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藝術注生,流水無痕——第15屆里昂雙年展「匯流之所」

藝術注生,流水無痕——第15屆里昂雙年展「匯流之所」

第15屆的里昂雙年展(Biennale de Lyon)將流水集匯的物理特性對應至法國里昂位處羅納河和索恩河交匯處的地理事實,推展出本屆「匯流之所」的核心論題:雙年展作為結合生物、經濟、政治、詩意和宇宙的開放地景與生態系統。
取名自美國小說家瑞蒙.卡佛(Raymond Carver)於1980年出版的詩集《匯流之所》(Where Water Comes Together with Other Water),第15屆的里昂雙年展(Biennale de Lyon)將流水集匯的物理特性對應至法國里昂位處羅納河和索恩河交匯處的地理事實,推展出本屆「匯流之所」的核心論題:雙年展作為結合生物、經濟、政治、詩意和宇宙的開放地景與生態系統。相應於台灣近年來的雙年展命題:一如2018年台北雙年展「後自然:美術館作為一個生態系統」、2019年亞洲藝術雙年展「來自山與海的異人」與2020年台北雙年展「你我住在不同的星球上:外交新碰撞」,以生態結構、自然棲居,甚至宇宙星象為名,探討全球化語境下在地實踐的雙年展可說蔚為風潮。而當生態(無論自然或是社會的)不斷成為策展實踐的核心議題,展覽現場作為其對應當代社會與政經情境的反思中介,本屆里昂雙年展提出的「匯流之所」,所交集的又是何種藝術情境?
就官方說法,「匯流之所」實踐出許多里昂雙年展的「第一次」:第一次使用佔地廣大的法格工廠(Fagor Factory)、第一次近全數參展藝術家皆以限地製作的創作展出、第一次串連與共同策劃國際青年藝術家創作單元(Young International Creation,前身為僅限當地年輕藝術家參選的「會合計畫」(Rendez-vous),今年首次由五位國際藝術家和五位當地藝術家共同展出。其中,台灣藝術家張徐展的創作《Si So Mi》及「明鏡系列」也在本次計畫中獲選展出。以及,(看似)第一次強調參展藝術家的性別平等結構。這些「第一次」,結合「匯流之所」一展以水為道、分合匯聚新生態地景的策展框架,不難看出本屆策展團隊欲以地緣脈絡交織在地與全球經驗的意圖。而本次展覽除了常態作為雙年展場館的里昂當代藝術博物館(macLyon,本屆展出八組藝術家),首次成為主展場的法格工廠——在1980年代容納千名僱員的家電工廠,歷經時代汰換,終在2015年熄燈,後成為當地文化活動與著名電子音樂祭「音樂之夜」(Nuits Sonores)的場地——無論在自身歷史與空間特性上,皆扮演「匯流之所」策展團隊觀察當地資本流動與產業結構的重要對應。
費爾南多.帕爾瑪.羅德里格斯(Fernando Palma Rodríguez)的作品《預兆》(Tetzahuitl)。(Courtesy de l’artiste et [of the artist and] House of Gaga, Mexico/Los Angeles. © Blaise Adilon)
在空間規劃上,佔地2萬9,000平方公尺的法格工廠劃分為四個展區,由47組國際藝術家共同展出。面對廢棄工廠強烈的空間語言,本屆由巴黎東京宮(Palais de Tokyo)組成的七人策展團隊:達里亞.鮑維斯 (Daria de Beauvais)、阿德萊德.布朗珂(Adélaïde Blanc)、尤恩.古梅爾(Yoann Gourmel)、 馬修.勒列埃弗(Matthieu Lelièvre)、維多利亞.馬塔雷塞(Vittoria Matarrese)、克萊兒.穆蘭(Claire Moulène)和雨果.維特拉尼(Hugo Vitrani),首以「大型裝置」(或說,藝術地景)作為展出作品的主要條件,並將此舉詮釋為「藝術家們並非以地景為題來創作,而是將他們的創作本身視為地景」。
周育正的作品《商品,加速,包裝,快遞,便利,借用,消解,再生,PAPREC集團》(Goods, Acceleration, Package, Express, Convenience, Borrow, Digestion, Regeneration, PAPREC Group)。(攝影/鄒婷)
步入法格工廠的第一展區,無牆、空曠,規律的機械聲迴盪。費爾南多.帕爾瑪.羅德里格斯(Fernando Palma Rodríguez)的機械裝置《預兆》(Tetzahuitl)在展場正中央「舞動」。自工廠挑高天花板懸吊而下,以43件色彩繽紛的兒童洋裝結合機械鋼索裝置,錯落的攀升、垂降、落地,繼而循環。此僅以機械操作的聲響與物理動力組成的動態場景,與缺乏身體卻規律動作的兒童洋裝,展示出一場永無止息且詭譎的無機慶典。無獨有偶的,辛非維.恩祖彼(Simphiwe Ndzube)的繪畫與雕塑裝置《阿薩奇之旅》(Journey to Asazi)和《在盲人之地,獨眼者為王?》(In the Land of the Blind the One Eyed Men is King?)也以無面孔(或說以非洲辮髮遮蔽與取代的臉孔)但著裝完備的人偶,與看似移動中身體姿態,裝置出一場類嘉年華但姿態怪異的儀慶場景。這種對於「人物」的缺席感,在周育正的作品《商品,加速,包裝,快遞,便利,借用,消解,再生,PAPREC集團》(Goods, Acceleration, Package, Express, Convenience, Borrow, Digestion, Regeneration, PAPREC Group)提供了一種混融物質與非物質勞動的詮釋角度——以與策展團隊合作製作的模式,將當地的廢棄紙箱轉化為視覺組件,並設計成可任意組構的藝術裝置元素。換言之,透過藝術家、策展方與當地回收工廠「限時限地」的合作關係,周育正設計出一套「借用與再生」的執行系統,並以廢棄紙箱壓制而成的方塊組件,將其實質化且方正的裝填(展示)在法格工廠的一角。這個始於租借的關係,賦予了即將進入回收系統的日常物一個「暫時」的藝術身分,或說,促生出一套作用於藝術展演系統下的價值借貸。倘若雙年展在此被詮釋為一新型的生態系統,那麼周育正的確操作出一套完整——甚至不留痕跡的——自日常,到藝術,再回收的限地循環。
亞伯拉罕.普安什瓦爾(Abraham Poincheval)的作品《漫步雲端》(Marche sur les nuages)。(攝影/鄒婷)
有別於第一展區開放式的空間規劃與著重於人、物,與工業之間交雜、置換與循環的敘事關係,第二展區的展出作品多以影像與牆面製造空間區隔,並於敘事內容呈現各式跨接個人性與公眾經驗的藝術情境。位於展區右方的巨型投影牆,播放著亞伯拉罕.普安什瓦爾(Abraham Poincheval)的《漫步雲端》(Marche sur les nuages),這位常被貼上「極端」標籤的行為藝術家,此次展出的行為錄像將其表演的場域定位「在雲端」。透過影像紀錄所產生的視覺錯位,普安什瓦爾看似自在地在天際悠遊漫步,將天空、山林,與行人在視覺上壓縮在同一空間維度,以一種物理上身處空中,但視覺上步行山海的姿態橫跨自然地景。這種操作虛實的視覺經驗,在李傑的空間裝置《勾畫閒散與愧疚的重量》(Sketching the Weight of Idleness and Guiltiness)則轉化為一股悄然落地的虛無感。交錯立起在工廠地板上的數面白牆,以繪畫、影像、文字、歌聲,與投影的溢光,擴延出一場在公共空間中略顯親密與私密的觀看情境。這些來自當代日常,靜物(繪畫)式被安排的「物」,讓觀者的到訪像是不經意地走入他人意識的片段場景,卻又不自覺地找了個位子坐下般自然熟悉。
李傑的作品《勾畫閒散與愧疚的重量》(Sketching the Weight of Idleness and Guiltiness)。(攝影/鄒婷)
穿過李傑的作品,轉向第二展區的後方空間,另一組使用牆面搭建出的巨型裝置,以紫金色調的大型壁貼、地毯、地下鏡面空間與各式具金屬及布料質感的物件,組合出與工廠極不同調的「時尚」場景。標榜跨性別、跨媒體與跨類別的實踐手法,阿什莉.漢斯.舍爾和雅各布.莉娜.克內貝爾(Ashley Hans Scheirl and Jakob Lena Knebl)的系列創作《娃娃,金手指和牙齒:發狂》(La Poupée, le doigt d’or et les dents : fou de rage),以強烈的空間裝置搭配類實境秀的影像紀錄,反映今日新自由主義下橫跨性別、身分認同與經濟等議題的黑暗面向。
阿什莉.漢斯.舍爾和雅各布.莉娜.克內貝爾(Ashley Hans Scheirl and Jakob Lena Knebl)的《娃娃,金手指和牙齒:發狂》(La Poupée, le doigt d’or et les dents : fou de rage)。(Courtesy des artistes et [of the artists and] Galerie CRONE, Berlin ; Georg Kargl Gallery, Vienne [Vienna] ; Belmacz Gallery, Londres [London] ; Galerie Loevenbruck, Paris. © Blaise Adilon)
湯瑪斯.弗耶斯坦(Thomas Feuerstein)的《分娩普羅米修斯》(Prometheus Delivered)。(攝影/鄒婷)
概括而論,第二展區的作品多以空間情境的創建,再現或反映經由藝術途徑變異過後的當代生活。然而,這樣複合且蜿蜒的敘事方式,在第三與第四展區則全然由各式巨型的雕塑與裝置作品取代。湯瑪斯.弗耶斯坦(Thomas Feuerstein)以多組大型實驗儀器與科幻敘事打造的另類神話《分娩普羅米修斯》(Prometheus Delivered)、霍莉.亨得利(Holly Hendry)以冷氣管線為雛形,用考古式的切面與虛擬的粉色填充物暗喻工業發展下人體幻肢的《深層土壤血栓生成》(Deep Soil Thrombosis)、李要那(Yona Lee)將住居空間結合公共交通工具的鋼架結構,搭建在法格工廠高處的超現實日常場景《過境(高速公路)》(In Transit (Highway) ),和佩特里.哈利拉(Petrit Halila)將源於科索沃魯尼克(Runik)文史脈絡下的自然、日常與文化物件拆解、重構、吊掛且再搭建的大型裝置《電光》(Shkrepëtima)。面對第三與第四展區由巨型裝置主導的空間配置,在藝術手法上,或許可以將其解讀為藝術家從工業經驗的觀察出發,經由物化、視覺化與擬人化等形式操作,再配合法格工廠場域設計的藝術產出;又或許也可以將其詮釋為以超現實的感官經驗建構,體現無人且不尋常的日常情景。然而,除去各種「巨型」堆疊出的視覺震撼之外,這些無論在時空背景、地緣關係與文化脈絡皆南轅北轍的藝術創作,縱然標榜限地製作,實則難以在展覽敘事上找到匯流之處。
霍莉.亨得利(Holly Hendry)的《深層土壤血栓生成》(Deep Soil Thrombosis)。(Courtesy de l’artiste et [of the artist and] Hould Sworth, Londres [London]. © Blaise Adilon)
李要那(Yona Lee)的《過境(高速公路)》(In Transit (Highway) )。(攝影/鄒婷)
回到「匯流之所」將雙年展視為混合在地與全球(甚至星球)的生態系統與開放地景的策展論題,數十件座落在法格工廠,表現力十足但「不多話」的大型裝置,或許就如策展團隊所述「如同一個多重面向的地景,每一處漣漪與山脊、每一組山峰與空谷、每一趟新的迴與轉——每一變化——皆揭示與組構新的視野與連結。」然而,穿越偌大的廢棄工廠,看山看海看藝術,卻總難以心領神會。是否這片暫時交織的「藝術地景」,陌生的讓人不知從何走起?縱然本次展出作品的論題廣涉自然與工業、人與非人、永續與暫時,以及重複與變異等多元命題,但當論及策展團隊將雙年展作為生態系統,進而鏈接全球與在地經驗的企圖,在除去法格工廠本身的空間特性與歷史背景後,實則少見與在地連結的相關實踐。換言之,當雙年展此一源於西方中心語境的全球化藝術展演,至今已發展為總數超過300個,帶狀循環的當代「展覽文化」,其該如何回應當代社會、政經、生態與文化等跨域、跨學科與跨國間的文化生產與文化詮釋,並進而扮演以藝術為名的接觸地帶(Contact Zone)?一如本屆里昂雙年展「匯流之所」,欲以展覽為舵,藝術為槳,在當地建構出結合生態、藝文與產業的複合敘事的雙年展計畫,可說是層出不窮。然而,當水匯流之後——無漣無漪無岸無涯,這樣的當代藝術雙年展,難免又是一場「船過水無痕」。
佩特里.哈利拉(Petrit Halila)的《電光》(Shkrepëtima)。(攝影/鄒婷)

2019 里昂雙年展:匯流之所(Biennale de Lyon 2019: Where Water Comes Together with Other Water)

展期:2019.09.18-2020.01.05
地點:法格工廠(Fagor Factory)、里昂當代藝術博物館(macLyon)和Central Peninsula

 

鄒婷( 5篇 )
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