我其實不太確定自己策展的「方法論」，我沒有學過策展，也沒有參與過任何以策展為題的計畫或訓練，2020年第一次策展，是因為經濟窘困，乘著近年國家對原住民藝術發展的資源帶位，誤打誤撞被藝術家引介到某個地方性公部門做策展，歷經了非常痛苦的第一次策展工作。那之後一整年都不敢再策展，直到現在，只要讓我知道要跟老公務人員、地方政府一層層打交道，再多錢我都不去。
後來是因為自己的專業研究開始有了一些發展，順乘著研究視角跟論點的推進，開始覺得「展覽」的發生，其實可以完整研究論點與藝術史之間的關聯。簡單來說，我開始發現「展覽」與「研究」結合以後的力量。
我後來的展覽，都與我的研究書寫有很緊密的關係，甚至彼此互相影響、互為脈絡，例如：（應該是臺灣史上第一個以原住民酷兒藝術為主題的展）「情山色海：酷兒．原民．祕密史」。這個展覽本來原文會只是想辦一場原住民變裝皇后的比賽，我硬著頭皮把它掰成一個視覺藝術性的展覽。籌劃過程非常辛苦，我面臨巨大的資源短缺以及硬體、空間侷限，大家對展覽的評價也不一，但我做得很痛快。由於這個主題及大部分合作的藝術家都是我已經透過過往的研究工作而結識的朋友，所以他們也很放心的把作品交給我，又因為有原文會的夥伴在後面撐腰（處理行政事務），我很像可以自由的異想天開，把我的研究材料，放到一個新世界裡和藝術家一起再創作一次。
我後來也明確感覺到，我非常注重跟藝術家的感性關係。如果大家都是朋友，互相信任，那通常都會是很不錯的合作經驗。因此除了研究型的策展取向，我也很喜歡策個展。個展是一個可以跟自己喜歡的藝術家建立相對親密性、甚至是祕密性的機會，作為研究者，這種對藝術家的緊密觀察是非常珍貴的；作為朋友，我也很享受這種互相欣賞跟陪伴的時刻，「母神的背臉」還有「殘酷母器」都是在這樣的情境裡誕生的。這種透過展覽建立的關係，通常也是策劃「大展」做不到的。普遍來說，一般認為策到「大展」是一個策展人生命的成就指標，但其實很多大展都是國家跟機構的把戲，策展人巧言令色的大雜燴；策小展，像生命的交織。
另一個對我而言很重要的事情是，不論是上述哪一種展覽思路，我通常會為展覽留下知識性的文字生產（例如整理座談記錄、做出版工作…）。我認為在這個展覽爆炸的今天，大部分的展都會在短時間內就消失在茫茫資訊大海裡。但作為一個研究者，我知道只要文化生產的學術結構沒有改變，文字（竟然）就會是永恆的。
綜上所述，如果我的策展真的有某種方法可尋，它應該就是高度特定性的研究取向、策展人和藝術家的關係性、展覽以外的有效知識生產。除此之外的繁務都是能給別人做就給別人做。也因為如此，策展至今，我大概知道自己既策不了大展，也沒辦法以策展做收益；我的研究偏門刁鑽，不是一個做廣泛研究的人。會找上我的人通常也知道我的路數，如果沒有一點既有的預想，不太可能把我當成一般什麼都可以做的「那種」策展人而來找我。「那種」策展人是今天遍地都是展覽的臺灣最喜歡的策展人。我總是想我很快就會在策展的產業裡被淘汰下來。
由於對策展沒有非做不可的野心，近期在訓練自己回歸、成為一個「感性」的身體。用直覺走進展場、感受藝術家、選作品。
由於這次專題有一個問題很有趣，是請問我們這種半生不熟世代的策展人、還能給更新興的策展人建議？我認為不要去追思潮流行、不要跟在現在的大策展人屁股後面、不要繼承任何人的遺產。在很容易迷心的當代藝術功利場保持感性跟誠實，向那些還在探索世界的創作者學習，不一定會比較成功（不知道成功是什麼？），但會比較開心。
呂瑋倫（Wei-Lun Lu）( 14篇 )策展人、藝評人，關注原住民藝術、後殖民與性別理論研究。近年策劃包括「后古事紀：當代原住民變裝表演叢像」、「情山色海：酷兒．原民．祕密史」、「母神的備忘錄：武玉玲個展」等展覽。