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紙槌瓶之謎:解碼乾隆題詩裏隱藏的文物真相

紙槌瓶之謎:解碼乾隆題詩裏隱藏的文物真相

國立故宮博物院的汝窯收藏中,有兩件非常著名的長頸瓶,又被稱為紙槌瓶。乾隆皇帝稱之「官窯瓶」與「汝窯瓶」,曾在一件龍泉窯盤口瓶留下題詩〈詠官窯紙硾瓶〉:「邵局由來勝處州,官窯臣庶敢輕留。即今廟市貨一二,宋制更誰遵守不。釉色全消火氣鮮,碌青卵白潤成瓀。若論紙硾傳官式,應與澄心(夾注:宋時佳紙無過澄心堂者)時並傳。」究竟,紙槌瓶的功能是什麼?
國立故宮博物院的汝窯收藏中,有兩件非常著名的長頸瓶,又被稱為紙槌瓶。關於紙槌瓶的名稱由來,一般認為是因為其造型與造紙打漿時所使用的槌打具相似。打製紙漿的技術可能來自製造絲棉的技術「漂絮」,會以「砧杵」擊絮。兩者在外形上確實有些許共通之處。不過宋代造紙槌打具的形制已無法得知,而且無法確定宋代是否有紙槌瓶的稱呼,同時無法理解明人筆記中的紙槌瓶為何。
日本則是將紙槌瓶關聯至擣練,因其形狀類似搗衣使用的砧杵,後西天皇(1655-1663在位)據「搗月千聲又萬聲」的詩句,將其所收藏的兩件鳳耳瓶,一件銘「萬聲」,另一件銘「千聲」。搗衣指衣物漿洗後的捶布,直到近代的搗杵形狀都還很是接近紙槌瓶的形狀。 相較之下,日本人將紙槌瓶聯繫至搗衣杵的命名方式,顯然比較貼近器物的外形。因此,對於看起來不甚合理且有些地方還是交代不清的「紙槌瓶」名稱,確實有深入考察的必要。
南宋龍泉窯〈青磁鳳凰耳花生.銘萬聲〉,日本國寶,大阪和泉市久保惣紀念美術館藏。(©文化遺産オンライン)
現藏台北故宮的紙槌瓶
關於這兩隻現在習慣稱紙槌瓶的長頸瓶,乾隆皇帝(1711-1799)原來是稱「官窯瓶」與「汝窯瓶」,題詠的御製詩中也沒有提到紙槌的相關訊息,有無將此二瓶視為紙槌瓶並不十分清楚。不過,乾隆皇帝曾題過一件龍泉窯盤口瓶《詠官窯紙硾瓶》:「邵局由來勝處州,官窯臣庶敢輕留。即今廟市貨一二,宋制更誰遵守不。釉色全消火氣鮮,碌青卵白潤成瓀。若論紙硾傳官式,應與澄心(夾注:宋時佳紙無過澄心堂者)時並傳。」全文刻於圈足底,紀年乾隆己亥(乾隆四年,1779)。
這裡乾隆皇帝所指的「紙硾瓶」是帶有盤口,不過三件瓷器除了盤口缺失的部分,推測它們原先的器形可能是一樣的。早在乾隆二年,唐英(1682-1756)接旨燒造瓷瓶中便有「玉環天然口紙錘瓶」、「天盤口紙錘瓶」、「填白二環紙錘瓶」、「哥釉太極紙錘瓶」等。
南宋龍泉窯〈青瓷紙槌瓶〉,國立故宮博物院藏。右為瓶底乾隆題詩:「邵局由來勝處州,官窯臣庶敢輕留。即今廟市貨一二,宋制更誰遵守不。釉色全消火氣鮮,碌青卵白潤成瓀。若論紙硾傳官式,應與澄心(夾注:宋時佳紙無過澄心堂者)時並傳。」(國立故宮博物院提供)
何謂「紙槌」
首先看看「紙槌」的命名問題。什麼是「紙槌」?是指造紙打漿過程會使用稱為「紙槌」的器具嗎?造紙時,搗碎植物纖維的工序稱為「碓料」,杵臼類的工具稱為「紙碓」(圖5)。從漢代的人力舂搗,到宋元時代發展出利用水力推動的水碓,無論是哪一種,紙硾的體積都相當龐大,需要相當的力量才能搗散造紙原料的纖維,使其變短和分散,是在製漿之前所進行的重要工序。顯然,光是以手執紙槌(搗杵)的方式來舂搗,植物纖維大概很難達到抄紙所需的分散程度,除了耗力費時,一次也僅能處理小量的纖維,不符合經濟效益。因此,這裡的「紙槌」恐怕很難單純從紙張生產過程來思考,需要配合相關的紙張加工與書寫文化來考慮。
安徽涇縣紙碓。(何炎泉提供)
妍妙輝光:砑光與膠漿
紙張發明後,很快就取代簡帛成為書寫的主要材質。為了便於在上面書寫文字,表面加工處理技術也出現得很早,發展十分快速。根據唐代張懷瓘《書斷》記載,南梁竟陵王蕭子良(460-494)形容東漢左伯紙(子邑紙)「妍妙輝光」,就清楚反映出當時紙張已經在表面上加工。由字面推測,最可能的技術就是砑光。
「砑」的意思為「用器具軋磨使物光滑」,舉凡利用平滑硬物在紙面上研壓滑動,讓紙張的表面緊實光滑的工序,皆可稱為砑光。 除了砑光技術,紙張表面上還可以膠漿,也就是在上面塗布一層膠液,藉以填平紙張表面的細小孔洞,讓書寫更加順暢平穩,同時讓水分較不容易過度暈染,幫助書寫者掌控墨汁濃淡。紙面膠漿的技術可以早至4世紀,當時主要以植物澱粉糊為施膠劑,塗於紙面或摻入紙漿中,表面再予以砑光。隨後又發展出以白色礦物粉碾細,放入水中成懸浮液,與澱粉、水(膠水)共煮,用以塗布紙面,乾燥後再經過砑光。這一類熟紙在反覆捲曲後,表面容易龜裂,墨也容易脫落,於是唐人便將澱粉改良為動物膠或植物膠,為了讓膠粒分散更均勻,也摻入明礬或直接將明礬混入紙漿中。這種製法改善了早期表面施膠容易遭蛀、脆性大與易脫落等缺點,發展成今日紙表與紙內施膠的技術,直接改善澱粉劑的缺點。紙張表面處理技術雖然改進不少,膠漿與礦物粉的比例卻仍舊是大學問,有機的膠漿過多容易引起蟲菌啃噬,礦物粉過量則會成表面剝落,這些狀況在古代書畫作品的紙張中都經常可見。
米芾在《晉紙帖》中提到,宋代越州竹紙因為經過不斷槌打,紙質光滑細密,足以媲美晉紙:「此晉紙式也。可為之。越竹千杵裁出。陶竹乃復不可杵。只如此者乃佳耳。」宋米芾書《晉紙帖》,清三希堂法帖本,國立故宮博物院藏。(©國立故宮博物院OPEN DATA)
唐代文獻中,紙張已經明確區分成生紙與熟紙兩類,張彥遠(815-907)《歷代名畫記》曰:「勿以熟紙背,必皺起,宜用白滑漫薄大幅生紙。」清楚指出生、熟紙在裱褙時的不同特性。據《新唐書》載,唐代官方也設有專門處理生紙的單位,例如唐代門下省弘文館有熟紙匠八人、中書省國史館有熟紙匠六人、秘書省有熟紙匠十人及裝潢匠十人、東宮下屬崇文館有熟紙匠及裝潢匠各一人。這些人的主要任務就是將生紙加工成熟紙,裝潢匠則是負責裝裱成書卷。宋邵博(?-1158)《聞見後錄》曰:「唐人有熟紙,有生紙。熟紙謂『妍妙輝光』者,其法不一。生紙非有喪故不用。」指出唐人加工生紙至「妍妙輝光」的方式不只一種,顯然包含前述的各種工序。
越筠萬杵如金板:硾紙法
米芾(1052-1107)在《書史》、《畫史》中經常提到的「硾熟紙」就是一種唐代熟紙,他特別指出《爭坐位帖》正是書寫在這種紙上,其餘提及時大多是當作裝裱背紙,特性是「軟紙如棉」與「滑淨軟熟」(註1)。米芾也曾經親自處理過越州竹紙,如其《書史》所言:「余嘗硾越竹,光滑如金版,在油拳上。短截作軸。入笈番覆,一日數十張,學書作詩寄薛紹彭、劉涇云:『越筠萬杵如金板,安用杭油與池。高壓巴郡烏絲欄,平欺澤國清華練。老無他物適心目,天使殘年同筆硯。圖書滿室翰墨香,劉薛何時眼中見。』」
唐顏真卿〈爭座位帖〉,關中本拓本。米芾認為〈爭坐位帖〉正是書寫在唐代的「硾熟紙」上。(©Wikimedia Commons)
蘇易簡(958-996)《文房四譜.紙譜》說:「今江浙間有以嫩竹為紙。如作密書,無人敢拆發之,蓋隨手便裂,不復黏也。」蔡襄(1012-1067)《文房雜評》也說:「吾嘗禁所部不得輒用竹紙,至於獄訟未決而案牘已零落,況可存之久遠哉!」顯示宋初的竹紙製造技術還未成熟,質地屬於粗鬆脆弱,很容易損毀。不過,經過米芾萬杵的加工後,表面即能緊實光滑,猶如金版,勝過當時由拳(即「油拳」)與池州兩種名紙,甚至超越四川蜀素與南方絹素。至於萬杵的加工要如何進行,光從字面上看並不清楚,但根據米芾的文字描述,可知硾、杵為紙張熟化處理的方式,可施加在不同種類的生紙上,藉以改變生紙粗澀與堅硬的特性。 黃庭堅(1045-1105)晚年貶往宜州的相關書信中,不時提及書寫工具的張羅與選擇標準。例如他寫給宜州太守黨光嗣之子黨渙的信中問道:「欲搗二十冊子紙,不知郡中有大擣帛石否?」(註2)這裡的「大擣帛石」即指搗衣石,可參考宋徽宗(1082-1135)摹《張萱搗練圖》,圖中有一塊方形平整大石頭,織品可以放置其上搥擣,目的是將生絲搗熟變軟。黃庭堅顯然嫌這批「子紙」的品質不佳,才會考慮尋覓城中的大搗帛石來加工。
南宋高似孫(1158-1231)《剡錄》之《剡硾》曰:「薛能送浙東王大夫詩:『越毫逐厚俸,剡硾得佳名。』注曰:『近相傳以擣熟紙名硾。』《雞林志》曰:『高麗紙,治之緊滑,不凝筆,光白可愛,號白硾紙。』林和靖詩:『紙軸敲晴響,茶鐺煮晚濃。』和靖又有《槐木紙椎贈周太祝詩》:『輕如魚網滑如脂,時寫新詩肯寄來。』硾紙,其法椎擣也。」「椎」的異體字為「槌」,有敲打的意思,所以「椎擣」也可寫成「槌擣」。「擣」與敲打有關,不過也可能是「稠」的古字,也有使密集、稠密的意思。從「近相傳以擣熟紙名硾」與「硾紙,其法椎擣也」的描述,可知強調椎、擣的動作,屬於物理性加工,能增加紙張密度與平滑性,對於書寫的平穩與水分控制有一定的幫助。高麗國也生產白硾紙,特色是「緊滑不凝筆,光白可愛」。不過對於紙張要如何槌搗成「硾紙」仍舊不清楚。
宋徽宗〈摹張萱搗練圖〉,波士頓美術館藏。圖中方形大石即「大擣帛石」。(©MFA Boston)
明代高濂(1573-1620)《遵生八箋》之《造槌白紙法》曰:「法取黃葵花根搗汁,每水一大碗,入汁一二匙,攪勻。用此令紙不黏而滑也,如根汁用多則反黏,不妙。用紙十幅,將上一幅刷濕,又加乾紙十幅,累至百幅,無礙紙厚,以七八張相隔,薄則多用,不妨。用厚板石壓紙,過一宿揭起,俱潤透矣!濕則晾乾,否則平鋪石上,用打紙鎚敲千餘下,揭開晾十分乾,再疊壓一宿,又槌千餘槌,令發光與蠟牋相似方妙。余常製之,甚佳,但跋涉耳!」顯然不是像表面砑光那樣一張張施作,而是整疊處理。
首先以厚重石板壓實,這就是「硾」;晾乾後,再以打紙鎚敲千餘下,硾、槌步驟可以反覆施作,直到表面光滑如蠟箋一般。很清楚地,硾紙的槌擣動作是施加於石面上,利用槌擣的細微震動讓紙張更加緊密,不可能直接施加於紙面上。
事實上,「硾」字有三個讀音及意思。第一個讀同「縋」,意指栓上重物往下沉;第二讀同「槌」,有搗及敲打之意;第三讀同「朵」,為石頭的意思。顯然,這裡三個解釋都符合「硾紙」的概念,同時有巨石、重壓、槌搗三個意義。由於「硾」與「槌」可相通,所以「槌白紙」若是寫成「硾白紙」,其實也是可以的,畢竟這種紙摻合硾與槌兩種動作,所以兩個字應該都沒有錯,只是「硾白紙」的意義更加完整。「槌白紙」、「白硾紙」、「擣熟紙」、「硾熟紙」、「硾」這幾種紙,從加工方式看來應該都是類似的熟紙,過程中用到硾、擣、槌等加工法,所以使用這幾個字應該都算正確,只是「硾」字的使用頻率最高,也成為紙張的名稱,因此該以此字較為正確。 「硾」的加工方式在宋代相當常見,
蘇易簡《紙譜》還曾提到一種摹拓書法用紙的製作方式:「搨紙法,用江東花葉紙,以柿油好酒浸一幅,乃下鋪不浸者五幅,上亦鋪五幅。乃細卷而硾之,候浸漬染著如一。搨書畫若俯止水,窺朗鑑之明徹也。」可知這種紙的製造也不是一張張加工,而是一疊疊的硾壓。以柿油來染紙是為了讓紙張呈現透明狀,才能清楚見到鉤摹時放置於底下的真蹟,如此鉤摹者才能精確將原作複製下來,製作概念上接近唐代硬黃紙。 顯然,紙張製作過程中,僅有在熟化處理時會牽涉到「硾」、「槌」的技術,在造紙漿的過程中並不會使用到類似「紙槌瓶」的工具。既然涉及紙張表面加工,或許繼續往文房器具方向思考,較有機會得到答案。
北宋汝窯〈奉華紙槌瓶(「奉華」銘)〉,國立故宮博物院藏。右為瓶底乾隆題詩:「定州白惡有芒形,特命汝州陶嫩青。 口欲其堅銅以鎖,底完且舊鐵餘釘。合因點筆意為靜,便不簪花鼻亦馨。 當日奉華陪德壽,可曾五國憶留停。 」(國立故宮博物院提供)
文房砑光小物:槐木紙椎與貝光
古今許多書家會根據自己書寫的喜好,對於紙面加以處理。最簡單的莫過於表面的砑光,一直到現代都還有許多人持續著這樣的傳統,只要拿一個帶有光滑面的硬物在紙上來回壓碾研磨,就可以讓紙張書寫面更加縝密細緻。
林逋(967-1028)《槐木紙椎.贈與周太初》詩云:「入手輕軋是古槐,幾聲清響徹池台。椎餘魚網如脂滑,時寫新詩肯寄來。」詩中第一句用「輕軋」來形容加工動作,軋有碾壓的意思,所以正是砑光的動作,而「槐木紙椎」就是他用來砑光紙面的器具。前引南宋高似孫《剡硾》所引詩句「輕如魚網滑如脂」乃形容紙張的特徵;而林逋詩中「椎餘魚網如脂滑」,則是指處理完後紙張表面更加平整光滑的狀態。 在林逋詩中,「椎」字既當名詞又當動詞。當名詞時,可指敲擊的器具,如「鐵椎」;當動詞時,也有搥打、敲擊的意思,同「槌」字,與前述「杵」、「擣」接近,但是明顯與砑光時「輕軋」的動作不太符合。至於「幾聲清響徹池台」,似是描述運用槐木紙椎加工時所發出的聲響,確實紙張在砑光時會發出一些聲音,但是否會大到「響徹池台」則不甚清楚,可能真的要槌、擣或敲擊才會如此大聲。另外,高似孫也引用林逋《贈蔣公明》「紙軸敲晴響」句(註3),詩中所用「敲」跟「響」兩個字,似乎真如他所說的「椎擣」法。
可以讓紙張表面光滑的,除了林逋的「槐木紙椎」,還有一種文具稱為「貝光」。顧名思義,貝光起初以貝殼製成,以光滑面研磨紙張表面,使其緊結光滑。明代高濂《遵生八箋》之《貝光》曰:「多以貝、螺為之,形狀亦雅,但手把稍大,不便用使。余得一古玉物,中如大錢圓泡,高起半寸許,傍有三耳可貫,不知何物?余用為貝光,雅甚。又見紅瑪瑙製,為一桃,稍匾,下光砑紙,上有桃葉枝梗,此亦為砑而設。水晶、玉石當倣為之。」明代文震亨(1585-1645)《長物志》之《貝光》則曰:「古以貝、螺為之,今得水晶、瑪瑙、古玉物,中有可代者更雅。」南宋龍大淵(?-1168)《古玉圖譜》的文房部收有「古玉仙桃貝光」、「古玉圓珠貝光」,皆是使用圓弧面來砑紙,《四庫提要》認為此書出自後人所偽。南宋林洪《文房圖贊》(1237),將十八種文具稱為十八學士,各有官職,其中貝光被稱為「貝光祿」。 貝光多以堅硬礦物製造,當然也有類似林逋贈人的硬木貝光。這種以海螺製成的砑光文具也被稱為「發光地菩薩」,高濂《遵生八箋》提到歐陽通(625-691)曾將其貝光命為「發光地菩薩」:「歐陽通善文房,其命藏硯室曰紫方館,貝光曰發光地菩薩。」陶穀(903-970)《清異錄》有另一段記載:「舒雅,才韻不在人下,以戲狎得韓熙載之心。一日得海螺甚奇,宜用滑紙,以簡獻於熙載云:『海中有無心斑道人,往詣門下,若書材糙澀逆意,可使道人訓之,即證發光地菩薩。』熙載喜受之。發光地,十地之一也,出華嚴書。」此段文字顯示,當時以海螺來砑光並不常見,五代時也尚未使用貝光一詞,而是稱為「發光地菩薩」。這個名稱相當貼切,清楚顯示此物之功能可以讓書寫紙張變得光滑。
此外,在此段記載中稱「滑紙」而非稱「砑紙」,顯然是一張張的操作。 具有貝光功能的古代文具,有許多都已經被辨認出來,只要是底部平滑或是有圓滑面,皆可以用於紙張砑光。直到現代,還是有不少寫書法的人會對紙面進行砑光,讓紙張更加緊結細密,所選用的工具也是五花八門,從玉石、瑪瑙、鵝卵石,甚至利用酒瓶瓶身。酒瓶其實是最常見的一種,除了取得十分便利,器形也非常合適,有一個平整光滑的堅硬器腹,可與紙面接觸進行研壓。此外,由於尺寸大小適中,除了可以直接握住瓶頸,也可握瓶身來進行砑光。
明代類書《三才圖會》記載「貝光螺」,其作用為「楮先生有不平者,以此平之」。明王圻、王思義輯《三才圖會》。(©北京大學圖書館CADAL)
乾隆題跋總是光滑的小祕密
重新思考乾隆皇帝詩句「若論紙硾傳官式,應與澄心時並傳」,發現他對於「紙硾瓶」不僅有概念,而且清楚其功用,否則不會將紙硾瓶與南唐澄心堂紙並列,只要稍微考慮這書法史上第一名紙的特性就會明白其中關係。
有關澄心堂紙,梅堯臣(1002-1060)對其特徵描述最為詳盡,如《永叔寄澄心堂紙二幅》云「滑如春冰密如繭」、《答宋學士次道寄澄心堂紙百幅》云「焙乾堅滑若鋪玉……古紙精光肉理厚」等,可知這種紙表面光滑如冰如玉,而且纖維縝密細緻,如同蠶繭一般,紙質也是特別厚重且富有光澤。根據之前對於紙張加工的探討,澄心堂紙顯然是一種硾熟紙,表面處理得光滑細密。 接著思考乾隆詩中所使用的是「紙硾」而非「紙槌」或「紙錘」,這個看似微小的區別其實至關重要,顯示乾隆皇帝對於古代「硾紙」的豐富知識。
從造紙工藝角度來看,「硾」的意義的確比「槌」字更為豐富且完整。因此,與澄心堂相提並論的「紙硾瓶」在乾隆皇帝的眼中,顯然是與紙張表面處理技術有關,而不是製紙過程。只要稍微有過砑光紙張經驗者,從器形上很容易就可以聯想到「紙槌瓶」的砑光功能,這樣的造型類似今日的酒瓶,可說是再適合不過的器形。因此,「紙硾瓶」的功能就是硾紙,也就是作為砑光的工具。
澄心堂紙堪稱書法史上第一名紙,蔡襄稱之「闊狹厚薄堅實皆類此乃佳。工者不願為。又恐不能為之。」北宋仁宗嘉祐八年(1063)《宋四家真蹟》冊之《宋蔡襄書尺牘》,國立故宮博物院藏。(©國立故宮博物院OPEN DATA)
乾隆皇帝深受董其昌(1555-1636)書法的影響,喜歡書寫在平滑緊結的熟紙上。每當他遇到想要題跋的書畫作品是創作於比較粗鬆的紙張時,都會事先在準備題寫的區域加以上蠟砑光,以利書寫。
例如沈周(1427-1509)《畫芝蘭玉樹》使用的是表面比較粗的紙,可以清楚看到祝允明(1461-1527)題字的線條邊緣有許多小缺口,線條中間也有因紙面粗糙不平所產生的小洞洞,這些沒有吸到墨汁的小白點在乾隆皇帝的題跋書法中,都因為紙面加工得相當平整光滑而改善不少。這樣的工作當然不需要皇帝親手加工,然而要交代這麼大量的局部砑光活,相信乾隆對於砑光的工具與程序應該都不陌生,否則也不會如此精確的使用「紙硾瓶」一語。
明沈周〈畫芝蘭玉樹〉,國立故宮博物院藏。從局部放大處可看出,右方乾隆題字處顯較左方祝允明題字處要光滑平整。(國立故宮博物院提供)
結語
紙槌瓶一般認為最早出現在明代文獻中,若考慮「椎」的異體字為「槌」,或許林逋所贈的砑光器具也可以視為「槐木紙槌」,也就是類似「紙槌瓶」的木製砑光器具,不過具體的狀況並不清楚。從貝光的發展歷史可以發現,材質與形式確實都不是最重要的,只要功能上可以「硾」紙的東西都能用。這一類文房器具除了有「發光地菩薩」、「貝光」的稱呼,從功能上來稱之「紙硾」也頗為合理。顯然,汝窯「紙槌瓶」正是因為器形的特殊與堅硬的特質,在文人眼中成為具有砑光紙張的文房器具,因而被冠上「紙硾瓶」之稱。
20多年前,筆者跟隨篆刻家陳宏勉學習篆刻時,曾聽其提及前輩書家在寫字前會進行「捶(槌)宣」,也就是砑光。後來接觸到汝窯紙槌瓶時,一見到長頸寬腹的器形,便隱然感覺「槌宣」與「槌紙」應該就是同一件事,只是現代用法的「槌」字相當不容易理解此名稱。究竟要如何解釋「槌」、「捶」的用法呢?其實日常生活中,有個動作很接近紙張的砑光,也就是汽車打蠟。台語中「打蠟」的說法會用「梯」的台語來發音,在現代中文中找不到相對應的字與音,「槌」與「捶」大概是最接近的,因此「打蠟」應該改成「槌(捶)蠟」比較合理。
如此,「紙槌瓶」的名稱就很清楚,也就是用來槌(砑光)紙的瓶子。

註釋
註1:米芾《畫史》曰:「江東漕李孝廣,字世美。處有鍾王迹,嘗於金陵重背,拆下背紙,乃硾熟唐人門刺,其孫奉世語余如此。近官太常遂得見。」「唐太師顏真卿《不審》、《乞米》二帖在蘇澥處,背縫有吏部尚書銓印,與安師文家《爭坐位帖》、《責峽州別駕帖》縫印一同,《爭坐位帖》是唐畿縣獄狀磓熟紙。」又《書史》曰:「唐人背右軍帖皆硾熟,軟紙如綿,乃不損古紙。又入水蕩滌而曬,古紙加有性不糜。蓋紙是水化之物,如重抄一過也。」「王詵家書畫屢被揭損,余諭之,今不復揭。又好用絹背,雖熟猶新硬,古紙墨一時蘇磨落在背絹上。王所藏《書譜》、《桓謝帖》,俱為絹磨損。近好事家例多絹背,磨損面上皆成絹文。余又以右軍與王述書易得唐文皇手詔,以棗花黃綾背,詔面上一齊隱起花紋。余尋重背,以台州黃巖藤紙硾熟,揭一半背,滑淨軟熟,卷舒更不生毛。余家書帖多用此紙,一一手背手裝方入笈。」
註2:黃庭堅《與黨伯舟帖七》:「辱手誨,喜承侍奉萬福,臘糟荷垂意。千秋木,佳物也,當寄融州作琴軫,並可得數軸頭也。公書字自有宿習,要須勤觀魏晉人書帖,日臨寫數紙,便當頓進,與古人爭功耳。聞令弟亦自有筆力,頗喜學否?錫燈檠極便用,荷垂意也。昔文字每煩調護,餘尚有三二十冊,若臘中趁得起當,亦一佳事耳。欲擣二十冊子紙,不知郡中有大擣帛石否?燈檠雖荷副所乏,夜來試用觀書,殊不愜老眼,此乃照歌舞之器耳。欲煩指揮別作一枚,高七寸,盤闊六寸,足作三鴈足,不須高。受盞圈徑二寸半,盞面三寸,著柄,盞傍作小圈,如釵股屈之。鴈足燈,漢宣帝上林中燈,制度極佳,至今士大夫家有之。古者燈盞皆有短柄,沈約四聲云『燈盞柄曲』是也。作成,當自優與價,卻納前一枚去。」《山谷集.山谷別集》卷18,頁11-12。
註3:林逋《贈蔣公明》:「高亢近誰同,心閑愛子慵。居深避俗客,睡起聽隣鐘。紙軸敲晴響,茶鐺煮晚濃。南齋屢招宿,幽話數諸峯。」《林和靖詩集》卷1。
參考書目與延伸閱讀:
何炎泉《澄心堂紙與乾隆皇帝:兼論其對古代箋紙的賞鑑觀》,《故宮學術季刊》33卷1期,2015年9月。
賓彥紅《文房奇葩—清中期白玉螭虎龍紋貝光》,《文藝生活(藝術中國)》,2011年第1期。
潘吉星《中國造紙史話》,台北:台灣商務印書館,1994。
潘吉星《中國造紙技術史稿》,北京:文物出版社,1979。
錢存訓(Tsuin-hsuin Tsien)《造紙和印刷(Paper and Printing)》,Cambridge University Press,1985。
謝明良《院藏兩件汝窯紙槌瓶及相關問題》,《陶瓷手記:陶瓷史思索和操作的軌跡》,台北:石頭出版,2008。

本文原名〈紙軸敲晴響:從古代書寫文化略論紙槌瓶之名稱與功用〉,刊載於《典藏古美術》第327期
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何炎泉( 4篇 )

國立故宮博物院書畫處副研究員

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