戰爭檔案的對話
而在這次的展覽籌備過程中，田川市美術館得到了一大批日本戰爭時期相關檔案的捐贈，內容包括各種青少年與兒童向的雜誌、在戰爭時期特別附上的相關附錄戰爭玩具以及戰爭美術畫冊等等，意外地與陳擎耀的創作內容相呼應。因此在整理之後，納入了本次的個展展出，其中便分作兩區，一是特地挑選出內容與台灣相關的檔案文件，另外則是與展場中各種少女圖像呼應，與各種戰時兒童與少年主題的畫冊與檔案資料。
在這些畫冊檔案資料當中，最令我印象深刻的是太田聽雨 《鴉型飛翔》（鴉型飛ぶ） 。這位藝術家於1896年出生於仙台市。1909年來到東京，並且跟隨內藤晴州學習日本畫，之後便與夥伴們一同組成了青樹社。1927年師從前田青邨，開始向日本美術院送交作品。1930年首次入選第17屆院展，並獲得了美術院獎。此後，他每年都入選院展，並於1936年被推舉為日本美術院院士。1951年開始在東京藝術大學擔任教職並過世於1958年。太田的代表作有《種痘》與《觀星的女性》等等，特別喜歡描繪帝國時代，日本人初識現代性的情景，在《鴉型飛翔》中，一位男學生看著鴉型飛機，好奇的神情，彷彿對飛行與天空的憧憬，些微地充滿了鼓動青年加入戰場為國奉獻的暗示。
另一件作品則是大石哲路 《飛行雲》，這位藝術家出生於1908年，其家族的本籍為福岡縣的北九州市，不過其少年時代幾乎都是在滿洲度過，之後便來到東京至川端畫學校學習日本畫。大石的創作生涯幅度相當廣泛，有純美術作品，另外也有書籍裝幀以及許多兒童向的插畫作品，1938年他參與了新日本畫研究會，並與福田豐四郎、吉岡堅二、中江正美等人一同將其重組為新美術人協會。1943年，他在戰爭美術展中榮獲陸軍美術協會獎，戰爭結束後，也持續地在插畫與日本畫的領域中活躍。而在這件戰爭時期發表的《飛行雲》中，孩童們帶著好奇心，看著飛機飛過後，留在天空的飛機雲，細膩的畫風與戰時的童趣描繪，表現出大石跨領域的創作特質。
最後還有鶴田宏《少年工養成》（少年工の養成），他來自東京，在1943年的「大東亞戰美術」展覽中，發表了《少年工養成》一作，即是描繪國民學校畢業之後，為了支援前線的軍事用品生產，以實習的名義直接進入工廠工作。而對日治時代的台灣人來說，少年工也是戰爭時期的重要記憶，1943年，有八千多位台灣十多歲的青少年，通過了選拔考試，以日本海軍工員的身分，從高雄出發，分批前往神奈川縣高座海軍工廠，學習製造維修軍用飛機的工作。戰後，這些在日本受到訓練的少年工們回到台灣，則是投入了工業發展，為後續的台灣經濟奇蹟貢獻了一定的力量。
而這些以少年為主題的作品，彷彿與陳擎耀以少女軍團諧擬各知名歷史戰爭畫的作品有所呼應，如藤田嗣治《阿圖島玉碎》（1943）的《那個島玉碎》（あの島玉碎）（2025）、仿《ＯＯ部隊的死鬥——新幾內亞戰線》（1943）的《〇〇部隊的死鬥—某東亞小島戰線》，與仿鶴田吾郎《神兵巨港降落》（1942）的《神兵台北降下》（2025）等等。這些由陳擎耀所建構出的歷史奇想，彷彿表現出了少年少女們對戰爭最單純的想像，可能是對天空的嚮往，也可能是宛如線上遊戲般的熱血殺敵，但事實上戰爭成敗背後，可能迎來的是理念與自我意識的崩潰，迎來後續好幾個世代的認同錯亂。回應到了另一個標題內容——「我的爺爺是日本人，而我的爸爸是中國人，但我是台灣人」，後續陳擎耀一系列轉向日治台灣藝術家的戰爭畫作品，就明顯表現出這個意圖。
膠彩畫的政治性與錄像創作的再詮釋
事實上，陳擎耀先前在双方藝廊的「戦場の女」展覽中就曾經引用陳進《或日》、《眺望》以及《女子挺身隊》這三件作品，將二戰情境的畫作內容，錯置入當下台海危機與俄烏戰爭的當代情境。而陳擎耀這次在田川市美術館的展出，則是另外引用了膠彩畫家陳敬輝與蔡雲巖的作品，在原本的戰爭畫基礎上重新延伸出新的視野。
蔡雲巖（1908-1977）在日治時期就讀士林公學校的期間，即在圖畫科當中取得優異成績，因此種下了對藝術創作的興趣。畢業後，蔡雲巖進入郵便局工作，並且與當時重要的日本畫家木下靜涯請益學畫，1930年以後，蔡雲嚴持續地參與官方展覽的台灣美術展覽會以及後續的總督府美術展覽會等等，在膠彩畫（日本畫）的領域大放異彩。
蔡雲巖創作《男孩節》（1943）是戰爭正熱的時候，作品畫面上，台灣人母子在台灣傳統的神明廳當中，在神桌之前慶祝著「男孩節」。這個節日是日本的端午節，訂於西曆五月五日，畫面上男孩好奇地望向母親贈予的玩具飛機，與傳統農曆的台灣端午節大相逕庭，可見當時皇民化運動下，某些台灣家庭的「日本化」狀態。不過在戰後，蔡雲巖意識到了政權轉換與即將來到的高壓統治，也將飛機上的日本國旗換成了中華民國國徽，也表現出台灣人的無奈心聲，這狀態十分吸引陳擎耀，成為了引用與再製的對象。這點也完全回應了藝術家先前諧擬林玉山《獻馬圖》的攝影作品，將過去的畫家們為了避禍，讓日本國徽轉化為中華民國國徽的現象。而有趣的是，作品的情節設定中，母親數度無法說出自己國家的名字，未來這個國徽會不會再次因為新的外來政權入侵而再次改變？對照當下的台海危機，令人感到意味深長。
陳敬輝（1911-1968）出生於台灣的基督教家庭，之後就過繼給母舅陳清義牧師與偕媽連（馬偕博士長女），成為知名傳教士馬偕的外孫。之後陳敬輝自四歲開始，就被寄養在日本經營繪畫材料買賣的中村家，因此陳敬輝的求學時光，都在日本度過，最後畢業於京都市立繪畫專門學校，在學期間，就獲得第4回臺展入選。
陳敬輝以膠彩（日本畫）為主要媒材，擅長描繪美人畫題材。由於他學成回台後，就立刻進入淡江中學任教，所以他也將許多校園風景入畫，戰時中的女學生生活，就成了戰爭爆發後，陳敬輝作品的特色，不論是長刀、弓道練習或是社會工程參與等等，抑或是陳擎耀引用的《穿制服的少女》中，日常的交談情景，都深切紀錄了當時的女性形象與社會氛圍。而藝術家引用此作而成的錄像作品，則是巧妙地以兩個原本穿著日治時代服飾的少女，因為一個從天而降的北一女制服，而開始穿越時空，開始唱起戰後戒嚴時期的愛國歌曲，隱喻了戰後的政權轉移與台灣人必須面對的認同焦慮。
綜合以上，陳擎耀使用的取材對象十分微妙地都選擇了「膠彩」，雖然這並非他的本意，創作過程中，也一度參考過西畫家李澤藩等人描繪戰爭的創作，卻容易令人聯想到膠彩在台灣島歷史發展上的坎坷命運；這部分我已在「喧囂的孤獨——關於臺灣膠彩畫的三個提問」一文中提到，膠彩之所以為膠彩，正是因為相對於「中華性」的水墨在戰後強勢進入台灣後，為了維持自身發展，不得不凝聚出來的共識與定名，發展迄今也與所謂的日本畫、中國重彩畫和工筆畫，發展出截然不同的創作氣質。某種程度也切合陳擎耀這一系列作品針對殖民歷史、戰後威權統治與當下台海危機所發展出的議題脈絡。
面對這個議題，當然我們可以很鄉愿地說「政治歸政治、藝術歸藝術」，但事實上，自從近當代藝術開始介入各種歷史與政治議題，不再單單討論純美感經驗後，它就無法只能超然地存在於人類社會，特別是被戰火籠罩的台灣。這也是為何本展標題會有個「開戰84」的字眼，對台灣人來說，自太平洋戰爭爆發後，即使後來有戰後華語政權對全民灌下的「光復」迷幻藥，與戒嚴時期各種反抗運動下，好不容易迎來的民主天光，但事實上，隨著二戰留下的各種遠因與後來兩個中國政權間的正統性紛爭，陳擎耀似乎想透過這些將日治台灣戰爭畫與當下政治情境融合的創作告訴我們——台灣人的戰爭從未結束。
延伸閱讀｜V-Touch人物｜藝術家上菜－陳擎耀
戰爭與美術
時間｜2025.07.12-2025.08.31
地點｜福岡市田川市美術館
陳飛豪( 122篇 )陳飛豪，生於1985 年。文字寫作上期冀將台灣史與本土想像融入藝術品的詮釋。