遠．憶：呂克．圖伊曼斯筆下的遠距詩意

繪畫，總是等待與每一次靜謐而深遠的凝視相遇。唯有在深刻的凝視中，「繪畫」才真正地超越了視覺而昇華為純然精神性的存在。從「超越」眼前所見的色彩、圖像、構圖乃至於命題的角度上看「繪畫」，那麼其始終存在著引領每一位沉靜的凝視者，從畫面開始走向精神與認識的遠方。

「繪畫」總是引領著觀者從看似熟悉的事物與場景中，跳脫出既有的認識與記憶，漸次地朝向那詩意的遠方，並且從那朦朧卻又鮮明的精神性遠方，再一次地回望那熟悉的尋常事物、場景乃至於身影，並促使觀者重新凝思自身身處的時代、環境乃至於世界的點點滴滴。在那精神性的抽象「遠方」裡，藝術給予了凝視者一個再次體會與領受世界和生命的機緣。「遠方」始終在其朦朧、深邃的本質中，流瀉著猶如煙雲、霧靄般的輕盈詩意，卻恰恰是在這輕盈飄忽的詩意中，讓觀者體驗了某種尋常人生無緣得以領受的「真實」，而「藝術」、「繪畫」正是在這一刻昭顯了其超越性的意義。

從「遠離」以及距離所產生的「詩意」上，回看那些仿若熟悉的場景、人物乃至於物件，似乎更容易去體會呂克．圖伊曼斯（Luc Tuymans）筆刷下、畫布上的林林總總。在藝術家那些平凡的近乎無足可觀的作品「主題」中，在那絕不招搖奪目甚至是平淡、輕淺如清水般的一道道筆觸中，為何「作品」卻依然如此地引人凝視、吟遊？圖伊曼斯作品中那不可見的「距離」感讓「詩意」自然且無聲、無形流瀉，並且召喚著觀者的雙眸，引領著每一次向遠方而去的凝視。通過創造出那跨越尋常生活視距的遙遠感、陌生感，藝術家讓記憶中熟悉的林林總總跨越出認知的框架，讓觀者得以再一次地尋思、吟遊並體會過往未曾認識的某種抽象性、精神性乃至於情感性的「真實」。

今年五月，圖伊曼斯受羅浮宮博物館（Musée du Louvre）之邀，於館內法蘭德斯畫派藏品廳附近的圓形大廳製作了題為《孤兒》（L’Orphelin）的臨時溼壁畫。而即將於11月中旬於北京UCCA尤倫斯當代藝術中心開展的呂克．圖伊曼斯回顧展「過去」（The Past），則是藝術家首次在中國進行的大型個展，呈現其自1985年首展以來約80件代表作，全面性地梳理、回顧圖伊曼斯的藝術實踐，也是圖伊曼斯近期最重要的回顧展之一。展覽由UCCA策展顧問彼得．逸利（Peter Eleey）與藝術家共同策劃。深沉、內斂，圖伊曼斯的作品總邀請觀者進行多元解讀，他往往透過重新詮釋意象，賦予平凡物品重要性或將重大主題簡化為謎般的圖像，由是避免了歷史畫的明確指向性。

本文以「遠」作為動詞和「憶」當受詞，藉以詮釋圖伊曼斯其藝術實踐的模式。「遠」作為動詞乃是著眼於藝術家的創作方法論是通過對日常與熟悉的對象，進行認知及記憶「距離」的展延；而在前述的展延策略中，「記憶」自然而然地成為了展延作用遠離的對象，從而模糊了尋常熟悉的框架。正是在這具有「陌生感」的距離中，新的、詩意的「真實」得以被領受。一如藝術家於訪問中所言：「重要的是要明白藝術不是生活，生活也不是藝術。」藝術家作品中的認知「距離感」，讓藝術與生活二者之間保持著猶如地球與月球之間的引力作用般，彼此緊密相關卻又各自獨立的關係。而藝術，正是那紅塵生活仰望的明月。

焦距、光圈、影像距離感

如果說圖伊曼斯的作品總是存在著一種難以言喻的「距離感」，通過這個以感性方能量測的「距離」，藝術家讓作品在藝術和生活之間取得了一個交互卻又獨立的微妙平衡。那麼是否可以進一步地去想像，究竟藝術家是如何捕捉到這個微妙的感性「距離感」？而或許真正的緣由並不在畫筆、顏料與畫布之內，或許恰是圖伊曼斯刻意地製造出自身與繪畫的距離，並且浸淫於另一個感性創作的範疇，從而得以在一個距離外凝視並沉思「繪畫」的種種。在訪談中，圖伊曼斯特別提到，自己曾有一段相對長期的時間，刻意地讓自身遠離繪畫。

圖伊曼斯說：「1980至1985年時，在這期間我完全沒有進行繪畫，而是製作了電影。這是必要的，也是我重要的哲學概念，創造心理距離和從我正在創作的作品中抽離，以便解釋圖像並賦予它不同的相關性。拍攝活動影響了我的繪畫實踐，因為鏡頭提供了足夠的空間，從遠處更好地概念化圖像。我的方法應該具有中立性元素，這對我和觀眾都很重要─觀眾有必要與圖像本身保持距離。我在某種意義上非常分析性，這在試圖與一個對象保持距離或與一個影像脫節時很有幫助。距離和漠視使得把握更大的圖景成為可能，並深入探討對象更不可能、模糊的部分。這使得圖像不僅是線性的，而是多面的和開放式的。選擇和開放式是我作品中的常態─我的整個創作生涯就是一個永無止境的故事。」

沿著藝術家如是說，再回望藝術家的作品，那麽可以說其1986年的作品《後視鏡》（Rearview Mirror）鮮明且清晰地顯露了希區考克（Sir Alfred Hitchcock）式的鏡頭運用技巧。畫面通過非直接的肉眼視覺，而是呈現出汽車照後鏡的反射風景，這個曲折的視覺語彙拉開了真實世界與藝術表現的距離。恰如希區考克電影中通過照相機、玻璃杯等不同層次的透明、折射、反射乃至於焦距的變化，藉以營造出對於製造懸疑感的麥高芬（MacGuffin）的專注，從而引領觀者進入並凝視與沉思畫面的意義。而1993年的作品《血跡》（Bloodstains），更是通過將焦距拉近至「微物跡證」（trace evidence）上，淋漓盡致地展現出「希區考克式」的懸疑感。藝術家畫面中這深具電影「滑動變焦」（dolly zoom）」的敘事表現，還可以從遠鏡頭的作品諸如2019年的《深圳》（Shenzhen）以及2003年的《朝陽》（Morning Sun）中看見。特別是作品《朝陽》，其勾勒出某種對於藝術家或者故事主人翁身處何處的想像，在那猶如圓窗又宛若眼睛的框景中，畫面框住了遠方旭日昇起時的上海，那刻意的長遠鏡頭，讓熟悉的上海增了幾分難以看穿的神秘與遙遠。而作品《深圳》同樣地延續了藝術家那擅長的間接性視角進行表現，並且更近一步地以網路短片（clip）的畫面，作為描繪一個充滿人生喧囂的百里紅塵的視角。靜默卻又清晰地訴說這個YouTube、TikTok、 Instagram以及X等SNS所構成的新世紀視覺與認識。

從攝影機的焦距、光圈到社群網路，圖伊曼斯通過非繪畫性的技術介面重新思考「生活」與「藝術」之間的距離，通過刻意製造出的距離感，藝術家再一次地將觀者引領進入繪畫中那無以言喻的「真實」與「詩意」中。

在時代裡相遇

如果說「距離感」是藝術家其繪畫作品的美學特質，那麼還必須說的是，「生活實在」則是藝術家其繪畫充要的構成原料。恰是在那些熟悉、尋常的生活物事中，藝術家得以採借不同的思維與眼光，再一次地去貼近、領會那存在於熟悉裡的新世界與新認知的可能。一如藝術家所言：「選擇和開放式是我作品中的常態─我的整個創作生涯就是一個永無止境的故事。」通過刻意地遠離「熟悉」，圖伊曼斯讓觀者得以重新和自身的世界以全新的方式再次相遇。正是這個由藝術家所營造出的應緣（serendipity），讓藝術家的許多作品被冠上了涉及政治、歷史……等，浮生俗世無可迴環的紅塵紛擾。

但藝術家認為：「生活在你自己的時代中，你無法抹去你面對的挑戰以及你周圍正在發生的事情。不管你喜不喜歡，這些都會影響你。因此，我確實認為藝術可以─通過它在生活和時間中的某一刻所處的位置─擁有某種政治立場。但這與將藝術作品充斥政治意義是不同的事，意味著它可能變成一種宣傳形式。至於對歷史的評論─我可以用一個具體情況來說明。2008年，我在斯塔德爾（Städelschule）獲得了馬克斯．貝克曼基金會獎（Max Beckmann Foundation award）。我為法蘭克福的施泰德爾博物館（Städel Museum）策劃了一場展覽。他們希望我透過他們的收藏創建一個展覽，但也希望其中包括我的作品。我決定將2008年的《逆日》（Against the Day）與費南德．克諾夫（Fernand Khnopff）的《遊獵守衛者》（The Game Warden）（1883年）並排懸掛，展示了一名帶槍的獵人。對比令人震驚─光線完全不同，我的作品顯然來自數位時代。我的畫與19世紀毫無關聯，儘管圖像相同，這意味著每個時代都有其特定的品質，你將能夠通過視覺本身追溯到這一點。這是無法逃避的。」

從「生活實在」這個基礎上，再一次地凝視藝術家的作品，那麽可以說1987年的作品《襯衫》（Shirt），1990年的作品《傭人（女侍）》（The Servant）乃至於2018年的《內陸》（Inland），2023年的《侍者（門童）》（Bell Boy），似乎都在訴說著一個不變的「生命」故事。那即使穿越了時代卻依舊可見的某種幽微、隱晦的恆常；那帶有著社會階級、勞動乃至於某種共通的生活圖像與標誌。一如藝術家所提及的2008年作品《逆日》與費南德．克諾夫1883年的作品《遊獵守衛者》，那個持槍的獵者即使在不同的構圖、色彩與筆觸下，卻依然存在著那共通的恆常。而或許這正是圖伊曼斯：「……每個時代都有其特定的品質，你將能夠通過視覺本身追溯到這一點。這是無法逃避的。」這說法中那深藏的意義。

如果說，藝術家那些輕盈卻又深沉的人物描繪，無心若有意地勾勒出了關於階級與資本的實際圖像，這些引人凝視並觸發沉思的人物刻畫，也撩撥著觀者去凝視並沉思藝術家其他的作品，是否同樣在蘊含著那不可見地幽微、隱晦卻又令人喟嘆的浮生恆常。諸如：2020年的作品《舞台》（The Stage），那無人的殘影中，引人遐想畫面中的那一刻寂寥究竟是落幕後亦或者上演前？而2023年的作品《穀倉》（The Barn）底部那一格又一格的小方塊是否同樣地指向了Google搜圖頁面？從而「真實」在這一刻有了更深一層次的意義。那是觀者在各自體會與領受中所得出的感性且詩意的「真實」，這個「真實」以一種無以客觀量測的「距離」和客觀物質的生活世界保持著細膩、緊密卻又分離的關係。通過「距離感」，藝術家邀請觀者再一次與看似平淡無奇的生活世界相遇，以一種全新的諦觀與領受重新體會應緣而生的美麗。

圖伊曼斯畫筆下的世界，相應於真實生活的紅塵，卻又在遙遠的詩意中超脫當下的紛擾面貌。從時間的尺度上看「繪畫」，其綿延遠超過了歷史，然而不同時代的藝術家，總能再一次地發明這個悠遠古老的創作範疇。一如藝術家對於繪畫在今日意義與挑戰的回應：「認為繪畫過時的想法本身就已過時。繪畫有時被宣稱為死亡，有時又被認為充滿活力，它總是能夠復興。繪畫是我們擁有的最重要的文物之一。……繪畫在歷史上一直是必不可少的媒介，現在仍然如此，未來也會繼續保持其重要性。認為AI是一種威脅在我看來非常愚蠢。這是一個非常新的演進過程，它不是一個威脅或競爭，而是一個工具。至於它將如何轉化和詮釋─創造性的決定仍然掌握在藝術家手中。AI不會取代藝術家或他們的創造力。」在作品中，圖伊曼斯再次昭顯了「繪畫」在這個時代裡的意義與特質。

本文原刊載於《今藝術&投資》2024年11月號386期