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不同處境.位置. 世界間的複雜關係

不同處境.位置. 世界間的複雜關係

本文關注的趙春翔作品大多始於1970年代或更早,這批作品大部分都經過他1980年代初的改作,也有一些是1980年代之後的創作。趙春翔在1983年左右體會生命的輪迴,因此從早期的「人死如草枯,如燈滅」,轉變為「人死後絕對沒有完」,這樣的改變也直接呈現在畫面上。
趙春翔的作品中最吸引我的是特別的空間模型創造,以「空間」兩字描寫其實並不夠貼切,因為它絕非是可以測量距離三度空間。而是具有傳達關係的複雜空間結構,那經常是兩個不同世界的連結,經常有奇特界面安置於其中。無視於這個重要結構,對於趙春翔作品的理解將會是不充分的。
前言
策展人王嘉驥對於展覽「遠方的行星」的標題意涵有一番深刻的擬人化詮釋,包括:藝術家/行星一生遷徙、離散、漂泊的狀態,以及藝術家/行星與可望不可及、作為各種能量源頭/恆星之間的關係。
源頭可以是中國傳統宇宙生成論中非實體的變動能量來源,抑或是源遠流長的文化道統。策展人也特別強調恆星與行星兩端之間的家庭倫常關係,其實是不易切割的多種關係類型,這無疑都穿透趙春翔大部分的作品,特別是後期的創作。
筆者認為其中穿透幾乎不可及的真實空間距離,與遠方失散親人的親情臍帶鏈結關係是需要特別關注的。實際上,他面對的是所有親人都分散遠方的悲淒的狀態。另一方,個人也發現趙春翔在處理個人或家庭在風雨困境中的樣貌,顯得特別深刻及細緻。
這確實有他在戰亂中所遭遇的特殊經歷。此時複雜的同心圓或甚至是雙同心圓的空間模型也正好能對話脆弱的家庭內部與猛烈的外部威脅之間的關係,以及面對四分五裂的破碎家庭狀態與遙不可及的遠方親人間的相互連結。
這些特別的空間關係表現在1980年代的作品中是更為明顯的,因此也更容易以專題的方式來處理這種結構形式。在此,我將借用存在主義空間分析以及宗教人類學的空間觀念。實際上,趙春翔創作中除了呈現了渾厚的傳統宗教道德文化藝術底蘊之外,他所受西方藝術的影響也因而衝突地內化於創作之中。正因為如此,他的創作更真實地反映了戰亂時代的動盪場景。也是因為這樣,使他與其他兩位同時代的大師(編按1)有著不同的發展與生命處境。他的定位與價值需要透過我們主動的創造性工作生產,而非以被動接收文化強國的給予定位。
接下來,我將從兩個方面來發展趙春翔這位獨特的藝術家的研究:「強迫性的家庭主題與遠方的不同眼神」與「隔離處境/位置/世界與之間的複雜關係」。趙春翔獨特的空間結構和他與親人分離的家庭遭遇有某種因果關係,因此必須先透過這個研究,才能進入更為綜合且獨特的空間結構研究。
趙春翔《靠近你》紙、水墨、壓克力彩、畫布,94×62cm,1963。(本刊資料室)
一、強迫性的家庭主題與遠方的不同視角
趙春翔對於家庭這個主題具有高度的執著,從1960、1970到1980年代末都有相關的創作。對他而言,家庭是險惡人間的最後堡壘,只要家人能夠團聚,再殘破的家屋照樣能夠抵擋狂風暴雨。
值得強調的是,他所表現的狂風暴雨有高度的臨場感。不光是其中的大嘴鳥家庭成員困於真實風雨之中,暴風雨也好像要直接碰觸到平面畫作外面的觀賞者。但是既使在這樣的狂風暴雨中,畫中親密的家庭成員間依然透出溫暖光暈與蒸氣。另外,作品中也常表現上天的好生之德,趙春翔以太極符號、太陽或月亮,像兩顆溫暖的眼睛輪流從遠方看顧世上受苦的家庭成員。更多的時候,這些奇特的球體指的是祖先在天上遙遙庇佑子孫的關愛眼睛, 偶參雜一些哀怨表情也再所難免。
在他大量以狂風暴雨中的落魄家庭為主題的作品中,雖然沒有直接畫出任何的人物,卻透過猛烈風雨中沒有庇護的鳥家庭,特別是沒有大鳥父母陪伴的幼鳥兄弟姊妹,來表現大時代中苦難家庭的艱辛遭遇與因戰亂而被迫失散的親人的特殊情感。這之中已然出現了明顯的同心圓或多同心圓的家庭空間結構。遠方相互失散且各自受苦的親人,可以是一個失去能量的恆星/母親,也可以是一顆失去能量的行星/藝術家,或其他的親人。
在家庭主題的創作表現中,我們特別能夠體會家庭成員團聚與分離的差異。家中父母子女能夠團聚,自然有一個充滿光以及溫暖的金鐘罩來抵擋外面黑暗險惡、充滿魔神的世界。有時好像是如父母般慈祥的上天對於落魄家庭的特別照顧,更多的時候應該是已經過世的祖先所給予的心理支撐。這裡特別呈現趙春翔在處理家庭議題時所強調的「遠」,此時藝術家就不是以極為抽象的太極、自然的日、月的光輝,而是使用遙不可及的顫動的孤星或眼神來處理這種遠距離的、不可能的親情關係,而且這類微弱的光總是被某種黑色、鬼影重重的雜樹亂草隔絕。
趙春翔在1970年代的作品上方常有某些介於太陽、月亮、太極等的圖案,到了1980年代,則是出現介於顫動的孤星或怪異的眼神的意象。依據謝恩在《絕對的藝術家――趙春翔的藝術世界》所言,趙春翔在1983年左右體會人生命的輪迴,因此從早期的「人死如草枯,如燈滅」, 改變為「人死後絕對沒有完」。這個改變對於創作是有重大關鍵性影響的,並且許多重要作品是在1983到1984年大病痊癒後所完成,其中有很多是以舊作來修改或增補。
二、隔離處境/位置/世界與之間的複雜關係
接下來要探討的問題,和傳統繪畫中常見的並列數個不同時空情境的表現有一定的關聯。但當這些情境都以虛空間聯繫,且情境間沒有直接衝突關係時,是全然不同的面向。
我們探討的主題或許是和中國傳統春宮畫中,在雕花鏤空的門窗外安插窺伺者的構圖有所關連。也或許與設置在家中的祖先牌位,使得家庭成員能夠因此與另一個世界的親人對話,有更為密切的關連。事實上,趙春翔早年曾設計過壁紙,壁紙與牆壁合為一體,但有時將創作主題投射到另一個想像的世界,這些時空情境的連結都可以放在一起思考。
(一) 畫面前景的各種彩色欄柵:
1962年的《玫瑰風暴》是一個極度動盪不安或近乎崩解狀態。畫面中紫紅色的玫瑰花飄浮空中,彷彿無數齊聲怒吼咆哮的嘴巴。《宇宙之愛》是在1970年代後期至1979年末完成。整個畫面被藍灰色的菱形柵欄隔阻至後方,後方的部分包括左大半邊巨大的黑影與右下角明亮處隱約顯現的大嘴鳥家庭的身影。畫面右上角看似是個巨大而可疑的眼睛。不論如何,這些幾何形體所構成的欄柵具有顯露以及阻隔、過濾、保護的功能。基本上,筆者並不將此純然放置在中西合併的脈絡來思考,因為如此將忽略藝術表現的內在必然性。
趙春翔《玫瑰風暴 》紙、水墨、壓克力彩、畫布,145×163cm,1962。(© 陳木元)
1983年的《慈暉普佑》中遠方的光源透過險惡茂密的樹林隙縫,或許經過的光學折射、散射作用,在畫面前景呈現艷麗卻溫和的光點、光輝與光暈。畫面前方有兩根紅色蠟燭,也許用來祭拜慈祥的母親在天之靈。這裡存在一位看不見的祭拜者,因為畫面兩端的關係顯然極為和諧,也不需要有欄柵的保護,而成為一個促進連通的介面。
趙春翔《慈暉普佑》油彩、壓克力彩、畫布,185×176cm,1982-1983。(本刊資料室)
《月光》開始於1984年,而在1986年完成。根據評論人陳志賢的分析:前面藍、白及紫色的菱形布置「讓觀者與畫中幾何形產生直接關係、展現了隔簾觀畫的深遠意境」。趙春翔顯然已經發現添加了一道鏤空的牆反而定義了原先不太被重視的觀畫者位置。但難道第一位觀畫者不正是畫家自身嗎?且這一道幾何形的欄柵難道不具有雙重的功能,讓遠方的月光透入,使得內部空間更明亮,同時將可怕的黑色留在外面?
趙春翔《月光》 紙、水墨、壓克力彩、畫布,180×131cm,1983-1986。(本刊資料室)
1984年的《祭天圖》同樣是極度頹敗並帶有死亡意味的山野景色。土灰帶棗紅色的蠟燭一方面連結甚至定義了自然界的黑暗與死亡的能量,另一方面也是一種欄柵,將頹敗、蒼茫死亡能量給阻隔在畫面內部。對於1987年的《慈暉普佑》,筆者認為兩邊綠色與灰色的硬邊色塊及飄浮在空中的紅蠟燭欄柵,除了帶來溫暖及喜氣外,也成功地將蒼茫死亡的能量給阻隔在外。實際上,趙春翔的創作經常在處理家庭成員之間的遙遠、甚至身處不同世界的關係,但當然,作品依然具備當時代西方藝術語言融合的思考。
趙春翔《祭天圖》 紙、水墨、壓克力彩、畫布,212×179cm,1984。(© 陳木元)
(二)日夜陰陽空間位置的聯通與阻隔
《日月陰陽》是在1950年代創作,1984年修改原作完成。1950年代的版本是橫幅的水墨畫,但是後來的版本,畫面已經變成一邊黑夜,一邊白天。右側白天一邊,上方有溫暖的太陽,下方除了遠山外還有家屋與院子。這一側因為明亮又有覆彩而充滿生氣;染上墨的另一邊則模糊荒涼,慘白的環形弦月並不能為大地帶來任何溫度。畫面下方騎馬的人正離開家門,向黑暗、荒涼的另一方前進。我不將這件作品看成一陰一陽的共時性並置,而是從陽光滿溢的溫暖的空間,進入到稠密、黑暗的寒冷空間的過程。
筆者不敢斷言這正方形的作品中有從右上、 右下、左下、左上, 再回到右上的循環路徑。但是可以發現右邊下方的樹木、家屋、竹籬笆正好創造出和上方太陽很類似的圓環構圖。左邊下方是一片模糊的混沌,完全沒有月光照射的夜晚。接著在左上角有一勾環形的弦月,它的完整輪廓和右上角的太陽一樣大,也和右下角的家屋圓環一樣大。月亮的光來自於太陽,於是自然地連結到右上角的太陽,而月亮中間的圓形黑影,正好是地球的影子。這件作品清楚地傳達四個拼貼畫面之間的複雜關係,並交代一個不斷穿越界面最後又回到源頭的過程。
不同於之後的創作,《日月陰陽》這件作品具備明確的觀念取向。趙春翔的作品中仍有許多表現趨進光源或生命源頭的作品,例如在1972至1977年的《陰陽:生命之環》中一群小蝌蚪努力向上游至生命源頭的同心圓中心。而在1986年的《遠方的行星》中,作品中描繪的不只是遠方的星球,而更像是從充滿水草的黑水底下所望見的遙遠發光星球。這裡面應該存在一個努力要掙脫極端困境的生命主體,那是否就是尋找生命出口的過程,亦或根本是通往另一個不同世界的途徑?
趙春翔《陰陽:生命之環》 畫布、紙、水墨、壓克力彩,183×140cm,1972-1977。(本刊資料室)
(三)兩個平行有情世界之間的關係
1976年至1983年的《宇宙的歌姿》是一件非常複雜的作品。前景是黑色騷動筆觸,中景有蒼茫山水進而擴及整個畫面的灰綠色漩渦與遠方的漩渦中心點所共同形成的一個錐形轉動空間。問題在於中心點並非空間的盡頭,而是另一個空間的入口。其實藝術家在畫面的反面早就完成了另一件作品,而1983年的版本是他根據最早那件作品透過畫紙的墨跡所繼續發展的。
因此那個中心正好連結兩個旋轉的圓錐體空間。1976年那件作品在漩渦中心處畫了一隻高掛於天空的寫實大眼睛。相通的兩個錐體的漩渦有一邊吸納外面所有東西,另一邊則將先前吸入的東西噴吐出來,如果逆轉過來看也成立。背面的那隻眼睛確實有點可怕。藝術家將可怕的眼睛藏在畫布背面,讓它看不到藝術家。而這件作品的創作與完成的時間都遠遠早於他出現被害妄想症的症狀。
趙春翔《宇宙的歌姿》布上紙、墨、壓克力、鋁紙,176×183cm,1976-1983。(本刊資料室)
假如說《宇宙的歌姿》呈現了兩個巨大平行世界的關係,透過蟲洞來回兩個同時存在的巨大平行世界而在之後的《宇宙之愛》中,則傳達了兩個平行世界的兩個主體間的關係。
1987年的《宇宙之愛》上半部是黑色的天空,前面似乎有一層厚厚的霧氣,後方的月光穿過濃霧,形成像眼睛一樣的光點以及周遭的黃色光暈。接近觀眾的這一端是雜亂不平整的荒野,近段則擺置兩根紅色的蠟燭。光點、光暈與兩根蠟燭當然得以確立界面兩端的關係。類似表現的作品其實不少,《宇宙之愛》的獨特性還在其他部分。
再往下看會發現畫面下方還有一個較為模糊的光點,帶著同樣大小的光暈,這樣的關係曾經在《日月陰陽》中見過。另外,旁邊的亂草黑影也顯得可疑。在《宇宙的歌姿》中已經有畫面兩邊各有不同世界的先例,因此《宇宙之愛》將畫面上下翻轉也就相對合理。不過畫面中底部有一個巨大的黑色人形投影,那個光點正好位在巨大人形黑影的眼睛處,距離觀眾非常近,或是說距離藝術家非常近的位置。那或許是藝術家和遠方的親人或隔世親人的遙遙對望?
趙春翔《宇宙之愛》紙上墨、壓克力彩,179.5×96.5cm,1987。(本刊資料室)
小結
此文藉由「強迫性的家庭主題與遠方的不同眼神」的分析,了解趙春翔所建構的同心圓或甚至雙同心圓的空間關係構圖來表現艱困中的家庭處境與遠方親人之間的關係。而「隔離處境/位置與之間的複雜關係」的分析,則更進一步的深入探討。「畫面前景的各種彩色欄柵」與「兩個平行有情世界之間的關係」都在深化分屬兩個隔離平行世界的家庭成員之間的關係,而「日夜陰陽空間位置的聯通與阻隔」則是加入更多觀念以及時間因素的思想地圖,它有利於將其他較為局部,但卻更為激情、具體的表現放在更複雜的架構之中。當然這整體的架構仍未完成,也難以完成。
趙春翔的創作和國共內戰動盪的大時代有著非常密切的關係。除此之外,他留在中國大陸的母親也在這戰亂動盪中,因藝術家曾經為黨國服務,而在文化大革命期間被列為黑五類而飽受折磨至死。這個沉重的罪惡感,強烈地影響他強迫性的以受苦難的家庭為創作的特殊主題。淒風苦雨、荒野樹林裡的一群淋濕受凍的幼鳥成為他作品中最重要的空間結構,趙春翔的潑墨畫法更使畫面中的風雨得以直接接觸觀者的身體。
其中更為曲折的是,強迫性家庭主題中的強迫性贖罪與折磨自己、以及求得和解的創作主題,源自於破碎家庭與隔離在另一個世界飽受苦難的生命經歷,與最後被折磨至死的母親間的錯綜關係。從他的創作中得以理解,這種苦難另一方面也催生了趙春翔的創作,而有不留痕跡的空間架構的創造。如果沒有這個複雜的空間架構,國共內戰所造成的悲愴的家庭倫理悲劇,是無法在現代水墨的型態中成立。放在當下台灣或華人的藝術脈絡中,趙春翔有關於遷徙離散的主題與晚近關於人與鬼魂的主題,他在很早前就已經是先驅者了。

遠方的行星:趙春翔藝術展
特展開幕茶會|2019.04.12,15:00-17:00
展期|2019.04.13-07.07
地點|亞洲大學現代美術館
地址|台中市霧峰區柳豐路500號
黃海鳴( 2篇 )

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