基於現實的工作方法

「剩餘價值」、「物盡其用」和「窮人的智慧」三個系列，都是宋冬用梳理現成品的方式，完成對個人歷史和時代記憶的致敬，而這一具有「後杜象」精神的工作方法，明顯遵照著當代藝術的經典套路，在基於日常之物的創作中，宋冬作品的能指始終圍繞帶有溫度的日常之物。

而距佩斯北京宋冬個展「剩餘價值」不過百米的長征空間中，清一色地展示了1980至1989年出生的六位藝術家的最新實踐。1979至1989這近十年的時間，是中國大陸走出文革陰霾，進入改革開放、將全民能量引向經濟發展的十年，同時文革高壓的文化環境在這一時期得到空前的釋放，此時期經典的寫實主義藝術雖然在大眾的認識中稍顯滯後，卻也給人們帶來了更多的崇高感。以1989年為節點，經典藝術和社會的文學、詩歌、哲學全面復興，加上85新潮初現端倪的局面，被1990年代的玩世現實主義所取代。雖然對抗官方或極權意識型態的當代藝術立場始終未變，但是其感知世界的方式和工作方法，始終與大的社會意識型態保持著關聯，只不過其工作方法和表達方式的重點，從對現成品的再創作轉移至對日益膨脹的資訊、物質、各色意識型態之侵蝕的認識和回應中。

長征空間的最新群展「窺視秀」中，畫廊未做出任何命題和限制，而是用個案觀察的方式，管窺中國當下極具代表性的六位年輕藝術家的最新思考和嘗試。有趣的是，這六位藝術家不但是空前絕後的獨生子女一代，同樣也是孤獨的、「自說自話」的文化後果副產品。他們並非炙手可熱的年輕藝術家獎項獲得者，但卻在當代藝術環境中，保持著冷靜的觀察和獨立的嗅覺。

陳天灼善於從「通俗文化」（Mass Culture）的視角出發，沿當代藝術的周邊包抄而來，極具個人化風格的工作方法是陳天灼的不同之處，同時我們也能明顯地感受到來自流行亞文化、鬼畜、惡趣味、傳統禁忌和藝術與時尚之間模糊界限的意趣。展廳中用特殊噴漆、琺瑯漆和油畫顏料覆蓋的冥紙塗鴉，被攝影燈光籠罩得像一場重口味的臆想舞台秀。與對抗經典藝術、利用現成品創作的那些當代藝術前輩們相比，陳天灼所代表的80後藝術家們一改對抗姿態，一路循著模仿、解構、生成、甚至乾脆打造一個想像中的現實工作方法。

與陳天灼不同的是，楊沛鏗的大多數作品都描述了一種個人與世界之間的步調與封閉的慣性，對於人與人關係的不確定性成為他丈量自我與世界關係的主題。唐狄鑫則用挑釁的、極端的、對抗日常的方式類比著自我與環境的矛盾和不適。何意達則善於思考作品是如何從材料、空間層面，以及不同的環境和閱讀下產生，並對建築、結構、空間、材料及作品與物件的相互關係充滿了興趣。用日常俯拾即是的材料創造具有雕塑感的作品，不但反思了材料與語境的關係，也質疑了藝術品的價值。林科顯然是一位基於二進位語言的「演員」，他的創作和思維方式也遵循著二進位的邏輯，那件囈語似的聲音裝置《吉澀斯的故事》，用朗誦的語調煞有介事地模仿著一種標誌性的聲音表演。胡慶泰與林科的相似之處是同樣的尷尬、幽默、敏感─推辭朋友聚會的藉口被繡在長至幾千米的滌綸帶上，這些極具消費誘惑顏色的商品標籤（材質通常為滌綸帶）成為人與人之間微妙距離的尷尬見證。

一改以往突出當代藝術創作先鋒性與學術高度的長征畫廊，此次將目光集中於一波代表全新的工作方法與思考方式的藝術個案。與早期對於現成品的再創作不同，新一代藝術家的創作並非基於刷新藝術認知的層面，而是將焦點放在用什麼樣的方式歸納、並理解龐大和瞬息萬變的現實這件事情上。