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【影形力專欄】未來的未來:臺灣影像藝術的補時論
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【影形力專欄】未來的未來:臺灣影像藝術的補時論

作為歐洲未亡人的雷奈及《廣島之戀》之於臺灣影像藝術而言,究竟屬於後殖民式的時差還是肇因於不同視角所構成的視差?誠然,從《劇場》以降,不同時代的臺灣創作者藉由各式形態徵引歐美現代主義,不能全然擺脫主體焦慮論調。時至今日,假設它舊然有效,在我看來,除了可部分歸咎於主體病徵,應還有其他可能性。
影像命運何去何從?這對於過去的影像之於當下的涵義,尤其顯得關鍵。至少,當我在重看著兩個皆於11月初結束的展覽——「未完成,黃華成」「布列松在中國:1948-1949/1958」——過程中,相關提問油然而生。臺北市立美術館(簡稱「北美館」)三樓展場一邊的玻璃展櫃裡,分別陳列著黃華成當年為雷奈(Alain Resnais)的《去年在馬倫巴》(L’Année dernière à Marienbad,1961)設計的一組由「X」、「A」與「M」疊合起來的視覺圖像原稿,及一張從《劇場》雜誌第二期裡擷取出來的泛黃頁面,上頭醒目地印著「X」、「A」、「M」與「去年在馬倫巴」中英文字型。對面另一展廳內的牆上,則懸掛著一張關於「一日將盡,排隊的人們仍抱著希望能買到黃金」的黑白相片。北美館同一樓層、兩個展覽、兩位藝術家、兩組影像時空,彼此並行展開:1965年臺北,1948年12月23日上海。時間的邊界被打破,倒數、跳躍、切換:2020⋯⋯1965⋯⋯1948⋯⋯,滑入歷史蒙太奇。
刊載於《劇場》雜誌第一期的黃華成「去年在馬倫巴」設計原稿(左),以及刊載於第二期、由戴安平(邱剛健)翻譯的《去年在馬倫巴》劇本(右)。(攝影/童詠瑋)
亨利.卡蒂耶—布列松(Henri Cartier-Bresson),《一日將盡,排隊的人們仍抱著希望能買到黃金。上海,1948 年 12 月 23 日》(At the end of the day, people wait in line hoping to buy gold. Shanghai, 23 December 1948.)。(臺北市立美術館提供)
幾年前,印度藝術團體瑞克斯媒體小組(Raqs Media Collective)援引布列松(Henri Cartier-Bresson)那張在上海拍攝銀行擠兌的知名照片,透過動態影像讓歷史事件重新鮮活了起來。在題為《重演》(Re-Run,2013)的單頻道錄像藝術中,正如原作中那樣,穿著棉襖的男女爭先恐後地排成一列,四目相覷著攝影機,推擠著彼此形成某種前後擠壓的視覺張力。《重演》的旨趣之一,在於觀者若不仔細地審視影像細節,由瑞克斯媒體小組所調度而處於超極緩慢的影像佈局無法立即被察覺。不僅如此,在比例上與照片呈一比一的重構畫面中,人群裡還出現了幾位明顯穿著與髮妝不一、無疑更接近當代人物造型,加劇與其他人之間的落差。於是,這幅應以「活人演畫」(tableau vivant)稱之的動態影像裡,不合時宜感不言而喻。值得一提的是,當年《重演》一作展映於上海新時線媒體藝術中心替瑞克斯媒體小組策劃的一個題為「補時」(Extra Time,2013)的展覽中。所謂補時,意指足球比賽在常規時間將結束前場邊裁判舉牌顯示的補時時間,又稱「傷停補時」。顧名思義,它是將比賽過程中的死球時間(犯規、球員受傷與治療、更換替補等)累計,並在上下半場各結束前將之補回的消耗時間。補時絕非加時,它的多寡不一,數分鐘不等,有時不被裁判採計(譬如當比賽進入雙方消極競賽的「垃圾時間」)。而補時的扣人心弦,往往發生在下半場結束前的扳平甚至絕殺入球。
若擴大地來推演瑞克斯媒體小組對於布列松經典靜照中匆忙瞬間的重演(re-enactment),此種「時間折回自身」(註1)一來意味著類似銀行擠兌場景不止於當時的上海,還可延伸至當今資本主義社會的各種緊急狀況。二來《重演》既有補足歷史,更帶有逆轉甚至導向被預言的未來之意。此作品遂作為一種在原作與譯作、歷史與當代之間競逐的補時影像,若以藝術家的話來詰問,即是:「我們是否能用『延期』和『似曾相識』來看待編年史,而非一次次的高潮與結束?」(註2)
瑞克斯媒體小組(Raqs Media Collective), 《重演》(Re-Run)劇照,單頻道錄像,6分鐘,2013。(© Raqs Media Collective)
「補時」(Extra Time)展場一隅,上海新時線媒體藝術中心,2013。(© 上海新時線媒體藝術中心)
回到「未完成,黃華成」一展,就某種程度而言,張世倫的策展亦屬一種補時影像。這不單關乎已故藝術家作品系譜與精神的完而未了,策展人重返歷史,補回那些由於各種原由而被遺漏、曲解乃至省略的藝術事件,展開重組與重新詮釋。關於補時影像,倘若進一步連結並思辨前述的雷奈及其影片,我感興趣的,毋寧更涉及歐洲電影現代主義之於現當代臺灣、東亞乃至世界影像藝術的啟迪甚至來世等多重意義。與此同時,亟需重省隨著相關影像遷移(migration of image)所衍生的理論反思與修正。
「未完成,黃華成」展出僅存的一本所幸沒被撕下〈沒有死屍的戰場:好萊塢戰爭電影中的愛國主義底真相〉全文的第五期《劇場》雜誌,該文由許南村(陳映真)翻譯、黃華成排版設計。(攝影/王士源)
歐美電影現代主義受到《劇場》雜誌的青睞,其來有自。處於冷戰年代,其中值得一提的,從黃華成的視覺設計到陳映真關於〈雷內的電影思想〉的譯文(註3)(乃至近半世紀後邱剛健追憶《去年在馬倫巴》之於其劇本創作的重要意義)(註4),對於這位河左岸導演及其作品皆有所觸及。儘管這幾位臺灣藝術家對於歐陸現代主義的評價不一,但《廣島之戀》(Hiroshima mon amour,1959)與《去年在馬倫巴》無不迴響著戰爭創痛與歷史失憶等核心題旨。由此來檢視「未完成,黃華成」裡的展櫃一角,離黃華成的《去年在馬倫巴》設計原稿不遠處,置放著那僅存的一本所幸沒被撕下〈沒有死屍的戰場:好萊塢戰爭電影中的愛國主義底真相〉全文的第五期《劇場》雜誌,彼此之間竟在數十年之後閃動著某種近似打暗語的奇異微光:重現往昔一種只能以電影之名行不能言說的歷史批判。於是,《劇場》長久以來被評論所詬病的圖文譯介行動,未必僅為缺乏創作力的表現,而或可在此次展覽中被展現為歷史批判的轉譯。
《廣島之戀》呈現女主角四次造訪廣島的博物館所「看到」的種種。(擷取自《廣島之戀》)
在《廣島之戀》中,男女主角辯證著在廣島看到了,或甚麼都沒看到。(擷取自《廣島之戀》)
當然,此種自雷奈作品蔓延開來的補時影像不限於展覽,更持續地在不同時期的中外影像藝術作品中產生——如同瑞克斯媒體小組所說的——「延期」與「似曾相識」等效應。其中,《廣島之戀》即為一張影像之網。高達(Jean-Luc Godard)歷時十年完成的錄像巨作《電影史》(Histoire(s) du cinéma,1988-1998)最後章節〈於我們之中的符號〉(Les Signes parmi nous,1998),即藉由「你在廣島、列寧格勒、馬達加斯加、德累斯頓、河內與塞拉耶佛什麼都沒看見」的文字與語聲,揭開歷史暴力的陰魂不散。歷史的盲視導致從未得以根除的暴力;而廣島非關自由與解放,實則是受害者的代名詞;諏訪敦彥(Suwa Nobuhiro)的《廣島別戀》(H Story,2001)大費周章找了一對日法男女演員,間中安插了雷奈影片片段,以原爆電影史事為基礎重演一段跨時空的愛情故事。科爾博芙斯基(Silvia Kolbowski)在《廣島之戀後》(After Hiroshima mon amour,2005-8)的重製舊片手法,則以色彩切換與橫跨不同種族、性別、語言及國族等特質的演員,交混各式圖文與音像節律,批駁布希(Geroge W. Bush)政府寧可不惜一切代價對伊拉克發動反恐戰爭,卻忽視卡崔娜颶風帶給紐奧良居民的恐懼災禍。高重黎透過《人肉的滋味》(2010)憶往父親顛沛流離的身世,片末引用《廣島之戀》法國女人重覆說著博物館盡充斥著複製品的音軌,立意深刻:無論想要多麼地逼近歷史原貌,重探創傷記憶與遠逝鄉愁的影像組配總是枉然,力有未逮。趙德胤與普萊斯(Joana Preiss)合拍《沉默庇護》(Silent Asylum,2013),法國女導演直視攝影機邊複誦著「你在廣島什麼都沒有看見」,畫面邊切換至站立在收容所走廊上兩排由於內戰而滯留北臺灣的緬甸難民。廣島幽魂,鬼影幢幢。
高重黎的《人肉的滋味》片末引用《廣島之戀》法國女人重覆說著博物館盡充斥著複製品的音軌。(擷取自《人肉的滋味》)
在《沉默庇護》中,法國女導演普萊斯直視攝影機邊複誦著「你在廣島什麼都沒有看見」。(擷取自《沉默庇護》)
趙德胤、普萊斯(Joana Preiss),《沉默庇護》,16分鐘,2013。(擷取自《沉默庇護》)
高達藉由「你在廣島、列寧格勒、馬達加斯加、德累斯頓、河內與塞拉耶佛什麼都沒看見」的文字與語聲,揭開歷史暴力的陰魂不散。(擷取自《電影史》之〈於我們之中的符號〉)
顯然,廣島並非僅淪為一枚旁徵博引的電影喻詞,而既是從未完結的補時影像亦為指向未來的寓言。換言之,高達在《電影史》中述說的句子尚未完成,繼塞拉耶佛之後還有紐奧良與仰光等等那些將臨且潛在的恐怖所在。補時影像的後座力,除了即時回應歷史巨變,另值得關注的,尚對於「歐洲未亡人」(European undead;註5)的闡釋概念具有關鍵意義。此一在馬嘉蘭(Fran Martin)筆下直指那些糾纏於臺灣藝術影片(尤以《你那邊幾點》﹙蔡明亮,2001﹚為例)的歐洲新浪潮電影文化,藉由時差與鬧鬼等情節,引發某種足以與「影響焦慮」等量齊觀的「主體焦慮」效應。由此進一步自問:作為歐洲未亡人的雷奈及《廣島之戀》之於臺灣影像藝術而言,究竟屬於後殖民式的時差還是肇因於不同視角所構成的視差(parallex)?誠然,從《劇場》以降,不同時代的臺灣創作者藉由各式形態徵引歐美現代主義,不能全然擺脫主體焦慮論調。時至今日,假設它舊然有效,在我看來,除了可部分歸咎於主體病徵,應還有其他可能性。其中一種值得開發的分析路徑,可與班雅明(Walter Benjamin)式的渦流(vortex)之說連結在一塊(註6):歐美現代主義之於臺灣影像藝術及其史事絕非單從原點(origine)與原著(original)即可被輕易解釋的主從結構,實則與前者作為某種不完美與不完整的文本,且被後者藉由解構、組裝並持續使之生成的動態關係密切相關。
未來的未來,是恆處變動的時間與形態:從《人肉的滋味》到《沉默庇護》,《廣島之戀》裡跨地的記憶閃現乃至魂不守舍,遂賦予了它們源源不斷且變化萬端的流體思想。
在《廣島之戀》中,女主角表示自己在廣島的醫院「都看到了」。(擷取自《廣島之戀》)
在《沉默庇護》中,法國女導演邊複誦「你在廣島什麼都沒有看見」,畫面邊切換至站立在收容所走廊上兩排由於內戰而滯留北臺灣的緬甸難民。(擷取自《沉默庇護》)
高崇黎,《人肉的滋味》,15分鐘,2010。(擷取自《人肉的滋味》)
高達在《電影史》中述說的句子尚未完成,繼塞拉耶佛之後還有紐奧良與仰光等等那些將臨且潛在的恐怖所在。(擷取自《電影史》之〈於我們之中的符號〉)
註1 引自《補時》展覽手冊,無標明頁數。(2020年10月30日瀏覽)。
註2 引自《補時》展覽手冊,無標明頁數。(2020年10月30日瀏覽)。
註3 植草甚一原作,許南村譯,〈雷內的電影思想〉,《劇場》第1期,1965年1月,頁96-98。
註4 邱剛健口述,羅卡訪問,蘇淑芬整理,〈《去年在馬倫巴》是我的老師:邱剛健談劇本創作〉,《人間思想》第6期,2014年春,頁252-254。
註5 此處引自馬嘉蘭(Fran Martin)的論文題目「The European Undead: Tsai Ming-liang’s Temporal Dysphoria」(2003),相關細節,請參見Senses of Cinema官網。(2020年11月7日瀏覽)。
註6 此處引自卡賽堤(Francesco Casetti),相關細節,請參見The Lumière Galaxy: Seven Key Words for The Cinema to Come, New York: Columbia University Press, 2015, 頁41。
亞倫.雷奈(Alain Resnais),《廣島之戀》(Hiroshima mon amour‎),90分鐘,1959。(擷取自《廣島之戀》)
諏訪敦彦(Suwa Nobuhiro),《廣島別戀》(H Story),111分鐘,2001。(《廣島別戀》劇照)
科爾博芙斯基(Silvia Kolbowski),《廣島之戀後》(After Hiroshima mon amour),22分鐘,2005-2008。(擷取自《廣島之戀後》)
《廣島之戀》即為一張影像之網,廣島幽魂,鬼影幢幢。(擷取自《廣島之戀》,同樣畫面也出現於《廣島別戀》)
孫松榮( 7篇 )

法國巴黎第十大學表演藝術研究所電影學博士,國立臺北藝術大學藝術跨域研究所教授兼電影創作學系代理系主任。現任《臺灣美術學刊》副召集人與「臺灣藝術論叢」編輯委員等。曾任財團法人國家電影中心董事、《藝術觀點ACT》雜誌主編與召集人、臺新藝術獎觀察人、「共時的星叢:『風車詩社』與跨界域藝術時代」、「不只是歷史文件:港臺錄像對話1980-90s」、「啓視錄:臺灣錄像藝術創世紀」、第八屆臺灣國際紀錄片雙年展「紀錄之蝕:影像跨界的交會」策展人等。主要研究領域為現當代華語電影美學研究、電影與當代藝術,及當代法國電影理論與美學等。著有《入鏡丨出境:蔡明亮的影像藝術與跨界實踐》(2014)等。

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