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【藝術國家隊專題】國際藝術舞台如何「看見台灣」?台灣當代藝術「國家隊」Top100

【藝術國家隊專題】國際藝術舞台如何「看見台灣」?台灣當代藝術「國家隊」Top100

藝術家的「國家隊」誠然並非真正意義上的團隊,而是由一個個藝術家個體所組的虛擬「代表隊」,更多的是透過他們各自在國際舞台上的活躍表現,使其所屬的台灣文化所指涉的文化、政治屬性,為國際社會所矚目。
威尼斯雙年展臺灣館「做時間」展場一景。(臺北市立美術館提供)©Hugo Glendinning
藝術家的「國家隊」誠然並非真正意義上的團隊,而是由一個個藝術家個體所組的虛擬「代表隊」,更多的是透過他們各自在國際舞台上的活躍表現,使其所屬的台灣文化所指涉的文化、政治屬性,為國際社會所矚目。具權威性的計量式平台ArtFacts.net以藝術家的非市場性導向的國際露出為評判依據,本專題已於前文〈測量、不完備與路徑依賴——ArtFacts.net積分與排名下的藝術世界〉中對其有過詳細剖析,在其演算法下的台灣藝術家Top100名單基礎上,我們蒐集國立臺灣美術館、臺北市立美術館、高雄市立美術館三館開館至今的個展(邀請展)藝術家名單,以及國家文藝獎、臺北美術獎、高雄獎、台新藝術獎等國內重要獎項獲獎藝術家名單,綜合藝術家在國內、國際平台的活躍度而彙整出虛擬的「國家隊」。
由於此名單是基於已發生的展演、獲獎等事實而產生,相當程度上減少了因藝術鑒賞價值判斷上的主觀性而帶來的偏頗;但不可否認,另一方面也因計量方法相對固定和劃一,難以靈活考量各位藝術家及其所參與的展演活動、評獎的具體狀況。與此同時也不難發現,旅居海外、或者本身即是台裔外籍人士的藝術家,因自身即處國際環境而較易參與海外舞台,也體現在他們的ArtFacts.net排名中,如國際機構展演活動頻頻的李明維(3/1396)(註)、林明弘(11/4347)、鄭淑麗(14/5380)、張夏翡(20/8825)等藝術家。然而面對這份描繪出國際社會如何「看見台灣」的名單,我們依舊可以看到這些活躍四海的藝術家,如何形塑著一幅包含有多元文化根基、思想視野在內的台灣當代藝術圖景。在這份名單中,我們截取台灣排名前30、全球排名約位列前萬的藝術家作排名整理與重點分析,兼談百大排名裡其餘70位藝術家呈現的總體樣貌。
林明弘受台北當代委託,於2020年藝博會期間在台北101大樓樓身創作的數位裝置。(攝影/Yen-An Chen,©Taipei Dangdai)
風格獨特、深刻、多樣而具總體性的「台灣之光」
首先中的來看位居榜首的陳界仁(1/722)。雖未有長期海外居住經驗,但陳界仁是唯一一位躋身ArtFacts.net全球排名前1000的台灣藝術家。1980年代之後他曾經歷了一段時間的停滯期,自1996年起厚積薄發重拾創作,以攝影為主要媒介,1998年連續受邀參加台北雙年展與聖保羅雙年展,自此在國際藝術界聲名遠播,成為世界範圍內雙年展常客,更參展英國泰特現代美術館、法國龐畢度藝術中心、西班牙索菲亞皇后美術館(個展)、卡爾斯魯厄藝術與媒體中心(ZKM)等重要美術館和諸多國際電影節,也入龐畢度藝術中心、香港M+美術館、東京森美術館、國內三大美術館等的典藏庫房,截至目前ArtFacts.net已統計其參與全球各地展演226次、又以美術館聯展佔據多數,2009年他還獲國家文藝獎(視覺藝術類)殊榮。陳界仁自1990年代起便圍繞著殖民性、資本主義全球化、弱勢族群處境等議題創作,此外其多件作品也直接與身體或在地社群合作密切相關,他的創作在世界各地廣受矚目,崮中原因,其高度風格化的美學語言、對前衛批判精神的堅持為首要,也與上述議題與方法直至今日仍是國際策展中的顯學、在各地社會文化中皆可引發共鳴有關。
位居名單次席的姚瑞中(2/1280)同樣是歐、亞地區眾多雙、三年展常客,在國內也是各大美術館、藝術機構的個展藝術家,其作品類似地大量碰觸國族主體性、冷戰歷史、後殖民政治等議題。但與專注靜態、動態影像與空間裝置創作的陳界仁有所不同,姚瑞中的創作媒材,攝影、繪畫、裝置及不同類型創作中包含的行動性、田野調查性,都形塑其獨特的整體風格。
整體風格對於藝術家而言的重要性,也透過這份名單、尤其是排名前段的藝術家體現出來。當一位藝術家的名字意味著某種獨特而持續的風格,他就越可憑藉整體創作、而非某件代表作而被國際平台看見。在國際雙年展、機構大量邀約藝術家進行委託創作的今天,強烈的個人創作風格無疑是受肯定的首要因素,也為藝術家帶來更多不同類型的創作、展演平台。例如,謝德慶(5/2740)以長時間性的日常行動為創作立足點,可謂反當代藝術機制的前衛特質使之成為最激進的台灣當代藝術家——即便不多產的創作頻率、千禧年後進入退休狀態,也不妨礙他的作品持續成為世界範圍內美術館、雙年展甚至藝博會的常客,這呼應了謝德慶創作中檔案與行為表演間轉化的關係機制,同時也展示了一種尚屬鳳毛麟角的、通達藝術世界「體制/反體制」光譜各種邊界的創作格(某種意義上說陳界仁也具備類似的特質)。再如,李明維的各式參與型創作計畫、林明弘以從傳統花布圖樣發展出的圖騰結構結合各型公共空間的典型策略、余政達(13/4786)以酷兒表演探討性別流動與當代視覺文化,皆具可以關鍵字式直接辨識的強烈風格。
從地方性或非地方性,抵達普世議題與價值
包括前文提及的陳界仁、姚瑞中、林明弘在內,不少活躍國際的台灣藝術家都根植於地方土壤,擁有一個或若干個持續深掘的主題領域。無論是縱觀他們個人創作脈絡,還是置於國際格局中看,這都反而使得他們的創作在不同語境中具備了抽象化、上升至普世議題和普世價值的潛能,為當代的國際策展和展演機制提供多樣化的議題與美學動能。
他們中間,或是從台灣本土乃至亞洲的歷史、文化議題出發,朝向向內深掘與向外連結,如:許家維(4/1920)以影像之眼,探視與再造冷戰時期遺留於亞洲不同地區的歷史遺跡與記憶;蘇匯宇(8/3968)的創作中飽含對前人作品、文本、照片的復返,指向混雜著情慾和死亡禁忌、大眾文化等母題的集體記憶;余政達則在酷兒身體、性別流動、當代流行視覺文化間身體力行,也成為台灣藝術在酷兒領域與國際藝文界橋接的能動者;黃博志(23/9103)則在創作內部就銜接起土地與種植、產業與製造、交換與展演等多重轉化,構建產業結構與藝術之間真實而實驗的連結。張恩滿(19/8781)在這份名單中則有某種特殊性,她身為離鄉原住民而逐漸生成的身分認同,透過在自我精神空間與複雜社會、自然結構之間建立起多重映射關係,開啟了一條迂迴的回溯路徑。
抑或,另有少部分藝術家於台灣及更為寬泛的東方傳統文化中汲取主題、材料與精神養分,如蔡佳葳(6/3179)在其部分創作中涉及水墨媒材與「無常」的佛學哲思;陳瀅如(12/4453)則在人類政治結構與東西方信仰、神秘學之間打開通道,將普世議題拓展至集體潛意識和宇宙學層級。有趣的是,在這份名單上為數眾多的以複合媒材創作的藝術家中間,明確朝向精神領域、或是現世社會以外疆域而去的卻並不多見,台灣創作者於國際藝術界引發深刻共鳴、或者被真正「看見」的,仍主要以可體驗的物質世界為牢固基底。
此外,這份名單中同樣可見其他觀看線索。有許多藝術家的創作並不帶有明顯的特定文化歷史背景,他們中或是如鄭淑麗那樣本身即具流動的多元文化身分,或是如崔廣宇(17/8528)於不同文化或地景中皆可進行的游擊型關係實驗,也如袁廣鳴(7/3643)以種種形而上的抽象觀念、藉由影像來思考現代人的精神處境。這些創作中的普世性大多鮮明地體現於一種去地方化的主題操作中,藝術家與「地方」或文化的關係,脫離了具體的背景而直接進入更大的普世語境。
若以創作個性與方法而論,也可觀察到若干異數。其中,以氣候變遷為主要議題的環境藝術家黃瑞芳(10/4301),針對低海拔島國吐瓦魯進行創作計畫,甚至成為威尼斯雙年展吐瓦魯國家館個展藝術家,也是2013年聯合國氣候變遷會議的吐瓦魯代表成員之一,幾近算是具整體性的藝術行動,也在客觀上推動自身走向國際,於歐美和亞洲累積多次雙年展、美術館參展經驗。
陳界仁《殘響世界》於2016年臺北雙年展展覽現場。©臺北市立美術館
從經典媒材到跨域先鋒:年輕人的舞台?
藉繪畫、雕塑這樣的經典媒材進行創作的藝術家,在這份名單中並不突出。近期甫於法國龐畢度中心舉辦個展的袁旃(-/7191)(註2)與同為旅歐回台的蕭勤(-/10162),是排名前30的台灣藝術家中僅有的畫家。以經典雕塑語言創作的藝術家在此份名單上更難覓得,旅居加拿大的劉安得(21/8978)、以及位列名單中後段的李光裕、王志文,幾乎是其中僅有的雕塑家,而劉安得也跨足裝置、攝影、多媒體等媒材領域。這份名單所透露出的當代藝術品位,則集中於以跨越式為特徵的「當代性」,這些「跨越」不僅是媒材的混種,同樣也大量存在於媒材之間邊界消融的語彙之中。吳季璁(15/6296)運用傳統氫版攝影的藍曬技法重新演繹山水畫,涂維政以虛構史前遺骸為代表的空間雕塑策略,都從創作語彙內部對傳統媒材進行再組織,代表了經典媒材在當代藝術世界中多元變體的不同形式。
同樣在這份名單中,一方面可見影像類作品廣受國際藝術界青睞:張乾琦(22/8986)、張照堂、周慶輝、高媛、陳伯義等以攝影為創作代表的藝術家,許家維、袁廣鳴、蘇匯宇、洪子健(-/6675)、許哲瑜(16/7509)、崔廣宇、蘇育賢(18/8712)、王俊傑等動態影像藝術家,他們的創作幾乎可映射出台灣影像創作的當代圖景。另一方面,體現於聲音藝術、科技跨域作品中的不同類型前衛性雖尚未成為主角,但在排名中已有一定分佈,王虹凱(27/10517)、林其蔚、王福瑞,以及近年來以VR創作知名的黃心健都分別在媒材、社群、科技感官等方面持續深耕。而MIT Media Lab博士高新綠本非藝術家,卻在其創造性工作跨足創作領域後,作品曾受邀展出於龐畢度中心、林茲電子藝術節等,雖然其在何種程度上可真正被視為藝術家尚有待商榷,卻反過來證明科技跨域的問題早已成為國際性藝術平台的策展顯學。
陳瀅如多媒體裝置作品《超星鑑定》受邀參加2016年利物浦雙年展。(利物浦雙年展提供)
綜合觀察這份名單中出生於1970至1980年代間的後起之秀,不難發現每位藝術家的創作中皆有大致集中的關注領域、逐漸發展成熟的思考脈絡,以及將各種或具體、或形而上的主題,透過各人熟練運用的媒材進行轉化與組織。不可否認,以上特質與當代藝術展演全球化進程中最受歡迎的主流語彙一致,但其根本原因,在於這些藝術家自身從生涯初期開始,立足點就根植於全球化網絡,從中汲取養分,加上其中不少也有豐富海外求學、駐村經驗,本就深具國際視野與連結,加上國際化所需的語言與企畫執行、調動資源能力,不可或缺的是個性化的創造力與深耕領域為基底,諸多因素造就這一批台灣藝術家在全球化急速推進的近二十年內,受到國際舞台的青睞。
蘇匯宇為2019年紐約Performa雙年展無牆台灣館創作的《白水》之拍攝現場。(空總臺灣當代文化實驗場C-Lab提供)
遺珠之憾?演算法的功與過
這份百人名單也難免有不少遺珠之憾。如藉2017年台北世大運聖火台一炮走紅、也一次性跨出當代藝術同溫層的豪華朗機工,具備連結不同領域、地域的創造力,目前排名台灣第129位,即便曾受邀參加泰國雙年展、台灣美術雙年展等國內外大型展覽,這個依舊年輕的團隊仍有待時日被更為重要的國際機構和平台所看見。另一例則屬甫被推選為下一屆威尼斯雙年展台灣館個展藝術家的撒古流.巴瓦瓦隆(Sakuliu Pavavaljung),也側面凸顯,包含原住民當代藝術在內的台灣在地藝術若要真正走向國際,而不僅僅是參與同為原民體系的國際性展演,也需連結更多發聲管道。值得一提的是,在5月20日的總統就職典禮現場,也融入了在ArtFacts.net台灣藝術家排名中位列第100的伊誕.巴瓦瓦隆(Etan Pavavaljung)的創作元素,透過點滴方法推廣台灣特屬的藝術樣貌。
雖然「五月」、「東方」畫會的那一、两代人曾在上個世紀率先走向國際,但不可否認在這份名單所譜畫出的當代國際藝術圖景中,台灣現代藝術家是大面積缺席的,更不用說於一個世紀之前生活與創作的前輩藝術家——而他們在近年強調台灣主體性、「重建台灣藝術史」之文化政策中佔據了重要位置。這一與藝術家展演、獲獎活躍度正相關的演算法,並不包含對藝術創作價值、藝術史地位的高下判斷,毋需否認高度資本化、全球化的展演機制與系統在其中扮演了重要角色。以此為基底作為台灣藝術「國家隊」的推舉方法或有所缺憾,因此我們期待能以此拋磚引玉,喚起更多討論。

註1  為求一目了然,本文在位列前30的藝術家姓名首次出現之處,所列第一個數字為其ArtFacts.net台灣藝術家排名,第二個數字為其ArtFacts.net的全球藝術家排名。如,李明維在台灣藝術家中位列第3,而他在ArtFacts.net的全球藝術家排名為1396。第31至100名藝術家則不作特別標示。
註2  在ArtFacts.net的登錄資料中未標示或未準確標示國籍的藝術家,在此以「-」與其全球排名來標示。
嚴瀟瀟(Yan Xiao-Xiao)( 107篇 )

影像研究出身,關注藝術創作、展演機制範疇內的各方面生態,以及藝術與哲學、科學、社會學、神秘學等跨域連結議題。嗜以藝術為入口,踏上不斷開闢新視野的認知旅程。企劃專題包括〈生態,或:我們如何學著停止恐懼並愛上藝術〉、〈台灣前輩藝術檔案〉、〈邁向復返之路:當代原住民藝術在台灣〉等。曾任Blouin Artinfo中文站資深編輯、《典藏•今藝術》資深採訪編輯,現任《典藏•今藝術&投資》執行主編。

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