從倫敦皇家藝術學院到香港The Henderson
1935年至1936年間，英國皇家藝術學院（Royal Academy of Arts）舉辦「中國藝術國際展」，至今仍是中國藝術進入西方公共展示制度的重要歷史時刻。2026年10月，佳士得與丹尼爾・埃斯肯納齊（Daniel Eskenazi）攜手在香港The Henderson佳士得亞太區總部舉辦「英國皇家藝術學院『1935–36中國藝術國際展覽會』：紀念獻禮」展覽（展期為香港亞洲藝術週期間10月22日至11月6日），重新回看這場近九十年前的展覽及其後續影響，並介紹由丹尼爾・埃斯肯納齊出版、康蕊君（Regina Krahl）與王嘉慧（Sarah Wong）執筆的全新六卷學術專著《1935倫敦藝展》。
此展覽計畫於佳士得全球260週年、佳士得香港正式進駐亞洲40週年之際成就，為一重要的藝術文化特展，並透過檔案、出版、借展與當代策展，理解中國藝術在20世紀以來如何被觀看、分類、流通與定義。這場別具意義的紀念展與新出版的學術著作，展示原展覽的廣博多元、宏大格局和文化意義，讓各地藏家、學者和藝術同好重溫中國藝術獲得全球矚目的關鍵時刻。
佳士得亞太區中國瓷器及藝術品部主管安偉達（Marco Almeida）接受本刊專訪，他將1935年的展覽視為一個「開創性」事件。他指出：「這是西方一個主要機構第一次將所有展廳、所有資源都用於展示中國藝術。」在1930年代的英國藝術機構語境中，這一安排極不尋常。當時大型展覽仍以歐洲藝術傳統為核心，即便西方早已有中國瓷器、青銅器、玉器等收藏脈絡，但將中國藝術作為一個從新石器時代延伸至清代晚期的完整文明系統來展示，仍屬制度性的突破。這也是此次佳士得重訪1935年展覽的根本原因之一：它不只是一次「珍寶展」，而是中國藝術進入國際展覽制度、學術分類與市場敘事的關鍵現場。
文化外交與展覽物流的歷史難度
1935年展覽的重要性，不僅在於規模，更在於其背後高度複雜的中英合作。Marco特別強調：「在我看來，這場展覽最引人注目的特徵之一，是它的外交層面。」當年中國民國政府大規模出借文物予外國機構，在當時具有強烈象徵性。他進一步稱之為「英國與中國外交關係中的史詩性時刻」。
展品涵蓋佛教藝術、古代青銅器、古玉、陶瓷、織物、書畫等多重門類，其中不少重要作品來自中國官方機構及故宮博物院相關收藏，展後返回中國。這使1935年展覽不同於一般私人收藏展示，而帶有明確的國家文化資產對外展示性質。
若從今日國際借展制度回看，當年的籌備條件尤其艱難。作品需自中國運往香港，再抵達倫敦；溝通主要依賴書信與電報。Marco提醒，1930年代「通訊並不是即時的」，借展、保險、包裝、運輸與專家協作往往耗時數月。中國方面不僅出借文物，也派出熟悉作品背景的學者、考古學家與專家赴英協助解說。換言之，1935年的展覽同時運作著文物、學術、外交與公共教育四個層面。
從瓷器想像到文明體系
1935年以前，英國對中國藝術的收藏與理解已相當深厚，但焦點多集中於瓷器。Marco 指出，英國藏家與古董商對乾隆瓷、宋瓷等已有相當認識；然而對青銅、玉器、織物、陶器、佛教藝術等門類，理解仍相對有限。他說：「中國不只是送出了作品，也送出了真正理解這些作品的人。」
這句話揭示了該展對西方觀眾的知識衝擊。英文中 「China」同時指中國與瓷器，某種程度上反映了西方長期以瓷器想像中國物質文化的歷史。1935年的展覽則將這一認知打開，中國藝術不再只是宮廷瓷器或裝飾性消費品，而是橫跨多種材料、制度、信仰與歷史時間的文明遺產。
Marco 明確表示：「這場展覽最長遠的影響，是真正拓寬了西方觀眾對中國藝術究竟是什麼的理解。」這一點至今仍具啟發性。當我們使用「中國藝術」一詞時，實際涵蓋的並非單一風格或媒材，而是陶瓷、青銅、玉器、書畫、漆器、佛教造像、織物等多重系統。1935年的展覽使這一概念在西方藝術史與博物館制度中獲得新的位置。
檔案影像與學術出版計畫
此次2026年展覽的直接契機，來自重要中國藝術古董商 Daniel Eskenazi 取得1935年展覽相關照片底片的版權。這批影像數量達數千張，涵蓋當年展覽中的各類作品，也記錄了作品運抵、專家檢視、展場布置與籌備過程。
Marco 形容這批照片「幾乎像是一個自1935年被保存至今、從未被看見的小型時間膠囊」。這些影像過去幾乎未曾公開，如今將透過出版形式重新面世。Daniel Eskenazi 計畫整理出版一套六冊的新書，依類別分卷，涵蓋古代青銅器、中國陶瓷、宋瓷、元明相關器物等。書中除收錄歷史照片，也將包含學術專文，討論近百年來相關器物研究的變化，尤其是部分作品斷代判斷上的細微調整。
這一點對中國古代藝術研究至關重要。斷代並非純粹技術細節，它會改變作品在藝術史中的位置，也可能影響其市場價值與收藏意義。尤其對唐代及唐代以前器物而言，考古資料、舊出版、來源檔案與比較材料都會改變判斷。此次出版若能將1935年影像、當年展覽紀錄與當代研究並置，將不只是一次檔案公開，也是一種研究方法的示範。
這批照片本身不會展出，展覽現場仍將以器物為主。新書則將作為理解1935年展覽歷史背景的重要支撐，並配合展覽舉辦座談或研討活動，邀請相關學者討論其歷史、社會與學術意義。
作品選件，以門類代表性重建視野
本次紀念展覽將於2026年10月22日至11月6日香港亞洲藝術週期間予公眾參觀，呈獻約15件涵蓋多個收藏類別的稀世傑作，全部均曾於倫敦皇家藝術學院於1935至1936年舉辦的展覽中亮相。Marco 表示：「我們把每一個類別最好的都挑至少一件作品出來展覽。」這一策略呼應1935年展覽所建立的宏觀中國藝術視野，但以更精選、更具當代可讀性的方式呈現。
一件極為重要的〈明永樂乾隆御題剔紅雕雙鳳蓮花盞托〉，Marco 形容其「極為美麗」，此器原為著名的大維德爵士舊藏，獲譽為現存最精美的御製剔紅雕漆器之一。盞托金屬胎，由圓形盞、葵瓣外盤和外撇高圈足三部分組成。底部右側刻「大明永樂年製」楷書直款，永樂漆器款式多數刻於左側，唯此件和北京故宮藏一件剔紅雙鳳牡丹盞托刻於右側。通體素地雕朱漆花紋，盞外壁及盤心雕雙鳳纏枝蓮花紋，盤外壁和盞外雕纏枝蓮花，托內褐漆刻填金乾隆御題詩：「托子尚餘永樂製，不知盌失自何年。畫圖悉泯刀痕刻，款識猶存鍼蹟。懸補以後休誚居上，闕其半乃幸成全。幸全那免重闕半，擲筆翻因笑囅然。」此首乾隆皇帝御製詩，題詠一組殘缺後又重新配對的明代永樂茶托與雕漆碗。詩中記錄了原配茶碗失散、後以明代雕漆碗補齊，透露出乾隆對古物聚散無常的感慨與自我解嘲。乾隆對於喜愛且重視有感的書畫文物，方題寫御製詩，可見此件雕漆受其珍視。
明永樂獲鑑賞家奉為漆雕藝術的巔峰時期，而此盞托上精雕細琢的雙鳳與蓮花紋飾優美交錯，巧奪天工，正好體現當時的傳奇工藝。目前已知的僅存兩件相同永樂年款盞托均收藏於博物館，足證此器的珍罕稀有和歷史意義。這件作品兼具明初宮廷漆器的工藝高度與清代帝王鑑藏的流傳歷史，同時承載著工藝史與收藏史敘事。
不容錯過的玉器傑作中，一尊清乾隆〈御製白玉雕龍紋活環耳蓋瓶〉，堪稱清代御製玉雕的代表作。玉質溫潤，形制規整。扁方形瓶蓋，外壁浮雕折枝西番蓮紋為飾，並與瓶身頸部圖案相互呼應，四角雕刻卷曲花葉，具有西方洛可可藝術風格。瓶頸兩側鏤雕獸首銜活環為耳，獸首呈扁而寬狀，自眼部向外有勾雲飛出，兩眼之間頂出一獨角，造型誇張。瓶腹兩面於圓形開光內高浮雕盤龍戲珠圖案，所刻花葉繁茂，寶傘、盤長、法輪、法螺、華蓋、金魚、寶罐、蓮花八種吉祥寶物分托雙龍龍爪之中，寓有八吉祥護身之意。蓋瓶結合挖膛、透雕、淺浮雕、高浮雕等多種工藝製作，線條婉轉流暢，龍紋生動有力，且瓶蓋歷經多年，仍保留未失，頗為不易。此器體現清代御製玉雕工藝之精妙和深厚寓意，原為上海和香港怡和集團後人、英國渣甸爵士（Sir John Buchanan-Jardine，1900-1969）舊藏。類似之作現藏於大都會藝術博物館和天津博物館。
另一件讓人驚豔的展品為珍罕重要的清乾隆〈御製畫琺瑯開光山水花卉圖瓜棱式壺〉，藍料「乾隆年製」楷書款，為已知僅存的三例之一，也是已知唯一存於私人收藏之作。此壺堪稱現存最重要的乾隆初期清宮造辦處琺瑯作器物之一，壺身紋飾豐富考究，匠心結合山水、花卉與蝴蝶圖案，造工一絲不苟，繪畫技法精妙絕倫。Marco 形容其為「我們很久以來見過最美的畫琺瑯作品之一」。此件作品為清宮廷造辦處體系下畫琺瑯工藝的成熟經典代表作，並涉及歐洲技術傳入後在北京宮廷被轉化、整合的視覺語彙。歷史檔案亦證實造辦處曾為乾隆皇帝製作類似紋飾的琺瑯瓜瓣壺，可見此壺稀有不凡，深受帝王喜愛，並極具藝術歷史價值。
佳士得檔案與全球藏家網絡
此次展覽的另一基礎，是佳士得長期累積的拍賣紀錄與全球專家網絡。Marco 表示，佳士得香港、倫敦、巴黎、紐約的中國瓷器及藝術品團隊，已動員內部資料庫與檔案系統，追索曾在1935年展覽中出現、或曾由佳士得經手的重要文物。
佳士得自18世紀成立以來保存大量作品流通紀錄，包括來源、成交與後續去向。此次團隊並非僅從現有市場供給中選件，而是透過歷史資料重新建立作品、藏家、展覽與市場之間的關係。這使此次展覽具備某種研究性：它不只是一次拍賣行展示，而是透過市場檔案重建展覽史。對專業藝術媒體而言，這也提示國際拍賣行近年正在強化的角色轉變——由交易中介，進一步成為來源研究、檔案整理、知識生產與藏家社群建構的節點。
1935年皇家藝術學院中國藝術國際展在今日市場中仍具有高度辨識度。Marco 指出：「任何曾在1935年展覽中展出的作品，在市場上都會帶有一定溢價；人們願意為這樣的來源多付一些價格。」
這一來源價值並非單純展覽標籤效應。它證明作品在20世紀早期已被納入重要國際展覽與學術視野，並與中國政府、皇家藝術學院及當時專家社群中發生關聯。對今日中國藝術市場而言，來源、出版、展覽紀錄與舊藏身份已成為價值判斷不可或缺的部分。1935年展覽來源之所以重要，除因精選入展的藝術品自身、其學術性歷史意義，更與這是一段中國藝術進入全球展示制度的見證有著重要連結。
同時，佳士得也強調其在來源與真偽審查上的責任。Marco 說：「我們是一門生意，但我們對整個社群有非常嚴肅的責任。」他指出，每件進入佳士得的作品皆需經過來源、出版紀錄與真偽審核；對唐代及唐代以前器物，佳士得要求具備2000年前來源文件，作為依法處理此類作品的必要條件。
他將拍賣行形容為作品的「暫時的保管人」。這些器物「承載著巨大的歷史重要性」，幾乎是「中國歷史的碎片」短暫經由拍賣行之手停留。這一說法也構成此次展覽的倫理基礎：在交易之前，先建立觀看、研究與公共討論的平台。
展覽與交易之間的張力
由於佳士得本質上仍是拍賣行，展覽與交易之間的關係不可迴避。現場有人詢問，未來是否可能將1935年相關作品組成專場拍賣。Marco 回應謹慎，表示作為拍賣行自然會思考此類可能，但目前重點是策劃一場結構完整、品質精良、足以讓觀眾願意長途旅行前來觀看的展覽，「我們現在的重點，是把展覽策劃好，讓人們願意坐幾個小時飛機來看。」
不過，若展覽中某件私人收藏作品引發觀眾強烈興趣，私人洽購仍可能發生。這正是拍賣行展覽與博物館展覽最根本的差異：展品既是歷史證據與審美對象，也可能是潛在交易標的。如何在公共知識、品牌建構、學術敘事與市場機制之間保持平衡，也將會是展覽接受專業檢視的核心。
從1935年到2026年，問題已不只是「中國藝術如何被西方看見」，而是今日如何重新理解「中國藝術」這一過於寬廣的分類。Marco 提到，他始終認為 「Chinese art」是一個過大的詞彙，正如人們很少籠統地說「Western art」而不再細分。
1935年的展覽曾以宏觀方式向西方介紹中國藝術，這在當時具有必要性；但2026年的回顧展若要具有當代意義，就必須在承認其歷史整體性的同時，避免再次將中國藝術壓縮為單一文明標籤。當青銅、玉器、陶瓷、漆器、畫琺瑯、佛教藝術與織物被置於同一展覽中，觀眾所面對的應是不同材料制度、歷史時段與審美結構的交疊，而非一個抽象的文化總稱。
佳士得此次展覽與出版計劃，嘗試建立一種面對歷史展覽的方法：從舊照片出發，追蹤作品流向；從市場檔案進入學術討論；從私人收藏建立公共觀看；從1935年的文化外交現場，重新思考中國藝術在今日全球藝術史與市場體系中的位置。
年輕藏家與新的進入路徑
此次訪談也觸及中國藝術面向年輕觀眾與新藏家的問題。Marco認為，中國或許擁有世界上最對自身文化保持好奇的年輕世代之一。他說：「中國人不論年齡，對自己的歷史都有一種深層好奇心。」他分享一個經驗：曾在上海乘坐計程車時，司機得知他在佳士得從事中國藝術品工作後，立即拿出一件18世紀玉佩請他觀看。這一日常例子說明，中國古董並不只存在於博物館、拍賣行或高端收藏空間，也常以家傳物、佩飾、瓷器等形式存在於更廣泛的社會生活中。
對年輕藏家而言，進入收藏的路徑也正在改變。Marco 提到一位20歲出頭的年輕買家，在佳士得線上拍賣中因視覺直覺喜歡一件瓷器，未親眼看過實物便競投成功。購買後，他才向 Marco 詢問作品用途、製作方式與年代。經過解說後，他開始對瓷器產生持續興趣，之後親赴預展，並在同一季現場拍賣中又購入兩件瓷器。如今尚未滿30歲，已被視為該類別中相當成熟的年輕藏家。
這種「先被圖像吸引、再補充知識」的路徑，是線上拍賣與數位圖錄改變收藏行為的具體例證。拍賣預展、酒會、晚宴、導覽、直播與專家分享，也成為年輕觀眾進入中國藝術的社交場景。Marco 說，若展覽能讓年輕觀眾或非專業觀眾「被吸引，並想要了解更多」，「在我看來，這將是一個巨大的成功」。
訪談中亦談及臺灣藏家與區域市場。Marco 指出，臺灣年輕一代藏家或許不如中國外顯地表達文化認同，但興趣與好奇正在增強。他表示，佳士得拍賣前常將重要拍品帶至北京、上海、臺北巡展，而臺北預展的參與人數往往表現突出。臺灣年輕一代對於藝術品「非常好奇」，其熱情與對文化傳承的感受仍存在，「只是相對比較安靜、比較低調」。臺灣收藏史本身具有深厚積累，尤其在中國瓷器、書畫與古代藝術領域，長期存在眼光精準的私人藏家。
藍玉琦，畢業於政治大學中國文學系、台北藝術大學美術史研究所碩士，長期專注於古美術研究與推廣，致力於使其價值進入公共對話與更廣泛的閱讀場域。2025年獲第49屆金鼎獎雜誌類主編獎，現任《典藏・古美術》總編輯。行走於文字間，願有愛的你我都身心健康。
