我們眼前的事物，究竟是被有意識地作為「圖形」（figure）來看待，並受到注目；還是被無意識地置入「背景」（ground）之中，並視若無睹？
這通常取決於該事物，是否被我們認定為具有「生命」。與此同時，「岩石」則經常被拿來作為「生物」的對照，並被視為典型的「無生物」，即「無生命」的「純然物」。因此，多數時候，「岩石」經常被我們視為「生命」的「背景」，也就是「生物」所賴以生存的「環境」。
然而，在人類歷史上的某些特殊時刻，也就是「人類」歷史性地出現的時刻，「岩石」脫離了「背景」，進入到人類的視閾之中，成為「圖形」。但是，這並不意味著人類開始將「岩石」當作「生命」來看待，而是因為人類發明了「工具」的概念。於是，那些尚未被製作成「工具」的岩石，開始被視為有待被賦予「形式」的「質料」。至此，「岩石」不只被剝奪了「生命」，還被剝奪了「形式」。此類至堅之物，竟被視為某種既無「意志」、亦無「意義」，因而有待被「其它意志」賦予「其它意義」的模糊不定之物。
令人意外的是，儘管「岩石」並不被當作「生命」來看待，但是在它被賦予的各種「意義」之中，卻包含了「生命感」。因為人類除了「工具」之外，還發明了「藝術」的概念。因此，古希臘人創造的大理石雕像，或許可以被視為某種極端矛盾的存在，因為他們竟然選擇使用（被視為）無生命的東西，來表達心目中最為強烈的生命感受。然而，在古希臘神話中，梅杜莎（Medusa）卻能將「生命」轉化為「雕像」，阿芙蘿黛蒂（Aphrodite）則使皮格馬利翁（Pygmalion）創造的「雕像」獲得「生命」。於是，我們不禁感到好奇：這些「雕像」之所以失去或得到「生命」，真的只能夠歸咎或歸功於「形式」嗎？
我們可以從古希臘神話中，窺見「岩石」與「生命」之間，或許存在著某種辯證關係。然而，在此一辯證關係之中，「時間」的問題，卻比「形式」的問題更為本源。金石永壽，而人有朽。若不是因為「人」終有一「死」，我們根本不會注意到其「形」終將腐爛凋萎。因此，「形式」的問題，或許根植於「時間」的問題。就此而言，「生命」與「非生命」之間的差異，或許並不來自「質」的分別，而是緣於「量」的不同，也即（時間）「尺度」的問題。
「岩石」之所以被選擇作為人類文明最早的承載物，正是因為其存在的時間尺度，遠遠超過人類的一般壽命，故能相對永久地保存人類所留下的各種思維與勞動的痕跡。正如我們的「身體尺度」決定了我們所能感受到的「空間尺度」，我們的「生命尺度」也同樣決定了我們所能意識到的「時間尺度」。
我們之所以會將石碑上的文字視為「圖形」，而將石材本身當作「背景」，正是因為我們囿於自身的「時間尺度」，只能見到「人類」在岩石上留下的痕跡，卻對「萬物」在岩石上留下的痕跡盲瞽，竟然將沒有鐫刻任何圖文的岩石，視為「一片空白」——也即所謂「缺乏形式的質料」。
究其原因，「岩石」之所以被視為「質料」，並不只是因為我們無法理解其「形式」，而首先是因為我們並不具備能夠理解其形式的「時間尺度」。舉例來說，被我們直觀地視為「生命」來對待的生物，多數與我們擁有非常相近的「時間尺度」。至於超出我們「時間尺度」的生物，無論是壽如「樹木」，亦或是夭如「蟲介」，卻經常被排除在（值得作為移情的對象，被慎重地對待的）「生命」之外，甚至被視為如「木料」或「染料」（胭脂）般的「質料」。
顧世勇在2024年7月13日至9月29日，於花蓮縣石雕博物館舉辦個展「墜石粉塵」，似乎有意提出對於「石雕」的再思考。其選擇的入手處，正是「尺度」而非「材質」。
何謂「石」？何謂「雕」？《說文解字》將「石」字解作「厂」（象山崖之形）下之「口」（象石頭之形），即「從山崖邊剝落下來的岩塊」。易言之，「石」的本質，或即顧世勇展名中之「墜石」。因為，從漢字的角度而言，「石」之為「石」，與其「材質」無關，而與「尺度」有關。
「石」之至大者或謂之「星球」，至小者或謂之（顧世勇展名中之）「粉塵」，這兩者皆超出「人」的尺度。若從「人」的尺度而言，其下可居「人」者則謂之「厂」，與「人」的身體尺度相當者始謂之「石」。因此，「石」首先意味著某種「從整體剝離的獨體化狀態」。而其成為「石」的前提，則是與「人」的「空間尺度」相適。
「雕」為「琱」之假借，《說文解字》將「琱」字解作「治玉」。「治」訓作「理」，「理」字本義正是「治玉」。「玉」之字形象「三玉之連」，即以「丨」（繩）貫「三」（三片玉石）。易言之，「琱」之本質，或即「人」將其自身之「秩序」（排列）加諸於「石」，並在其上留下某種可被辨識為「人」之「痕跡」（穿孔）。
然而，「石」之存在，即「口」從「厂」剝落下來，此一現象本身亦在「石」上留下某種可被辨識的「痕跡」，但是卻因其並非「人」之所為，故不被認為具有「秩序」，並被排除在「琱」之外。作為剝落現象之一環的「星球」與「粉塵」，因其尺度遠大或小於「人」，故留在其表面上的「痕跡」，同樣不被視為「琱」。因此，「琱」首先意味著某種「以人的秩序重新組織事物的活動」，這些「秩序」既可在一定的時間跨度中被保存，也可以被其他「人」所理解。而其成為「琱」的前提，則是與「人」的「時間尺度」相適。
因此，顧世勇在「墜石粉塵」中對於「石雕」的再思考，即始於對「人之（空間與時間之）尺度」的懸置，其所思則見於《回音》與《海平面》這兩件作品。走進展場，即見《回音》。展覽空間四周牆面，滿佈山石輪廓剪影，表面沾黏著石粉，讓人立即聯想到台灣東海岸的特殊風土：山石輪廓的剪影，暗示著強烈的光照；輕落飄揚的石粉，或受載於徐緩的季風。
然而，當觀眾踩踏著設置於地面的八支踏板，連動鼓槌敲擊壁面的山石輪廓剪影，與此同時：牆面即時響起彷若鼓聲轟隆般的巨大聲響；音響同時播放出隨機生成的山谷回音，夾雜著蟲鳴、鳥叫、山澗、飛瀑、雷雨、地震的聲音；山石輪廓剪影表面沾黏著的石粉，因受鼓槌擊打而震落，隨風飄揚於展場中。此一互動過程，使觀者在無意間透過踩踏引發與雷雨、地震同鳴的毀滅之聲，也同時喚起與蟲鳴、鳥叫同歌的生命之音，讓人得以在瞬間感受到萬物於剎那間俱生俱滅的震撼。
鼓聲轟隆，如命運的雷擊。當觀者忽然感受到自己的渺小，並以訝異的目光環顧四周時，漫天粉塵將在瞬間幻化為滿天星斗，鼓聲所從出的山石輪廓剪影，則彷若浩瀚無垠的宇宙。
此時，人不再是萬物的尺度，物卻並不因此失去意義。星裂為山，山崩為石，石碎為塵，宇宙卻誕生於粉塵之間——因為萬物唯有透過崩解，才能釋放其生命力。宇宙的語言，並不是人的語言，也不只是石的碎響，而是萬物嘈雜。但是，唯有我們願意將人的語言與石的碎響等過大的音量調降，並重新分配我們的注意力，才能聽見宇宙萬物的嘈雜絮語。
然而，傾聽其言談的內容，卻不免使我們感到駭然：人之所謂毀滅之災，卻是萬物新生之機。如花蓮之所以盛產大理石，正因其位於板塊交界帶，即岩漿凝結為石之處。因此，花蓮多震，與其產石密不可分。就此而言，地震既是毀滅建物的震動，也是生育岩石的震動。
這或許即是《回音》進行「石雕」的方式：「岩石」碎為「粉塵」，既是「雕」的可能限度（人在岩石上施加剝除行為的極限），卻也使「雕」不再可能（無法保留任何可辨識的人為痕跡）。但是，此一看似「在勞動中自我消解」的過程，竟意外地喚出萬物的「回音」。如果我們將展覽現場從音響中流洩而出的聲音，視為某種（聲音的）「痕跡」，那麼《回音》確實試圖以某種「在留下痕跡的同時自我抹去」的極限之「雕」，揭示出「萬物的痕跡」。
此外，《回音》中經由觀眾踩踏鼓槌擊落石粉之「雕」，與通過數位技術隨機生成並播放的「萬物的痕跡」，兩者間還存在著某些頗值得注意的共通性，即皆在缺乏「創造意識」的狀態下，無意中參與了「創造」。此一機制，更令人聯想到班雅明在《機械複製時代的藝術作品》中對於「大眾」與「機器」的著名討論。
《回音》對「毀滅」與「新生」的探討，也讓人想起「回音」的神話傳說，即奧維德（Ovid）的《變形記》（Metamorphoses）中，寧芙愛可（Echo）的遭遇。愛可曾以喋喋不休的話語，幫助宙斯拖延赫拉，因此被赫拉剝奪了主動發出話語的能力，只能重複對方話語的最後幾個字。然而，「回音」並不能被理解為某種「有瑕疵的複製」。隨著語境的遷移與變化，「資訊的流失」造成的結果，其實是「資訊的增加」。
有趣的是，在「墜石粉塵」中，《回音》的「回音」，也產生了另一件作品，即位於展場中另一獨立展廳的《海平線》。《海平線》將一般空間中位於牆壁與地面交接處15公分高的踢腳板，漆成漸層的湛藍色。地面隱約可見經由觀眾踩踏鼓槌，從《回音》的山石輪廓剪影上擊落下來的石粉。漸層的藍色踢腳板，與地面的石粉，似乎暗示著如海天一色般遼闊無際的東海岸美景。但是，垂掛在牆面搖搖欲墜的逃生指示燈，橫倒散落在地面的滅火器，填塞在牆縫裡的花蓮大地震當天報紙，以及不定時以不同震幅突然自動擺盪起來、又轉瞬停止的吊燈，卻將其立即轉變為一處令人不安的現實場景。
「海平線」是人對於「天」與「地」的「邊界意識」之參照。《海平線》以「踢腳板」作為「海平線」，將「地」無限綿延的遼闊邊界，降至離地15公分高處，相對也抬升了「天」的高度，讓觀者的視線隨著《海平線》向上仰望時，回想起《回音》中彷如滿天星斗般在日光中飄揚的石粉。
如今，星辰墜而為沙，卻同樣演繹著「毀滅」與「新生」，或「消失」與「現形」的悖論。「踢腳板」的存在是為了在視覺上「抗污」，而主動在牆底漆上比塵污更深的顏色。易言之，《海平線》中「資訊的增加」之目的，竟然是「資訊的流失」——這與《回音》中「資訊的流失」造成「資訊的增加」，恰形成一有趣的對照。
「角落」的存在，本是為了「堆積」。然而，《海平線》散落在地面的「沙」，卻是為了將整個地面空間推遠至消失點，也即是以「堆積」為「消除」的魔幻手法。觀者環顧此無垠之海，彷彿無處是岸，因為失去可供參照的尺度，而在想像中載浮載沈。此時，「逃生指示燈」與「滅火器」，彷彿幻化為「燈塔」與「浮木」，適時地將觀者從「想像的海難」中拯救而出——或許，也暗示了展覽「墜石粉塵」的終極旨趣：將「石雕」從「想像的尺度」中拯救而出。
「墜石粉塵」顧世勇個展
展期｜2024.07.13-09.29
地點｜花蓮縣石雕博物館 第一企劃室
沈裕昌( 6篇 )