風子行旅：趙占鰲在水墨與油彩之間

風雨、日月、山水、寒林、枯木、荷塘，有時仍可辨認形貌，有時已被狂放的筆線色墨所拆解。他的油彩帶著東方氣息的筆意情致，他的水墨奔放自由如揮灑無象之油彩。兩種媒材各有面貌，然仍可辨認出由同一雙手留下的節奏。

油彩水墨雙刀流皆能的他是誰？策展人陳耀姬說：「在臺灣現代藝術的發展脈絡中，趙占鰲是一位難以歸類、卻不能被忽略的藝術家。他一生跨越水墨與油畫、具象與抽象，在東方筆意與西方媒材之間反覆試探，也在生命經驗的磨礪中淬鍊出個人的繪畫語言。」

2026年適逢趙占鰲辭世七週年，由其女兒趙蘊慈籌辦的「墨韻彩章——趙占鰲藝術回顧展」，重新整理藝術家跨越水墨與油畫的創作歷程。策展人陳耀姬，經過近一年半的作品整理與學術梳理，建構藝術家檔案資料，透過展覽進入公眾視域。趙占鰲接受西畫教育，後來投入現代水墨實驗，晚年又將水墨所得帶回油畫，持續尋找個人化的形式與精神表達。這條來回穿梭的道途，也是本次展覽以「墨韻」與「彩章」為題的原因，這兩條觀看的線索，重新將趙占鰲這條既孤獨又堅定的藝術之路，帶回公共觀看與藝術史討論之中。

「我喜歡體驗、思考、嘗試，從不斷的創作中找到自己的路。」創作的這條路，趙占鰲走得不一般，出生於1932年山東萊陽，自幼離家失學，經歷戰亂由北方走到南方，1947年投身軍旅，由海南島經香港抵達台灣高雄，1950年正式來台後他重新建立求學與藝術生涯。在軍隊資助下讀夜校，獲高中同等學歷證件於1958年考入政工幹部學校美術系，接受油畫及相關繪畫訓練，並追隨林克恭學習油畫。1961年獲國際婦協舉辦青年繪畫大賽油畫組第一名。1962年以油畫〈北投風光〉入選巴西聖保羅青年藝展，並以優異的第一名術科成績畢業於政工幹部學校，留校擔任助教，然不到一年即因與音樂系學生戀愛被撤職，後在西門町靠畫海報、做設計維生，生活困頓。林克恭欣賞重視其人其才，多給予鼓勵支持，並贊助趙前往屏東。

1960年代起台灣現代水墨運動風起雲湧，是戰後美術史的重要轉折。然而趙占鰲1963年九月起於1974年長期隱居恆春，於恆春中學任職。他的現代水墨起步較他人慢上許多，在風潮尾聲的1973年，他開始研究，並從事現代水墨的創作實驗，從油彩到水墨，他曾說：「我不是對西方的否定，我很喜歡西方的實驗精神。從藝術終極目的來說，美的追求都是一樣的。我轉化了西方一些觀念技巧，讓水墨的內涵在豐富些，不是更好嗎？」

趙占鰲深知「水墨」二字，水與墨之間的關係緊密，並重視筆與紙對墨產生的效應。在媒材上他富實驗精神，在墨裡加入不同化學藥劑使之變性，而有不同的視覺感，曾以揮發性很強的皂粉，使水墨「如龍蛇般在紙面遊走」；加入化學藥劑後，將之滴灑於墨彩，使生成如細微光暈之漸層圓點，於其畫作中形成獨特視覺效果。另在用色上，傳統顏料外，亞麻仁油甚至蠟筆，都可嘗試，「其最終的目的與最高的要求乃是求得充分的寓色於墨或寓墨於色的諧調。」（鄧佰震〈東方情結・現代水墨畫的探索〉評論文句）

水墨畫家姜一涵於1980年夏初見作品，評述：「占鰲原是專攻油畫的，以油畫的基礎加到水墨畫上，使他的水墨得到了許多意想不到的效果：第一，在用筆上他拋開了傳統的定了型的皴法而嘗試用自己的『基型』（Pattern）；第二，用色上突破了國畫的色彩領域，不再限於赭石、藤黃、石青、石綠；第三。在取景上，採取以局部代全體，即以簡馭繁的手法，使畫面呈現出乾淨利落，開闊爽朗之感。」

策展人陳耀姬說明，趙占鰲的風格約早在1980年代、1990年代便已確立。他並非依不同時期刻意更換題材、顏色或構圖，而是順著心意持續創作。這種一貫性使他的作品能在不同年代中展現穩定而鮮明的個人語彙。而她在整理畫室時看到水桶、盤子、刷子、排刷等日常器具，別於傳統筆墨工具，也顯示出趙占鰲對工具媒材、技法效果的掌握，無論是水墨的潑灑、水滴狀痕跡、積墨深淺、排刷拖痕、拓印肌理，全部都被納入他個人獨一無二可辨識的視覺系統。

水墨創作有成的他，2004年在文建會出版《台灣現代美術大系──水墨類‧抽象抒情水墨》時，由劉國松領銜、趙占鰲等共12位藝術家被選入，為其藝術史身份定位，該書作者藝術史學者蕭瓊瑞評述：「由於豐盛而曲折的生命經歷，趙占鰲的抽象水墨，一下筆，便展現強烈的個人風格，那猶如疾風驟雨般的筆墨氣勢中，總有一些枯寒孤獨的意象堅挺不拔。在狂野、發洩、緊張、不安的氣氛中，又往往流露出一股淡雅，不羈、舒坦、古樸的意趣。」不可諱言，台灣藝術圈集中在台北，恆春與核心間的地理距離，使他較少出現在當時主流藝術圈的聚會與論述中。然而，作為邊緣的恆春，使趙占鰲得以形成相對獨立的創作觀。策展人認為，他沒有緊跟特定畫會或流派的步伐，而是長時間面對自己的創作，並從自然之中建立自己的感知方法。

「墨韻」展區聚焦水墨作品，自然景物並未被描繪成完整、穩定的景觀。趙占鰲經常截取自然的一部分，將枝幹、岩石、荷葉等放大，使局部成為畫面的主體。景物在疾速筆觸、墨色堆疊與水分流動之間逐漸變形，有時接近抽象，卻從未完全失去自然的結構。陳耀姬以「抽象而不離相」形容他的水墨。「相」仍然存在。觀者仍能在畫面中感受到山林雲水，但並不要求辨識出某一處真實風景。趙占鰲關注的，是形體如何在筆墨之中轉化，以及自然的力量如何透過線條、墨色和紙面重新生成。

人生最後的2018、2019年，病體中絲毫不減繪畫熱情，創作成為他的一方天地。陳耀姬介紹，這批小品（34ｘ34公分）約有兩三百幅，涵蓋荷花、太陽、月亮、山水與梅花等主題，自然無盡藏。小尺幅作品尤其能檢驗畫家的筆墨功力，將其放大後，空間結構仍成立不鬆散，得以看出畫家的深厚功底。不論尺幅大小，趙占鰲能在其中迅速建立可辨識的個人符號。在材料方面，這些畫作多灑金紙，紙面的金點與其飛白刷色暈染等自如技法相互呼應，迸發出精彩的生命力。這樣的材料意識也反映在他的水墨與油畫之間，他並不把媒材視為限制，而是視為可以轉譯山水精神與自然感受的不同途徑。

趙占鰲常用印章包括「東風」、「風子」、「弌風」、「唯風」等。上述的系列小品畫作，趙占鰲名款即署書「風子」，自況「瘋子」，為藝術而瘋，同時也是「風的孩子」，與其一生漂泊、追求自由與流動感緊繫，如風自在灑脫。

「彩章」展區為油彩作品。趙占鰲受業於林克恭，林克恭的油畫創作別於當時源於日本的外光派系統，較具後印象派塞尚追求物象簡化、解構再構的思維，他以色、線、形的演變為線索，跨越抽象與具象，而這樣的創作思考也反映在趙占鰲的油彩作品中。

蕭瓊瑞將其油彩作品分為山水型風景、山林雪景、城鎮與建築、動物與花卉四類主題，其中以山水型風景數量為多，「不同於水墨創作之大多為抽象構成，目前可掌握的油彩作品，則都屬於物象的解構與再構」。穿越地景的天地行旅與生命觀看，展覽評述：「趙占鰲用中國的筆意寫油畫的山水，以單一色系營造有如水墨畫面的單純效果，以利索的線條勾勒山石、樹木、人家，以同一色系濡抹於白色上製造雲的層次和水的流動。他用油彩寫山巒飛瀑，寫寒林枯木，寫雲山孤雁，一幅接一幅的寫意油畫於焉誕生。中國的山巒、林木、雲水穿上了西方的顏色，西方的繪畫媒材寫出了東方的韻味。」

趙占鰲的油畫大多在半寫實與半抽象之間。觀者仍然看得到山、城、樹木與積雪，畫面的重點卻逐漸轉向色彩、構圖與筆觸本身。陳耀姬認為，這些作品使油彩不再只是西方藝術形式的延伸，而成為東、西方繪畫觀念交會的媒介。《清涼世界》描繪荷花，陳耀姬特別指出中國畫空間邏輯如何被用於油彩：畫面下方，趙占鰲以荷梗截斷畫面，暗示下方是水面，並以油彩畫出水，強調線性的筆觸，這種空間處理在油畫中並不常見，顯示他仍以中國畫思維處理油彩媒材。而占鰲畫中的荷花常像月亮，這種符號不論出現在山水或花卉作品中，都形成互通的視覺語言。

此外，這張畫能保留於家屬手中至今，背後有個小故事。趙占鰲個性豪爽，常因與人相談甚歡便將畫作送出。一次趙占鰲妻子程柳玲買菜回家，發現有人扛著她喜愛的作品往外走，於是立刻阻止並向趙占鰲確認，最後才將此畫「搶救」回來。

一件象徵藝術家生命道路的《風雪中的老樹》，這也是唯一一件畫面有題字的油彩作品。漫天風雪，一片荒寒，遠處一人於山林獨行向深邃走去，近景老樹骨幹奇偉孤寒中傲立，陳耀姬說：「這幅畫就是他的飄渺、漂泊的一生的路，但是他鐵骨錚錚，他一輩子就是硬骨頭。」這是對趙占鰲人生的描述，也可視為其創作方法的註解。漂泊並未使其藝術鬆散，相反地，硬骨頭的他在水墨、油彩、自然與生命經驗之間，建立出一套堅硬而持續變化的現代山水語言。

即便在2015年因胃癌動手術，身體虛弱需暫停創作，然因他非常喜歡青島的法國梧桐，家人買了iPad 給他，他就每天拍攝樹皮，透過畫家的眼睛，那些紋理色彩構成極其美麗豐富，像極了他的抽象油彩畫作，甚至因此出版了兩本書《趙占鰲攝影——非彩非墨，老樹的故事》。趙占鰲即使在生命晚期，仍對自然與藝術保持敏銳感受。從水墨中的墨痕、油畫中的肌理，到樹皮紋路的照片，他始終關注自然形態中的節奏與生命感。

趙占鰲的藝術歷程，並沒有一條單一清楚的風格脈絡，例如某段時期只畫油畫、某段時期只畫水墨，而大致形成了一個往返的圓環：早年以油畫的形式觀念進入水墨，晚年又把水墨的筆意帶回油畫。兩種媒材相互照映，也相互改變，使他的創作是交錯而多元。趙占鰲說：「我的態度是當下的，每一張畫都有一個基型，絕不重複。」

趙占鰲不分中西繪畫、水墨油彩，以一貫之，至今留下最重要的創作論述可見其思想：

 「外師造化，內得心源」亦即藝術家對大自然的認知與體悟。將自己的情感、思念─理念─精神轉化為藝術語言的一種過程，藝術家在創作上能夠充分經歷此一過程。其作品表像是醜陋的、殘缺的、其內涵是悲憫的、激動的、無望的，所含蓄及流露的風格必然是獨創的，其心願莫非是警惕世人對大自然的珍惜與愛護……。埋首中西畫創作數十年，深深覺得傳統美學中「造化與心源」一而二二而一之味。無論中西繪畫皆不限於傳統的定法，用筆用墨別闢蹊徑，取材佈局也儘在險中取幽，在暗中破明。

策展人陳耀姬從趙占鰲的早年經歷娓娓談起，戰亂與遷徙，失學與自勵，以及來臺後重新尋找安身之處的過程，加上一次又一次的「一無所有」處境後之重生，逐漸沉積為作品的深沉氣質。趙占鰲畫中的荒寒山林、風雨、枯木與雪景，因此也很難只被理解為自然景物的描寫，其中往往帶著藝術家對生命處境的感受。他的藝術因此帶有一種非世俗的孤行者性格。那並非刻意退出藝術世界，而是在遠離中心的位置上，持續處理自己真正關心的繪畫問題。

趙占鰲的作品曾經受到關注，也曾進入重要展覽與公共收藏（高雄市立美術館、國立台灣美術館與台北市立美術館等機構均有典藏），但在臺灣現代美術史的既有敘事中，他的名字並未始終占有清楚位置。陳耀姬談及，這可能與他的創作難以歸入單一系統有關。他不是純粹延續傳統的水墨畫家，也不能只以西畫家概括；他與現代水墨的發展有所呼應，卻沒有完全進入特定畫會及派別的歷史；長期生活在南臺灣，也使他與以臺北為中心的藝術網絡保持距離。但也正是這種「難以歸類」，構成了今天重新觀看他的理由。

若以兩個字，評述趙占鰲的畫作印象，蕭瓊瑞在2004年的《台灣現代美術大系──水墨類‧抽象抒情水墨》稱之「枯寒」、「孤獨」，2026年分析其油彩作品，以「跌宕」、「堅實」稱趙占鰲的畫作。陳耀姬以「韌性」來評述趙占鰲的藝術創作與生命態度，說明有種「生命力」，始終展現堅韌與深情。

蕭瓊瑞在〈跌宕・堅實・趙占鰲〉文章的最後寫道：「總之，身處變動的大時代環境中，趙占鰲在個人生命歷程與政治衝突的雙重歷練下，憑著堅強的意志與開創性的才華，為這個時代留下了大批傑出的作品，兼俱水墨與油彩；既是藝術的成就，也是寶貴的文化資產，更成為歷史的見證，需要後人更多的整理、研究與理解，給予藝術家一個公允的歷史定位，不應被人遺忘。」