理解跨域前衛性的動能與未來：「狂八〇：跨領域靈光出現的時代」國際論壇

「狂八〇：跨領域靈光出現的時代」（狂八〇）一展是臺北市立美術館（北美館）即將在2023年邁入40周年的一個重要的啟動。館長王俊傑表示，「狂八〇」的舉辦具有多層的意義。其中一個意義就是檢視如何回到歷史，但是回到歷史的意義不只為了「懷舊」，或者創造回憶氛圍。而是如何透過「當代觀點」檢視歷史，以及曾經參與過的事件，這麼多的文化人、知識分子、藝術家們如何促成了1980年代的實驗狂潮。

在展覽研究的過程，策展人需要思辨所謂的研究、檔案，到底如何可以構成一個展覽。這個形塑展覽的過程，又如何去言說、促成研究跟檔案被發現，或者再發現的重新詮釋。

展覽共同策展人黃建宏表示，「狂八〇」立基於為期3年的研究計畫。當我們試圖趨近、理解台灣的1980年代，會發覺它的歷史研究其實需要非常多的層次去理解其中的關聯性。包括所謂的國際結構、社會、政治的狀態，許多民間的文化活動，社會底下的各式各樣倫理、互動關係。

所以當去理解「跨領域」，就是人如何產生「跨越」的動能。黃建宏表示，最核心的就是，面對跨領域不能只用「形式」去理解，而是必須回到「人」的生命狀態，以及人和環境之間的關係去理解。從中理解一個地域的現代性思考如何萌發，在台灣當時任何領域都未系統化時，比較跨越不同領域的這些行動間的狀態。

「狂八〇」國際論壇舉辦的用意，即是探照亞洲其他區域，包含東南亞和東亞，他們是在什麼樣的一個發展底下，出現民間藝術與前衛性的集結，理解每一個地方在發展前衛性運動的時候是如何組裝，讓這個前衛性的特性，能夠在一個時代裡面被呈現出來。

從文化、藝術、社會觀察的觀點重新回望過去的時代，因為每個地域的藝術家的創造也都是在回應那個時代的意識形態、所期望的未來。從裡面進而理解，文化是在什麼樣的環境系統底下，才會產生跨越領域的動能。

中國大陸的「再當代」過程

由劉鼎和盧迎華所發表的專題演講「巨浪與餘音－重訪1987年前後中國大陸的再當代過程」，即是討論時代研究的「方法論」問題，以及時代是如何塑形文化與藝術。討論聚焦在2021年劉鼎和盧迎華共同策劃的展覽「巨浪與餘音－重訪1987年前後中國大陸的再當代過程」一展，是兩位策展人「社會主義現實主義的迴響」研究的延續。這個研究工作兩位策展人已進行了近十年之久，研究工作通過聚焦這個歷史階段的人物、事件材料，形成一些明確的課題與展覽，不斷的深入和細化對於中國當代藝術歷史進程的了解與認知。

研究也發現，其實和普遍過去對這段時代的感受和表述，存在著較大的差異。也涉及到許多被忽視或遺忘的材料問題和對象。在這些新定義的基礎上，兩位策展人試圖去還原描述事情本來的面目，回到某個歷史時段、人物，並不只是為過去建立豐碑，而是嘗試去解碼，將這段時代歷史化，不僅表述史實也說明其發生的原因，從而提供理解此刻當代的思想路徑。

劉鼎曾在2017年發言談到，今日中國當代藝術的整個敘述方式、邏輯和判斷標準，主要是在1989年之後所形成。藝術界瀰漫有關當代藝術的歷史、認知是呈現理想化的表述，以反叛和對立於官方體系的姿態、立場，作為界定其起源和基礎的座標。這種理想化的表述，深受革命的敘事邏輯影響，和現代化敘述邏輯雙重的主導。具有強烈的斷代、更迭感，這樣的意識期待藝術創作，與藝術機制在不同的階段呈現嶄新的面貌。

但這樣的思考也會將藝術設定為會逐一不斷進化，並與社會進步觀和科技發展觀相互融合的整體。自1990年代初以來，進入快速發展期的藝術市場，加劇了一種維新的眼光，放大歐美經驗和藝術史的普遍性。有意無意間，放棄了對於中國自身藝術史進程中具體經驗的觀察，將西方歐美藝術史敘述作為一種樣板來參照理解，也將中國當代藝術放置在過於粗略的對比、參照當中。

在「巨浪與餘音」一展所針對的現狀之一，是如何面對1980年代的敘述和認知，存在的許多固化的結構，圍繞在1985、1986年「新潮美術」的重塑，過程包括理論歸納、事件技術和回憶靜置的表述。這些訊息呈現1980年代的歷史認知——一種童稚化的景況。這段歷史的親密者，尤其是當年的年輕實踐者，是重塑這段歷史的主體。他們也成為重現這段歷史的中介，以回返過去被過於簡化的歷史斷層，許多從新潮藝術轉向主流藝術的過程，是無法被過去的史實把握與理解的。

展覽首次將1987年作為一個對1980年代後期進行分析的時間標示，打破1980年代藝術史由現代性作為統領的研究格局。文革結束後，在思想解放、開放改革的背景下，持續升溫的文化熱，造就了1985年到1986年的新潮美術運動。但到了1986年底，迅速出現了退潮的狀態。眾聲喧嘩的藝術實踐很快在1987年後與緊縮的現實和體制化的藝術界接軌，日漸貧乏，藝術發表也不在團體宣言的形式發表，藝術家的作品也走向平淺。

而展覽明確以「再當代」來把握1949年以來，中國藝術與思想流變。將1949年以來不同歷史階段，對於文藝實踐的激烈變革，對於藝術形式、話語、價值塑造、規約與視為中國藝術的當代化過程的一部分。這個歷史視角更貼切的展現中國的藝術實踐始終與主流藝術取向連結、糾纏在一起的情況，也是中國當代藝術此刻所面臨的語境。

「巨浪與餘音」包括呈現1950－80年代幾次文藝相關的爭議、爭論，通過文獻與作品呈現雙方立論交鋒的看法，更重要的是揭示出這些似乎溢出時代規約的主張、實踐的本質，體現個人主義在社會主義意識形態內部所面臨的理智、進步和伸張，它是作為自由化傾向的表徵，也始終存在於社會主義文化的內部，並在不同階段推動了偏離主流意識形態的多種實踐。

展覽也通過與藝術家合作、復原作品、借助相關的文獻檔案，聚焦中國探討藝術邊界、文藝實驗性的創作，例如廣東藝術小組「南方藝術家沙龍」強調的是跨學科的交叉互動、直言、繪畫、雕塑作為舊有的藝術形式，只是工具材料，提倡當代人必然有當代人的精神載體。他們展覽選擇以抽籤方式決定實施哪一位藝術家的方法，消除藝術的權威感與秩序。這些創作被當時的藝評家批評反文化、反藝術，在1980年代中期，後現代思潮與藝術界中去意味、去趣味、去形式、去階級，推動這一系列的藝術表達具有虛無主義意味的激進創作。1986年後，中國各地相繼出現了不同層次、不同、觀點、不同方式的展覽。呈現了一種游牧、自在開放的趨勢，是藝術家利用形式或觀念上的極端和激烈在藝術邊緣來探索，挑戰各種折衷主義和學習西方現代性的不徹底。

中國1980年代呈現整個國家體制化的轉變，藝術界也在經歷建置過程，包括學院、美術館等單位所提供的工作機會，使年輕藝術在有機會參與到組務體制的建設中，由此他們可以安身立命，在社會關係較具有實體的身分，這個體制化過程也與創作進行了限定，甚至是規訓，藝術家無法在始終保持相對獨立的位置或精神態度。但這段歷史，也成為中國當代藝術的思想資源，即便在社會主義意識形態內部的現實裡歷經沉浮，但一直存在於中國當代藝術內部，此種時代裡多重捆紮的個人經驗。（文／張玉音）

穀倉、集會所與殺夫

80年代的跨領域靈光，很多時候都與集體如何組織與變化有關。在「狂八〇」國際論壇「藝術集結與社群流變」場次中，邀請新加坡國家美術資深策展人與副館長辛友仁，以ruangrupa作為楔子，談論20世紀以降的東南亞集體主義之藝術實踐流變。並且由策展人黃建宏、80年代重要女性文學著作《殺夫》作家李昂、藝術家楊智富與影像研究者孫松榮，探討台灣80年代的跨領域集結過程。

辛友仁以雅加達藝術團體「ruangrupa」於今年甫結束的第15屆卡塞爾策展主題「穀倉」（Lumbung）的概念，談論ruangrupa此意象作為集體協作體制，其在藝術史中的階段性意義，以及它的未滿之處。這些集體協作的組織方法，反映了藝術工作者的行動，與社會之間的關係變化。辛友仁將戰後的東南亞藝術集體脈絡，以「冷戰集體主義」（1946-1989）為大框架，分為印尼「黑色12月事件」前後的1970年代前衛藝術集體主義、「1973年泰國學運」新左翼集體主義、去中心化的替代組織（如唐大霧（Tang Da Wu）於1988年在新加坡三巴旺（Sembawang）成立的「61-B Lorong Gambas」藝術村等面相，作為集體主義光譜。

辛友仁認為，ruangrupa提出的「穀倉1.0」為一種富有想像力的集體工具，代表世界系統的重新措辭或改變。然而，「穀倉1.0」忽略了19世紀以及20世紀由前衛派主導的現實主義理想，因為它僅是從文獻展建立的那些傳統中定義自己。因此在21世紀更需要「穀倉2.0」的集體主義想像，還要通過廣闊連結、建設另類文化的基礎設施，並為當代藝術作為集體主義之可能，提供另一種關鍵性解方。

在「狂八〇」的展場末端，策展團隊特別羅列了台北80年代醞釀跨領域實踐的「集會所」，舉凡春之藝廊、王墨林居所、耕莘文教院或紫藤廬等地。與談者李昂回憶道，那是一個「統派與獨派」、「左派與右派」都可以拉幫結派的時候。而她更以自己為例，認為「商業化」其實也是助長跨領域實踐的重要環境：

我既是女性、又是黨外支持者，在文學界跟政治界都算是邊緣人。在女人的議題上我無法集結，文學圈早期的本省作家，因為在寫作上有日語的影響，要用北京話跟中文來溝通時，就發現自己無法介入。這些本土派作家永遠邊緣，也不喜歡我寫情色，寫女人；而中國大陸過來的（文學家）也不會跟我談。但我藉著媒體、電影的商業機制「拉幫結派」，我傳遞了訊息給更廣大的群眾。

藝術家楊智富則為論壇補充了80年代畫會交流的聲音。他指出，當時許多藝術家都是從復興美工畢業，而後就讀台師大美術系、文化大學美術系或是國立藝專，當時有許多藝術家組織的畫會團體，其實造就了許多美術討論上的交流。「例如台北藝術聯盟、101畫會、話外畫會等，都是在當時有活躍的交流。而畫會之間的網絡，特別在中南部，更生產出有別於北部的文化內涵。」他亦提及藝術市場興起的盛況，「單單阿波羅大樓裡面就有200多家畫廊，藝術市場也讓台灣出現了新的能量，間接影響90年代藝評的質與量。」這些領域內的豐沛市場環境，或也反映著從不同範疇中外溢出的能量，後來成為了跨領域的養分。

儘管未身處在80年代的現場，影像研究者孫松榮對80年代電影多有著墨。他笑稱自己在論壇中是「傷停補時」的存在，除此之外也以改編李昂小說《殺夫》和《暗夜》的電影為例，討論台灣新電影論述的侷限：

《殺夫》這部片跟侯導與楊德昌相比，幾乎不存在。我更把新電影稱為詩情的、人文的、現代歷史國族的電影。把男人殺掉或把意識形態摧毀掉的內容，很難成為新電影論述的主軸。我會稱《殺夫》為露骨的寫實主義。它無法被放在新電影裡面，這是主要的原因之一。

《暗夜》這部電影改編自李昂老師86年的小說，改編在電影裡幾乎是新的敘事。他少有用中產階級偷情出櫃的角色作為主體，新電影的影評多是給其負評。也因為《暗夜》導演但漢章對美國古典好萊塢電影的熟悉，讓我更把這部電影當成黑電影來看──詮釋，一種致命女性的恐怖感，儘管在電影裡，女性威脅男性的成分沒有很多。

這樣的女性外遇或情慾自主等，在台灣新電影期間的作品，都不容於新電影論述。新電影是異性戀男性的成長史，是國家電影的概念，這個男性必須符合國家的投射，且遊走於藝術電影。外於這些標準的作品，其實都進不去。」（註：在孫松榮發表完此說法之後，李昂隨即發言回應表示感謝，她感嘆過了這麼久「終於有人懂了」。）（文／陳晞）

反思、價值質疑與不整齊劃一的完整性

1980年代亞洲的許多地區的社會文化都受到豐沛經濟成長、政治逐步轉型與社會消費活動而刺激，創造了許多跨文化的交流與經驗。此座談的主持人也是「狂八〇」策展人黃建宏首先引言展覽希望能把跨文化的問題連結到認同的問題來思考，期待能開創出關於人、時代、工具、媒介、環境的跨性的討論。本次專題座談「八〇日本：前衛的終結，他者的辨識」，邀請策展人、東京藝術大學國際藝術創作研究所教授住友文彥（Fumihiko Sumitomo）從日本經驗切入，談他對於80年代的日本前衛藝術與社會現象的觀察，並由電影學者暨創作者李道明、資深策展人張元茜與較年輕一輩的劇評人汪俊彥，從各自的領域描繪台灣80年代的跨文化與前衛活動圖景。

住友文彥認為1980年代的日本是戰後社會的句點，也是歷史的轉捩點。當時社會正經歷天皇過世、冷戰結束、經濟高速發展、中產階級迅速崛起，同時，也是日本社會開始反思文化國際化所造成的多重困境與問題的時刻。

他以黃色魔術交響樂團（YMO）的電子音樂為例，指出他們運用東方形象來諷刺西方人對於亞洲的凝視；再來以宮崎駿的漫畫《風之谷》說明當時漫畫低成本的製作技術，提供了不同於主流價值主題發揮的空間，創造人與自然生態的新型態關係。藝術家森村泰昌（Yasumasa Morimura）則透過對西方經典藝術作品的惡搞模仿，諷刺以西方文化為中心的價值體系。川俁正（Tadashi Kawamata）的建築作品由不同志願者共同製作，展現肢體與思想的差異，反抗日本社會為了追求高度經濟發展而強迫個體同質化的壓迫。舞蹈家田中泯（Min Tanaka）著重在地環境與糧食問題，早在當時就已經在農村舉辦「白川舞蹈季」，和在地居民共同創作，將務農的身體記憶融入舞蹈編排中。

住友文彥認為在他們的創作中展現的不確定性與跨領域特質，反映了當時日本遭到邊緣化的主體對於我們是誰的焦慮與反抗，而跨文化與跨領域的操作，更是賦予非專業人士批評及參與藝術的權力。總的來說，日本1980年代可以說是對傳統價值與階級體系提出質疑的開端，也是重新肯定日本在地文化並將藝術帶入大眾及日常生活的風潮的時刻。

策展人黃建宏表示台灣當時也正面臨主體性與認同多元化的起點。李道明接著說明80年代的台灣，社會風氣是朝著開放性去發展的，而「台灣新電影」的出現帶給台灣電影工作者莫大的鼓舞，金穗獎、公共電視、股市、房市熱絡的資金潮，也讓大家覺得拍電影是可能的。之後更催生了像是實踐電影、紀錄片等「另一種電影」的出現，也孕育了像黃明川這樣重要的影像工作者。

資深策展人張元茜提到當時官方美術館仍忙於對台灣藝術史空缺的填補，再加上展覽製作經驗的不足，導致很多場外發生的事件是被美術館忽略的，像是陳界仁的《息壤》，在當時就沒有以美術館的力量記錄下來。而現今較困難的反而是在資訊與展覽皆過剩的時代，該如何再發展策展工作，她認為80年代至今僅有40年的跨距，也許還不能精準對80年代給予真正的評價，但仍能從這次展覽中看到台灣當時透過翻譯術、海歸派的思潮，與本土力量衝撞、結合所長出的一些很純粹的東西。

評論家汪俊彥認為這幾天的討論其實已經勾勒出80年代很重要的一個現象，就是「不整齊劃一的完整性」，是一個雖然沒有脫離對集體性的追求，但卻不再相信有一種集體性可以概括全部，而這提供了當時的藝術家們如何重新認識自己的可能。他以「翻譯」為例說明當時「跨文化」的情形，翻譯看似是AB之間可以互相對譯、轉化，但其實是一個不透明的狀態，轉化過程中有非常多的殘餘、剩餘，是無法好好消化的。像是賴聲川、李國修的作品，雖然展現了對西方劇場的掌握，但我們也看到其翻譯過來的陣痛。而《拾月》中身體的虛無性、衝動以及無法安置的狀態，也反映了當時對西方單一認識的反對。另一個80年代的重要現象是新中產階級的崛起，從李國修與賴聲川的作品中，也可以清楚看到他們的美學引領了一批新的商業劇場觀眾，並不是複製像西方百老匯那樣的資本階級，而是一群被創造出來的新的觀眾。

回應歷史環境的藝術實驗場

1980年代也是亞洲許多國家面臨民主解放之際，再加上西方新自由主義崛起，引領許多藝術家們夾帶著對於政治壓抑的反抗精神與身體，投入觀念性、前衛的藝術創作。在場次五「回應歷史環境的藝術」座談中，由策展人王俊傑擔任這次的主持人，由M+策展人姚嘉善（Pauline J. YAO）女士以80年代中國與香港的經驗來分享當時的藝術如何回應政治與社會情勢，此座談也邀請國立臺灣美術館（國美館）館長廖仁義、電影學者齊隆壬和較年輕一輩的廣播人暨作家馬世芳，來談論台灣80年代的經驗又是如何？

1986年由吳宇森執導、周潤發主演的香港電影《英雄本色》中，人物時常掙扎於極端資本主義的各種困境，也試圖尋找自身文化認同。姚嘉善以此電影作為討論的起點，並舉其英文片名「A Better tomorrow」來探問80年代中國和香港的政治局勢，所帶來的擺盪於理想主義與絕望恐慌的現象，以及前衛藝術實踐如何抵抗、並創造一條新的結盟與藝術方法，而這是否真的能迎來一個更好的明日？

姚嘉善認為80年代的香港正處於一個本土意識興起的強烈反思時期，同時也面臨政治主權轉移的集體焦慮，催生許多美化黑社會、英雄血腥類型的電影，也出現像王家衛導演這樣擁有獨特香港語言的電影。在藝術方面，出現像呂壽琨、夏碧泉的新水墨創作者，分別以抽象和拼貼的方式表現水墨的現代意識，展現香港東西融合的文化身分。與此同時，也誕生想要打破傳統框架的跨媒體藝術團體《進念20面體》。這些由不同孔隙滲漏出來的前衛藝術實踐，顯現了藝術家對香港社會及政治局勢的抵抗氣味。

另一方面，中國80年代正面臨改革開放、文化生產最活躍的時期，逐步由階級鬥爭轉向經濟建設、由高度社會主義轉為國家資本主義。姚嘉善認為1985年興起的新浪潮運動不僅是風格運動，也是一場思維解放的運動，1989年的先鋒派更是當時前衛藝術運動的高峰。值得注意的是，當時中國仍是社會主義模式主導，但這波波前衛藝術運動是在改革開放的氛圍下，受到官方的默許才能在遍地開花。最後則結束在1989年的六四天安門事件。姚嘉善認為80年代的中國與香港，展現了不同的美學來替代封閉的政治局勢，用接近生活經驗的作品反應當時的社會現況。

國美館館長廖仁義表示自己從1980年開始即以媒體身分參與了不同的社會運動，包括搶救森林運動、原住民族的還我土地、正名運動、婦女新知基金會的雛妓救援運動等，其中令他最感傷的是湯英伸事件，他表示當時要拯救的不只是湯英伸一個人的生命，而是整個社會對於原住民族的無禮、無知。在藝術領域，他也看到李銘盛、陳界仁、高重黎等藝術家，以及許多站在街頭運動第一線的攝影師，對他來說，在當時很難說到底看到了什麼，但現在他認為那是台灣當代藝術風起雲湧的最早的階段，也就是說台灣當代藝術是帶著很強的叛逆與社會實踐精神開始的。

電影學者齊隆壬以台灣新電影的興起和衰落來指認80年代的台灣社會氛圍，當時香港新浪潮霸佔台灣電影市場，再加上經濟危機導致瓊瑤式夢幻電影市場萎縮，更重要的是本土作家李昂、廖輝英等人的影響，把電影從虛幻的敘事結構，拉到面向真實社會生活的新電影。齊隆壬認為這除了顯現新電影與鄉土文學緊密的關聯性之外，也認為新電影是台灣現代化進程中現實主義美學的高度展現。到了80年代後期，出現〈新電影把電影玩完了〉的論戰，並宣稱要尋找「另一種電影」，於是更大的議題開始出現了，候孝賢在1989年拍了以二二八事件為題材的電影《悲情城市》，顯現對於政治更強烈的衝撞與批判，這股力量更超越電影在90年代的文化研究中迅速發酵。

作家馬世芳從流行音樂的角度切入，指出80年代出現像是滾石、飛碟唱片等新興的唱片公司，也出現電子合成樂器的技術，都為當時流行音樂產業發展帶來不小的影響。而本次展覽著墨不少的歌手羅大佑，在1988年出版《愛人同志》專輯中的一首〈今城夜〉，因被中國政府認定指涉1989年北京的六四天安門事件而列為禁歌，馬世芳說明其實這首歌是寫他回到解嚴後的台北的所見所聞，但卻巧妙回應了當時中國的政治氛圍，他認為這是身為一個藝術家的嗅覺，提前預知了即將發生的事情。而這張專輯也體現了一位流行歌手試圖用一張唱片去描繪整個時代的野心，也成為一整個世代的集體記憶。（文／陳思宇）