正在閱讀
【影形力專欄】逆行影像回憶錄

【影形力專欄】逆行影像回憶錄

逆行影像在作為「吸引力電影」之餘,在我看來深具潛力的地方,是不能不去思辨它在中外影像藝術史裡,尤其關於敘事、歷史乃至媒介等核心涵義,以形構一種可穿越的碎片事件,並顯現由幻至幻,同時亦屬以幻解幻的後設書寫。

電影作為技藝與藝術的影音媒介,關鍵之一,在於從它被發明伊始,即展現出絕對迥異於其他藝術範式的時間塑形。它可一刀未見的如實記錄或省略、亦可加速或減緩,更能停格甚至逆時鐘。不管是哪種修辭語彙,一點都難不倒這台時間機器。這也難怪百年以降,電影與時間論題幾乎密不可分,不單沒有一部影片不依存著它,許多饒富啟迪性的概念(「智力機器」、「木乃伊情結」、「時間—影像」等)還圍繞著它而生成,獨闢蹊徑,推陳出新。

此系列專欄中曾提及的「補時論」(註1),顧名思義,當然亦脫離不了時間機器。確切而言,如果我多次在此概念中將當代影像實踐論與歷史編撰學視為後設書寫,這是由於無論是創作者還是評論者(包括策展人),無不橫向地與縱向地對於那些完而未了的作品且將盡未盡的史事,展開晚至(belated)的調整與重新設置,並致力從單一論桎梏中解脫,重構多義性命題。補時論的精義之一,除了時空錯置的蒙太奇之外,需進一步深思的還包含某種偏離線性邏輯及統一體史觀的逆行影像形態。

相較蒙太奇,逆行影像在時間塑形上的多重表徵誘力無比,足以堪稱幻影。箇中原因不難領會,只要想一想影像中的人事物,其時間次序乃至因果關係竟可被倒置,就讓人難以想像了。顯而易見的,它的匪夷所思,在在徹底反轉了現實世界的不可逆。說穿了,逆行影像恐怕是唯一一種能夠讓已發生且無法挽回的事件重來的修辭語彙,而不是教注定消逝的事物隱而未顯(如省略)、緩步徐行(如慢動作)或戛然而止(如停格)。因此,有誰能不對可以扭轉時間——意即命運——的逆行影像好生著迷呢?

高重黎,《憶往的逆寫》展演現場,2017。(孫松榮提供)

根據史料,盧米埃兄弟(Lumière)的《牆之傾毀》Démolition d’un mur,1896)與《浴後的狄安娜》Bains de Diane,1896)應是最早以逆行影像進行放映的影片。(註2)軼聞趣事曾載,由於放映師的疏失,導致短片被意外倒放,敘事遂被顛倒。不料,觀眾反應出奇地好,致使爾後部分短片故意在歐美等地採逆向放映。(註3)然而,托林(Andrew M. Tohline)提出反證,直指逆行影像的「始作俑者」實為工程師侯斯比塔利耶(Édouard Hospitalier)。後者刊載於1896年1月25日的文章〈電影珍奇〉(Curiosités Cinématographiques),明確地指出電影可效仿留聲機利用手搖搖桿往後播放聲音的方式來放映,藉以產生諸如飲酒、抽煙及脫衣等倒逆運動。(註4)與其去爭辯究竟是盧米埃兄弟的無意或有意倒放,還是侯斯比塔利耶的倒退倡議在先而啟迪電影機器(Lumière Cinématographe)的意義未必重要,不如應視他們為試圖將操弄電影時間的技藝(techne)轉化為創制(poesis)的關鍵時刻來得更加恰當。換言之,逆行影像在作為「吸引力電影」之餘,在我看來深具潛力的地方,是不能不去思辨它在中外影像藝術史裡,尤其關於敘事、歷史乃至媒介等核心涵義,以形構一種可穿越的碎片事件,並顯現由幻至幻,同時亦屬以幻解幻的後設書寫。

在關於逆行影像系譜的相關研究中,(註5)歷史前衛主義時期的兩位先驅者維多夫(Dziga Vertov)與考克多(Jean Cocteau)的作品總佔有一席之地。儘管兩人的影片無論在意識形態或美學旨趣南轅北轍,卻還是在關於體現起死回生的瞬間相遇,賦予逆向修辭共振基礎。蘇聯導演的《電影眼》(Kinoglaz1924)明明是一部記錄少年先鋒隊參與社區各類活動的非虛構影片,卻極盡運用多種出人意表的誘力語法。其中,一段透過倒帶形態宣揚國民應向合作社(而非私人肉舖)購買肉品的段落,即將生肉分別「還原」至屠宰場與牧場的活牛,教人印象深刻。作為「電影眼」概念的同名作品,維多夫的立意鮮明:攝影機超越人眼的客觀與惰性,向人們揭露出隱藏於商品背後的工人勞動真相。

幾年後,詩人考克多初試啼聲的銀幕處女作《詩人之血》(Le Sang d’un poète,1930),屢次銘寫逆向影像,尤其不嬌揉造作地將之與反藝術建制的超現實向度扣緊起來。(註6)而真正能具象化其逆勢影像的超凡之作,首推《奧菲》(Orphée,1950)與《奧菲的遺言》(Le Testament d’Orphée,1959)。在這兩部均以希臘神話為名的作品中,考克多的逆向影像分別與橡膠手套和扶桑花意象結合起來,彰顯手套自動地飛回並套進了雙手,乃至凋落的花瓣一片接著一片地被接合的視覺效果,由此訴說死而復生的母題。值得一提的,《奧菲》片末,考克多逆反先前男主角尾隨天使赫爾必思(Heurtebise)走在通往地獄的路上,這一次風從天使的背後吹來,他回望奧菲竟倒著走路,反其道而行,回到了人世間。縱然詩人使用背景投影(transparence)呈現逆行影像的方式免不了帶有些古典電影的況味,卻彰顯出電影給了考克多一次改寫神話的契機,讓他得以將原本因奧菲的回眸而命定煙銷灰滅的尤麗迪絲(Eurydice)拯救回來。若無這位法國詩人對於奧菲溯洄時間(remonter le temps)的重寫,何來高達(Jean-Luc Godard)的《電影史》(Histoire(s) du cinéma,1988-98)與黃亞歷的《日曜日式散步者》(2015)皆徵引考式逆向影像(奧菲神話、永生的扶桑花)作為回望痛史(集中營浩劫、白色恐怖)的絕美譬喻?更不要說還有諾蘭(Christopher Nolan)的《天能》(Tenet,2020),名符其實是一部以向考克多的《奧菲》致敬之名、行思辨後核子危機的逆行影像鉅片。(註7)

《奧菲》片末,考克多逆反先前男主角尾隨天使赫爾必思(Heurtebise)走在通往地獄的路上,這一次風從天使的背後吹來,他回望奧菲竟倒著走路,反其道而行,回到了人世間。(擷取自電影《奧菲》)
考克多的逆向影像分別與橡膠手套和扶桑花意象結合起來,彰顯手套自動地飛回並套進了雙手,乃至凋落的花瓣一片接著一片地被接合的視覺效果,由此訴說死而復生的母題。(擷取自電影《奧菲的遺言》)

其中,高達與黃亞歷援引電影神話介入歷史的作法,啟動了由類比至電子與數位媒介溯洄時間的核心議題。千禧年後,大膽在影片中應用逆行影像——此種就影史發展語脈尤與誘力和特效奇觀息息相關的技藝——卻又能與全球藝術電影一貫標舉的寫實主義巧妙融合且毫無違和感的影片,絕非漢內克(Michael Haneke)的《隱藏攝影機》(Caché,2005)莫屬。主要關鍵,無不是在家中收到好幾卷匿名錄影帶的男主角,不斷地在電視螢幕上倒帶,想要一看究竟是誰在他家外惡作劇。當倒帶的影音以其格外乖張的不規則掃描線、違反常理的運動,加上刺耳聲響劃破原本光滑如鏡的畫面時,這個與誘力和特效脫不了關係的修辭語彙被奧地利導演給逆轉,成了一種終究查無出處的幻視(acousmatic gaze,註8)。直到片末,無人知曉錄影帶究竟是誰搞的鬼。耐人尋味的是,男主角反覆地倒帶的舉動,簡直活像《馬克白》(Macbeth,1623)中罪惡感深重的夫人不斷地想要藉著洗手來除掉手上的血跡斑斑,無濟於事。倒帶非但無法讓他覓得藏鏡人,而且還迫使這位白人且中產的男性溯及一段與阿爾及利亞男童不愉快甚至不光彩的童年回憶。如果逆行影像一時之間在滑順恬靜的日常影像上留下了難以彌合的裂隙,它不僅以某種堪稱內建裝置的形態指向焦躁不安的人心,更欲穿透創痛未息的歷史。

當倒帶的影音以其格外乖張的不規則掃描線、違反常理的運動,加上刺耳聲響劃破原本光滑如鏡的畫面時,這個與誘力和特效脫不了關係的修辭語彙被奧地利導演給逆轉,成了一種終究查無出處的幻視(acousmatic gaze)。(擷取自電影《隱藏攝影機》)

作為一部重探「1961年巴黎慘案」(Massacre du 17 octobre 1961)的影片,之所以不輕易淪為非黑即白甚至以偏概全的政治電影,漢內克的匠心獨運之處,顯然與逆行影像的記憶術(mnemonic)息息相關。男主角每一次閃現而出的憶想,皆可視為對於幽靈歷史的迴帶。匿名錄影帶實則猶如希區考克(Alfred Hitchcock)的麥高芬(MacGuffin)僅為誘餌未必重要,而是藉由它來引發歷史反思:法國與阿爾及利亞宗主國與殖民地之間的愛恨情仇,關於屠殺事件的集體失憶與創傷、歷史暴力的罪魁禍首,乃至轉型正義的究責之種種,尚屬未竟之事。

《隱藏攝影機》之前,漢內克對於逆行影像的試驗早已有跡可循。在此片中,除了將過往分別表現在《班尼的錄影帶》(Benny’s Video1992)、《大快人心》(Funny Games1997)及《大劊人心》(Funny Games2007)的暴力以更加內斂形態取而代之,讓臻於高畫質的寫實主義本體鬼影幢幢;最重要的,一如繼往地突出人物手持遙控器的行動力。由九〇年代迄今,漢氏作品巧妙地揉和膠卷、錄像及數位等媒介,營造片中片。隨著每次技術的更新,片中面對影像的人物,幾乎以激進之姿調控著影像速率及時間形態,其中《大快人心》或《大劊人心》的惡棍按下遙控器的回放鍵將被女屋主開槍擊斃的同伴給還魂的一段,堪稱一絕。誇張地講,這可與莫薇(Laura Mulvey)筆下那位既執著又沉思的觀眾(possessive/pensive spectator,註9),遙相呼應。寫到這裡,我不由自主地想到高重黎,他不單是一位兼備此特質的觀眾,更有意思的,他還將之實踐於一場反思電影媒介的表演行動。

隨著每次技術的更新,片中面對影像的人物,幾乎以激進之姿調控著影像速率及時間形態,其中《大快人心》或《大劊人心》的惡棍按下遙控器的回放鍵將被女屋主開槍擊斃的同伴給還魂的一段,堪稱一絕。(擷取自電影《大快人心》)

2017年11月,在一個題為《憶往的逆寫》的現場作品中,藝術家一邊把美國結構/唯物影片(Structural/Materialist films)《憶往》Nostalgia,1971)數位光碟放入錄放影機隨即按下遙控器上的倒帶功能與速率,投影的白牆上顯見被快速回放的經典短片。接著,高重黎坐在一旁開始朗讀一篇關於機器、意識與記憶的兩千餘字講稿。《憶往》出自美國實驗電影導演法朗普頓(Hollis Frampton),尤因藉由13張在烤盤上焚燒的照片作為辯證圖像、聲音及記憶的命題而聞名。臺灣藝術家也是實驗電影導演的《憶往的逆寫》,大膽倒轉原作,一舉讓照片燒成灰燼的瞬間反轉為考克多式的餘燼復然。與此同時,高氏的朗讀更有意對因倒帶而喪失了聲軌的片子,重新展開評論。對他而言,縱然《憶往》貴為實驗電影典範,仍擺脫不了「攝影機電影」一方面以「事先銘刻於載具的影音訊號不斷推出至銀幕與揚聲器」的邏輯,及以「時間的方向性為前提考量的技術產物」。(註10)因此,《憶往的逆寫》提出「放影機電影」,藉由光碟錄放影機與投影機的連線,加上藝術家猶如影像術士的現身說法,力圖將其論及的「記憶—照片」、「紀錄—電影」及「回憶—言說」所分屬的「此曾在」與「此將過去」存有論轉向於數位媒介的「此即現在」,深化關於遺忘、真實及幻覺的辯證。再者,不折不扣與《憶往》一順時一逆時形成「迴文」(palindrome)效果的這齣現場電影秀,高重黎致力摧毀,哪怕是惡名昭彰的實驗電影學派亦未必可徹底地從往前推進的敘事與剪輯邏輯中完全逃逸的主旨,藉此手口並用的技藝解構運動的運動,凸顯反幻覺的反幻覺,自不待言。

連地心引力都可違反的逆行影像,追憶(remember)之於它遂為重構(re-member)更為解體(dismember)。(註11)

在一個題為《憶往的逆寫》的現場作品中,藝術家一邊把《憶往》(Nostalgia,1971)數位光碟放入錄放影機隨即按下遙控器上的倒帶功能與速率,投影的白牆上顯見被快速回放的經典短片。接著,高重黎坐在一旁開始朗讀一篇關於機器、意識與記憶的兩千餘字講稿。(孫松榮提供)

註1 相關細節,請參見:孫松榮,〈未來的未來:臺灣影像藝術的補時論〉,《典藏ARTouch》,2020年11月19日。(檢索日期:2021年8月2日)

註2 相關細節,請參見:Andrew M. Tohline, Towards a History and Aesthetics of Reverse Motion (unpublished PhD diss.), Athens, Ohio: Ohio University, 2015, p. 39.;Antonio Somaini (ed.), Time Machine: Cinematic Temporalities, Milan: Skira, 2020, p.21。

註3 相關細節,請參見:Andrew M. Tohline, Towards a History and Aesthetics of Reverse Motion, p.267-269。

註4 相關細節,請參見:同上註,p.269。

註5 除了前述Andrew M. Tohline的博士論文,克里斯蒂(Ian Christie)的專文〈失而復得的時間〉(“Time Regained: The Complex Magic of Reverse Motion”, in Projected Shadows: Psychoanalytic Reflections on the Representation of Loss in European Cinema, Edited By Andrea Sabbadini, London: Routledge, 2007),及歐丹(Paul-Emmanuel Odin)將博論改寫出版的專著《電影的時間反轉》(L’inversion temporelle du cinéma: Tête à queue de l’univers, Marseille: Al Dante, 2014),皆曾論及這兩位創作者的相關影片。

註6 相關細節,請參見:Wanda Strauven, “From “Primitive Cinema” to “Marvelous””, in The Cinema of Attractions Reloaded, Edited by Wanda Strauven, Amsterdam: Amsterdam University, 2006, p.112。

註7 相關細節,請參見:湯姆.邵恩(Tom Shone),《諾蘭變奏曲》,但唐謨、黃政淵譯,臺北:野人,2021,頁328。

註8 引自:Sulgi Lie, “The Political Uncanny, or the Return of the Repressed: Caché”, in Towards a Political Aesthetics of Cinema: The Outside of Film, Translated by Daniel Fairfax, Amsterdam: Amsterdam University, 2020, p.156.

註9 尤參見:Laura Mulvey, Death 24x a Second: Stillness and the Moving Image, London: Reaktion Books, 2006,第9章與第10章。

註10 引自:高重黎,〈憶往的逆寫〉,《藝術觀點ACT》第74期,2018年5月,頁16-19。

註11 參引自:王德威,盧冶譯,〈獵頭之邀〉,《哈佛新編中國現代文學史(上)》,王德威編,臺北:麥田,2021,頁378。 

孫松榮( 9篇 )
孫松榮Song-Yong SING。法國巴黎第十大學表演藝術研究所電影學博士,國立臺北藝術大學藝術跨域研究所教授兼電影創作學系代理系主任。現任《藝術評論》主編與《中外文學》編委。曾任財團法人國家電影中心董事、《藝術觀點ACT》雜誌主編與召集人、臺新藝術獎觀察人、「共時的星叢:『風車詩社』與跨界域藝術時代」、「不只是歷史文件:港臺錄像對話1980-90s」、「啓視錄:臺灣錄像藝術創世紀」、第八屆臺灣國際紀錄片雙年展「紀錄之蝕:影像跨界的交會」策展人等。主要研究領域為現當代華語電影美學研究、電影與當代藝術,及當代法國電影理論與美學等。著有《入鏡丨出境:蔡明亮的影像藝術與跨界實踐》(2014),編有《蔡明亮的十三張臉:華語電影研究的當代面孔》(2021)等。

Copyright © 2021 Artouch Inc. 保留一切權利。