「藝術材料」：挪用的再定義
早在後現代主義興盛的1990年代，「挪用」成為藝術顯學，包含葛蘭．布朗（Glenn Brown）、戴瑞爾．科蘭（Darryl Curran），及以挪用安迪．沃荷（Andy Warhol）花卉廣為人知的雪莉．利文（Sherrie Levine）在內，都以嬉鬧戲謔的態度玩弄現成物於股掌之間，沃爾夫也擅於挪用，不過他在態度與出發點上與同儕有根本性的分歧，原來家中藏書近7,000卷，內容涵蓋哲學、文學、巫術、神秘學的沃爾夫從12歲起就以人文主義為圭臬，不僅父親是藝術家，曾祖父更是巴伐利亞國王路德維希二世（Ludwig II of Bavaria）的宮廷畫師，在新天鵝堡留有濕壁畫作。興趣廣泛、求知若渴的他視現成物為「藝術材料」（Artistic Material），含括現有文化環境中任何可以由他「挑選取用」、並「再脈絡化」的任何既有視覺語彙、符號及概念。因此在2022年前，沃爾夫的繪畫作品並無連貫的視覺風格，即便在精神上貫徹始終，在藝術市場上並不容易與藏家形成長期的記憶深化與連結。有鑑於此，他持續尋找新的創作方法，終於在NVIDIA 4090支援的開源系統ComfyUI的無數試驗下，加入演算法訓練協作，發展出如今具有高辨識度的視覺風格，同時讓他持續「再脈絡化」舊作與文化現成物的創作方法。
如此一來，這樣的創作方法就牽涉到幾個關鍵問題：挪用的倫理─可作為「藝術材料」的現成物認定、訓練與生成的差異、最終成品的展演語境等。唯有釐清這些議題，才能夠真正理解沃爾夫的創作理念與意圖。沃爾夫深知演算法資訊來源的重要性，既然已經選擇了與AI圖像生成工具「Midjourney」迥異的路徑，素材的廣泛性與普遍性自然非他所求，沃爾夫不使用當今同儕藝術家的影像，而是將目光投向西洋藝術史的古典大師，他特別點名曾使用佛蘭德斯畫派畫家羅希爾．范德魏登（Rogier van der Weyden）的影像訓練其演算工具，事實上，在第二展區「名畫協奏曲─從文化基因庫向經典致敬」就能深刻感受到他對於文藝復興藝術的熱衷與涵養，不僅呼應了他對於人文主義的側重，同時也標記了日後創新協作的典雅元素與雋永構圖此前早已打下紮實基礎。
訓練？生成？沙灘撿石！
訓練與生成的差異，直觀即在於前者是漫長的探索過程，每一步驟都產生永久的影響；後者是即時的提示與召喚，不改變輔助工具的本質，且多半沒有明確經過使用者篩選來源範圍。「一件作品的起源」自此成為了關於作者正當性與存在本身的大哉問，以展覽同名畫作《花園堡壘》為例，沃爾夫給予的不是一句指令，而是關於臺灣殖民歷史的書籍、台積電、臺灣的女權發展、政治與經貿的挑戰等參考資料，他進一步以沙灘撿石為喻：「我們可以將此探索過程想像成在海邊尋寶。一開始，你找到一顆你認為『最美麗的石頭』，欣喜若狂。但很快地，你意識到這類石頭隨處可見，只是眾多普通選項中的一個。隨著你在海灘上投入更長的時間和精力，你會逐漸發現一些真正稀有的石頭。你可能不確定這些石頭在全世界是否獨一無二，但至少在你探索的海灘的範圍內，它們確實與眾不同。」本次展出的燈箱輸出作品《奔跑者》即是一例，在展場、手冊與藝術家社群上，筆者就看見了三種畫中人物面目、裙擺相異的變體，成為疊代（Iteration）現象的最佳例證，當影像的誕生並陳，一如沙灘上同時存在的石礫，是否還能明確指稱創作的進程與影像間的關係？
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不禁令人納悶，這樣充滿雜訊與干擾的「沙灘撿石」過程，果真有其必要？在訪談中沃爾夫提到：「人工智慧使我成為他者，這是種形式上的阻撓，而藝術家需要阻撓與異己才能夠成長。」他受加速主義者（Accelerationists）啟發，力圖去除對於自我想像的疆界，認為藝術家不能被「身分」綁架，畫地自限，他繼續解釋：曼努埃爾．德蘭達（Manuel DeLanda）在其作《一千年的非線性歷史》（A Thousand Years of Nonlinear History）中曾指出自動化（self-automation）是具備智慧的關鍵，很多人將此與生命畫上等號，德蘭達卻發現無心智活動的黏菌（slime mold）可以突破迷宮重阻，以此為根據，德蘭達大膽以「河流能夠自動找到入海口」為由，稱河流是有智慧的，同理人工智慧的加速主義者自認有正當性，它既不符合人文主義，也不合乎人們對於啟蒙運動的假想，無關乎道德，甚至進入虛無主義的範疇。
不思議：情感的肌群與超凡的蒼白
大學時期攻讀哲學的沃爾夫深諳人工智慧背後牽扯的哲學問題，以此手段詮釋其主張信念，反而更有力地映襯了他信奉人文主義的歧異性，更加確立了他以描繪鎔鑄了神話色彩與世俗生活為肖像的創作路徑，以闡揚人性的情感和戲劇性為宗旨，同時探索人體結構、比例與美感的人文主義傳統。然而這又觸及了關於肉身刻劃的思索，筆者對於藝術家誇張反常的面部肌肉線條、發達強健的雙腿提出疑問，他表示自己筆下的肌肉線條近似義大利畫家布龍齊諾（Agnolo Bronzino），而非被譏諷如核桃一般的米開朗基羅式的「Terribilità」，然而這些義大利畫家的肌理都僅止於身體的肌肉，臉蛋仍舊十分平滑，沃爾夫進一步解釋，以義大利為中心的文藝復興藝術家們將生命中的怪誕（grotesque）與善美（beauty）一分為二：「達文西接受殘暴的切薩雷．波吉亞（Cesare Borgia）重用，他參與軍事行動，親眼見證斬首以及戰場上堆積如山的斷臂殘肢，然後他會回到畫室畫一名天使。」當時荷蘭地區的北方文藝復興則不然，他們從未將怪誕與善美分開，甚至直面聖殤淚眼，入微刻劃聖母的哀慟面容，以至於全身的肌肉、手勢都流露出飽滿的情緒。
這樣的表現方式更符合沃爾夫亟欲呈現的精神與身體，據他所言，他畫中的女性是如赫拉（Hera）、雅典娜（Athena）、「萊茵河的女先知」聖賀德佳（Hildegard von Bingen）、小說家吳爾芙（Virginia Woolf）等富有思想、情感與主宰力量的女性文化典範，一方面可視為對於早期主流AI針對女性詮釋的物化與偏誤表示抗議與反叛，另一方面，他極力避免落入1920年代《大亨小傳》中、畫家巴爾蒂斯（Balthus）筆下纖細瘦弱的女孩形象，企圖將主體性（Agency）從掌握AI的工程師手中奪回，還給畫作中的女性角色。《聖喬治與龍》是本展中銜接第二、三展區的一幅關鍵作品，一方面畫中的女性一改原作柔弱等待救贖的形象，轉為掌握自身命運的強勢角色，另一方面也是沃爾夫首次結合人工智慧完成的畫作。比較此畫作與第三展區中的人物，很容易發現沃爾夫為了塑造不思議之美的另一層心機：他刻意將血色抽離、以極為蒼白的肌膚揭示了這些女性角色的「超凡」本質，一如波提且利（Sandro Botticelli）從貝殼中誕生的維納斯一般，神聖完美如大理石，且沒有血肉之軀的限制與憂惱：他筆下的角色不論是女巫、女神，還是先知，都成了在生與死之間，在屍體與靈體之外的存在，也因此具有不可思議的怪誕特質，沃爾夫試圖描繪的並非特定人物與其世俗的身分，身體的肌肉骨骼隨著誇張化的肢體牽動、面部表情反覆擠壓形成的皺紋，都成為了內在活動量體化的外在具現，一種可觸摸的精神狀態，不論是極致的寧靜內斂、奔走咆嘯，怪誕與善美在此結合，一如他激賞的北方文藝復興大師。
直接繪畫與間接繪畫的當代轉譯
文藝復興大師傳統上多屬於「間接繪畫」（Indirect Painting），透過灰調單色畫（Grisaille）建立明暗，再敷色的作畫方式，因為底色描繪與精細的準備而多半不著痕跡，不容易直接觀察到藝術家的性格；「直接繪畫」（Direct Painting）相較之下，直接在畫布上完成作品，而能夠保留筆觸肌理，呈現藝術家的個人風骨性情，薩金特（John Singer Sargent）是代表人物之一。而「馮．沃爾夫的花園堡壘」之「AI共創篇章─馮．沃爾夫的再進化」展區翻玩了這樣的對比，油彩與數位輸出作品並陳，後者甚至結合燈箱，色光分離，一如揚．范艾克（Jan van Eyck）當年使用的光線技巧，畫作由內而外透亮，鮮明照眼，又數位演算畫面時常勻細而少肌理，相較之下沃爾夫的油彩可以直接看見筆觸的痕跡，不論是珍珠、雲朵、毛髮都有更豐富的肌理與描繪時間留下的痕跡。
走過展場，觀者或許會發現演算法對於沃爾夫既重要，也不那麼重要─沙灘撿拾的石子，是他過往的積累與珍視的文藝復興的碎片，只是就此以科技撕下了可以明確指認流變沿革的標籤，「藝術材料」的準備與選取成為了一套可靠的方法，他因而得以將目光轉向生命的大哉問與角色的主體性，透過自由的身體揮舞舒展、靈活的面目瞪視呼喊，化作油彩、燈箱、動態影像，乃至於互動裝置，建構出既沉靜又奔放、優雅又怪誕，彷彿觸手可及的精神世界。
馮．沃爾夫的花園堡壘
日期｜2025/11/15-2026/04/19
地點｜高雄市立美術館101-103展覽室
