自本屆台北雙年展策展人布魯諾．拉圖（Bruno Latour）與馬汀．圭納（Martin Guinard）去年確立策展主題「你我不住在同一星球上」以來，整個世界持續發生著重大而影響深遠的變化；公眾計畫策展人林怡華加入策展團隊以及豐富的公眾計畫規畫陸續成型，成為本屆北雙「接地氣」的重要策略。隨著拉圖2017年的新作《著陸何處：全球化、不平等與生態鉅變下，政治該何去何從？》中文版在台灣面世，他所探討的與「全球」、「本土」、「在地」、「離地」等立場截然不同的政治格局，是否也可透過本屆台北雙年展而繼續推進？在近年來針對生態政治已有諸多討論和行動的台灣，由西方策展人主導的本屆北雙如何與在地緊密結合？截至截稿前本屆北雙尚未開幕，我們先行專訪三位有著明確分工的策展人，了解這一策展過程中的層層思考與實踐。
2020台北雙年展策展人左起為：布魯諾．拉圖（Bruno-Latour）、馬汀．圭納（Martin-Guinard）、臺北市立美術館館長林平、公眾計畫策展人林怡華。（臺北市立美術館提供）
藝術及與之協作的其他行動者：作為哲學家的拉圖如何策展？
《典藏．今藝術&投資》（以下簡稱典藏）：在《我們從未現代過》台灣版序言中，雷祥麟教授曾提醒台灣人可從一個「被排除在外的『他者』角度」來解讀這本著作，經過近三十年西方式民主化的台灣，如今處於什麼樣的位置？在您看來，台灣這座同樣早已成為全球化一分子的島嶼，其「本土」或「在地」是否仍具可辨識性？
布魯諾．拉圖（以下簡稱拉圖）：我不敢像雷教授那樣明確地為台灣定位，因為他對於台灣狀況的了解遠勝於我。不過可以肯定的是，每個國家都以自己的方式進行現代化，法國如此，台灣、俄羅斯等等也不例外。現代化絕不是什麼標準化運動。《我們從未現代過》那本書書名中的否定句，其重要性在於：既然我們從未現代過，那也意味著不存在所謂的「我們」。有一些與煤礦與石油產業所帶來的啟示相交織的特殊經驗，人類文明或者說意識形態上發生了一次轉變。但如同環境史所稱，這首先與化石燃料的提煉有關，同時查克拉巴地（Dipesh Chakrabarty，註1）也告訴我們的，最近幾十年內這也與化石燃料提煉對氣候所帶來的影響有關。從頭到尾，「現代化」的概念都說明不了任何問題。因此要想為台灣定位，就需要從其他因素入手：譬如台灣的地緣政治形勢、民主體制、在全球經濟中的參與、其特有的地質、地理、人口史等等。探索台灣特定的「在地」（Terrestre，註2）形式也因此變得非常有趣。
伊山．貝哈達（Hicham Berrada）《預兆》，錄像裝置，10分11秒，2020。（藝術家及臺北市立美術館提供）
典藏：台灣內部固有的多元特性、複雜的政治歷史身分，如何與「你我不住在同一星球上」的這一策展主題相結合？
拉圖：我始終認為台灣是當前局勢的一個縮影，這個被某些國家拒絕納入聯合國的島國，彷彿就是如今新氣候體制下根本問題的某種化身；與之相反，我想像不出如果「生態突變」這件事變身成一個民族國家會是什麼樣。這種被擱置的、不被承認的狀態對台灣來說並不好受，也可以說是一個非常普遍的問題的徵候：沒有哪個國家安住於它所處的實際空間之中，也不具備與之相符的法律身分。換句話說，目前這種佔用空間的法律與地理模式自18世紀以來普世皆然，但正如生態危機所揭示的那樣，如今涉及到居住領地、空間使用以及提升地球宜居性的問題時，這種舊模式不再具有任何意義。台灣有著非常特殊的殖民史，彷彿所有問題都同時聚集在同一座島嶼上，因此您可以理解為何我稱它為世界歷史的一個範例，一個標本，或是一個縮影。對我們而言，這樣的一個雙年展、這樣的一個有關「外交」的策展主題，只會發生在具有與那些民族國家截然不同的政治處境與地緣政治狀況的台灣。就這一層意義而言，當我們想要探索在一片領土上居住的其他方式時，台灣提供了得天獨厚的環境。
武玉玲裝置作品《生命線》（左，2018）與《山林中的藤蔓》（右，2020）。（藝術家及臺北市立美術館提供）
典藏：「人類世」議題近年來在台灣成為策展顯學，尤其是包括2014年「劇烈加速度」、2018年「後自然」在內的兩屆台北雙年展的主題都圍繞著這一議題展開。請問兩位策展人，你們如何解讀之前這兩屆北雙的人類世議題？在今年的策展中，是否希望與它們、以及近年來的整個北雙策展脈絡形成某種對話關係？
拉圖：沒錯，這也是我們抓住這次受邀策展的機會的另一個原因，因為對我們來說，前面這兩次台北雙年展也是美術館很早就捕捉到問題而建立的典範，我們從中獲取了很多靈感。實際上，我們只是為前面這兩次雙年展所處理的問題增添了一個新的維度，因為自從我們接受這個邀約以來，國際地緣政治局勢變得愈發緊張，國際秩序遭到廣泛破壞，氣候危機也不斷加劇，一方面這表明此前的那兩次雙年展在當時都來得正是時候，另一方面，也說明當前的問題迫切需要一種新的外交手段。當「不戰、不和」的狀態變得讓人無法容忍時，我們該怎麼辦？
馬汀．圭納（以下簡稱圭納）：在人類世議題中，藝術界也確實扮演重要角色，柏林的世界文化中心（Haus der Kulturen der Welt，簡稱HKV）是第一個重視這一議題的藝文機構（註3），也正是在HKV，不同領域的科學家們一起坐下來討論人類世議題。這次我們並未在台北雙年展的策展中使用「人類世」這一提法，但台灣有了包括兩次台北雙年展在內的相關議題展覽，可以幫助人們更好地理解整個複雜的狀況，這樣我們就可以向前邁進一步，甚至邀請人們來採取行動。與此同時我們也看到當今世界上有許多保守主義運動正同時進行，只要看一下今年的美國大選，就知道美國內部存在多麼大的社會分裂。我們用「你我不住在同一個星球上」這樣的譬喻，來說明這種社會分裂真實存在，而彼此之間早已存在巨大鴻溝。對此有兩種反應，一是退縮回各自的星球，認為溝通不再可能，彼此之間的距離如同星際般難以逾越；另一種，則是接受這種分裂的現實，嘗試尋找新的溝通方式。與布希歐的那次雙年展相比，我們更希望能強調協商的立場、找到協商的方法；我們與2018年北雙策展人也有過許多交流，拉圖以及哈洛威（Donna Haraway）等許多學者早年發展出的觀念也影響了他們，有趣的是，在這裡又產生了新的交集和對話。
秦政德、李佳泓、林傳凱、陳怡君《在冷戰裡生火》，複合媒材空間裝置，尺寸視場地而定，2020。（藝術家及臺北市立美術館提供）
典藏：2014年台北雙年展「劇烈加速度」曾被台灣評論者批評與台灣在地有所脫節。如果雙年展確實是現代性「全球化」視野的產物，而策展人在其中扮演的是代表著藝術世界全球化視野的重點角色，那麼我們該如何保證這種視野對於在地人的意義？您認為在策劃展覽時，如何可以避免西方中心論？
拉圖：這樣描述2014年的台北雙年展似乎很不公平，因為「劇烈加速度」這樣的問題在六年前仍然是一個普遍存在的問題，人們還可以利用當代藝術的國際網絡四處擴張。不過到了2018年的雙年展，就已經意識到每個國家都受形勢所迫而必須「著陸」在各自的領土上，並定義出各自的坐標。但在那時，隨著川普政權和一些難以描繪的「行星」的出現，我們就已悲劇性地處於一種「不戰、不和」的狀態之中。我們的策展提案正與之相關。至於西方中心主義，我對此倒並沒有任何問題，我們從未現代過，因此如我前面所言，每個國家都應該定義自己與工業史、與全球化的關係核心。我們受邀來台北，正是因為我們以歐洲為中心的思考，恰也可以讓台灣人將之轉化爲自己以台灣為中心、進行在地思考的參照性動力！新冠肺炎病毒「幫」了我們一把，因為這次看起來我們會是全球唯一一個得以抵禦封鎖的國際雙年展，這多虧了台灣政府值得欽佩的防疫措施。因此，就讓我們果斷採取「台灣中心主義」態度吧，一起探索從現代化中逃離的「台灣路徑」。
皮耶．雨格（Pierre Huyghe）《體外心靈（深水）》，混凝土塑像與蜂巢、蜂群，2017。（藝術家、文心藝術基金會與臺北市立美術館提供，攝影／Rex Chu）
典藏：在您所呼籲的氣候行動中，藝術處於什麼樣的位置、扮演什麼樣的角色？對您來說，時局觀察、理論發展與藝術策展這幾方面工作之間有著什麼樣的關係？您如何透過策展實踐，去進行您的理論性思考？
拉圖：對我來說，它們之間確實是無縫接軌的。自從我2002年第一次策劃展覽、以及於巴黎政治學院（Sciences Po Paris）創設政治藝術學程（the Program in Political Arts, SPEAP）以來，一直就是如此。如果哲學、社會與自然科學不存在，藝術就僅僅是裝飾、逃避現實的形式或是學院式的不斷複製；然而如果沒有了藝術，哲學與科學都無法讓我們有感於它們的發現。因此我們同時藉助不同形式來工作，但需要研究的問題卻是一樣的。這次的「行星」概念當然是一種虛構、一種思辨的觀念，但同時它也是神話學、宇宙論中頗具力量的一種形式。接下來，想像它呈現在展覽這樣的一個小模型中會是什麼樣：您會發現它完全變樣了。這並不是說藝術應用化或視覺化了某個觀念，而是透過我們選擇的藝術家以及隨後到來、與之交鋒的觀眾，對一種宇宙論進行了測試、考驗、戲劇化的操作。但歸根結底，我不認為自己是藝術的策劃人，我會說，自己是展覽和思想實驗的策劃人。
范柯．荷瑞古拉芬《腐敗的空氣──第六幕》，複合媒材裝置，尺寸視空間而定，2019。（藝術家及臺北市立美術館提供）
典藏（註4）：在《著陸何處》中，您使用了亞歷山德拉．亞翰訥（Alexandra Arène）的圖來說明不同方向之間的動態關係；而在2019年另一篇名為〈我們似乎不在同一顆行星上生活：一個虛構的天象館〉的文章中，這張圖被分解為七顆行星。為什麼會有這樣不同的展現形式？如果您的主要論點是基於「在地」以及「著陸」的概念，那麼為什麼選擇星球／宇宙這種通常表示遙遠的、或者可以說是「離地」的目光的表達形式？
拉圖：您說得很對，確實完全是矛盾的，但這也證明了：為了賦予某種狀況以意義，必須要讓形式多樣化，即便它們朝向不同方向發展。在《著陸何處》中，需要賦予意識形態鬥爭以意義——就是那總所周知的左、右之爭；而至於這完全虛構的「星際模式」，它當然與神話學、宇宙論有關，重要的是讓我們感受到自己與戰爭、與和平之間產生了另外一種關係。因此一種遙遠的觀看方式，往往有助於對同一個問題的不同面向、描畫出不同的樣貌。亞翰訥是位優秀的藝術家、建築師，也為我們還有地球化學家杰羅姆．加亞德（Jérôme Gaillardet）共筆的〈為表面提供深度：臨界區的蓋婭製圖練習〉一文（註5）繪製了更多其他形式的圖，我們針對地球科學模型作出了各種變化。就此，您可以明白為什麼我堅持藝術、科學和哲學必須並且也可以協作。
2018年拉圖（Bruno Latour）在〈我們似乎不住在同一顆星球上：一個虛構的星象廳〉一文中構想了一個由七顆假想行星組成的空間配置圖，由亞歷山德拉．亞翰納（Alexandra Arènes）繪製。（擷取自拉圖官方網站該文的線上檔案：http://www.bruno-latour.fr/sites/default/files/162-SEVEN-PLANETS-CZpdf.pdf）
典藏：全球經歷了疫情肆虐的一年，在這樣的過程中進行半個地球外的一個雙年展的策展工作，從思想層面、執行層面來說都意味著什麼？在這個世人被迫改變生活與工作方式的時刻，全球化的當代藝術世界舉辦展演活動的舊有模式是否應當有所改變？
拉圖：馬汀才是這個展覽真正的策展人，我只是僥倖參與策展工作而已，主要是為了推動這些本質上是哲學性的概念。我一刻都不相信全球化有被中止，只是因為疫情以它自己的方式達成了某種全球化，就好像石油、煤炭、科技、理想、意識形態都曾經完成它們的全球化那樣。無法親身參與這次展覽對我來說顯然是無法忍受的，但透過數位網絡工作的現象，反而證明了全球化是如何隨著疫情而增長的，它只是讓慣常的組織形式和慣例變得更加複雜，也將其他種種全部牽連進去。生態危機中，這樣的現象只會成倍增長。疫情讓我感興趣的地方在於，它成為了一種全新的全球化形式，把整個世界攪得天翻地覆的同時，卻也維持著地區性感染的特徵。與此同時，我覺得很奇妙的是，能有機會在少數保持民主的同時、也保護自己免受疫情影響的國家之一做了這次展覽。這再次顯示了台灣局勢的典型性或者說特殊性。此外，我與馬汀在疫情之前就決定要將這次展覽產生的能源消耗進行可視化展現。當然，雙年展在未來數年內會有很大變化，但它們在過去也會不斷地改變。這次北雙的特殊之處，則在於這幾乎將是一次只有台灣人來參觀的展覽：可謂是一次「再在地化」！
蜜卡．羅登伯格《宇宙生成器（AP）》，單頻道錄像裝置，彩色、有聲，26分36秒，2017。（藝術家及臺北市立美術館提供）
製造「星叢」效應：馬汀．圭納談策展實作如何連結台灣
典藏：這次策展工作中，您與拉圖如何分工？
圭納：拉圖從未假裝自己扮演哲學家以外的角色，他藉助哲學這種媒介來與藝術等其他媒介對話。如何在一個機構內展示藝術品、讓它們形成對話、讓觀念呈現為視覺化的展覽，這部分是我的工作。展覽不同單元的觀念與藝術家的作品之間相互吻合，但作品並非觀念的圖解，不是為了讓觀點更清晰，而是要能夠展現出觀點中沒有提到的東西，去打開視野、充實論述。在我接受的訓練中，理論時常是用來支持作品的存在的，反之則不成立。拉圖也是這樣想的。我們看到作品的同時會獲得某種體驗，而此時對論述的看法也會有所改變。在我們的工作中，拉圖會在一些問題上作出提要，而這也讓我們的合作變得更有意義。
當然，展覽主題是在拉圖的研究範疇內；而我的工作除了在作品間建立起對話，也製造出某種「星叢」效應，此時就需要同時懂得藝術的語言和哲學的語言。這份工作中最有趣的，是看到藝術家能發現拉圖沒能看到的東西，而反過來拉圖也會就展覽作品做出評論，其中也會包含不在藝術家視野內的東西。這樣的雙向來回非常漂亮。與此同時，我們也都很清楚公眾計畫、工作坊這一部分是我們無法勝任的，但這與展覽主體部分同等重要。這次雙年展的另一重要觀念便是實驗性，不只是要展示作品，更想它成為人們能夠介入、可與之共事的一檔展覽，那也是公眾計畫的重要性所在。在許多會面、聽取許多建議後，我們請林怡華一起共事。
2020年台北雙年展開幕日的「協商劇場」試演場，以「離岸風電進行式」為主題（臺北市立美術館提供）
典藏：籌備期間您在台灣停留了不少時間，如何透過對台灣在地狀況的理解，在策展工作過程中作出調整？是否有過比較重要的改變或調整？
圭納：我們與台灣在地學者專家進行了許多討論，他們也多次表達，希望看到一個有別於世界其他地方可看到的展覽。在地化有兩種方式：第一種比較簡單的，就是保證一定比例的台灣參展藝術家，尤其是關注一些過去不常出現在雙年展上的優秀台灣藝術家。另一種方式則與展覽概念有關，但並不意味著我們要闢出一個叫「台灣」的星球，在這個展覽中不同星球之間的差異在於宇宙觀，不僅有關對世界的看法，也關乎我們將自然與社會連結起來的方式，於是星球成為一個談論分歧、同時也談論不同物質條件的好方法。當然像是「維安星球」這樣的主題可能不完全適用於台灣，最初規劃這個主題時我們想到的是巴西、美國這樣一些國家。台灣的維安問題來自於截然不同的歷史原因，這也是我們委託秦政德及其藝術家、研究者團隊特別進行工作坊的緣故。
法蘭克．列布維奇 & 朱利安．塞胡西《穆遵古（那些兜圈兜個不停的人）》，裝置，磁性漆、磁性架、磁鐵、雷射印刷、簽字筆、亮光漆、中介者，尺寸視空間而定，2016。（藝術家及臺北市立美術館提供）
典藏：此次展覽佈局上模擬為「星象廳」，以星際關係作為不同價值體系之間的象徵性互動。面對不同價值體系內部實際存在的更為細微而多層次的複雜性與多元性，如何避免對它們作出過於簡化的歸納與分類？
圭納：毫無疑問，還有許多其他可以定義為不同星球的分歧內涵、或者說宇宙觀，我們在這裡試圖去做的，針對當前情勢簡要勾勒出一些我們認為重要的輪廓、重要的因素。這個展覽的基本概念，是生態問題到處存在，而我們首先找出那些最為顯著的課題，而非無休止地談論多樣化，過於陷入多樣化，容易導致無效的結果，甚至迷失方向。
典藏：藝術如何與政治、科技結盟？可以在當代社會生態結構中扮演什麼樣的角色？
圭納：不談普遍狀況，就這次的藝術家而言，他們的共同特徵是掌握了時代的脈搏，雖然他們過去幾乎沒有觸及過星球的議題——那是拉圖的觀念，但他們都願意接受邀請，去看看作品之間會產生什麼樣的對話。與此同時他們也常常看到我們沒能看到的東西，也能找到像是包含幽默、美感或是強度的方式將它們表現出來。他們的作品也幫助我們去面對和觀看有些難以面對的戲劇性的現實狀況；同樣我們也相信他們的作品也可以這樣幫助大眾，並且提醒我們對這些狀況具有的責任。
陳瀅如《屠學錶》之素描（紅色高棉大屠殺，柬埔寨），2014，炭筆、鉛筆、紙，125×126 cm。 簡秀枝收藏。（藝術家及臺北市立美術館提供）
作為一種動態「著陸」的方式：林怡華談公眾計畫
典藏：您與拉圖和圭納如何合作？如何定位這次在公共計畫部分的策展工作？公共計畫看起來對於整個雙年展如何有效「著陸」於台灣，將會扮演重要角色，從整體上看，這一部分與主展之間是什麼樣的關係？
林怡華（以下簡稱林）：這一屆展覽實體將美術館設想爲一座「星象廳」，協同藝術家進行多樣星球的擬像與描繪，公眾計畫則是不同星球碰撞的瞬間，我們該如何回應、評估與協調，尤其當全球秩序已成虛構，我們該如何安全地著陸。實際層面來說，我的策劃方向是與他們兩位相互做補充，也就是針對拉圖對這次「思想展覽」的整體概念和哲學思考之下，透過公眾計畫去作一些回應與實踐，同時藉由更多的行動賦予展覽以更多動態的情境，讓民眾可以直接地積極參與。
台灣版「協商劇場」籌備過程中所額外設計了身體工作坊，邀請劇場演員帶領學生做肢體開發、發聲訓練、或是如何用不同觀看角度去洞察身邊的人。（林怡華提供）
典藏：「協商劇場」與各院校、台灣科技與社會研究學會（簡稱STS學會）密切合作，推進過程中有哪些重要經驗？其中包括什麼樣的難點和優勢？其所試圖建立的教育方法學，有著怎樣的長遠目標？
林：STS學會的學者們各自都有不同的專長領域，思考邏輯也不太一樣，溝通期會比較長一些，這是我們在離開同溫層、進行跨學科合作的時候必然會面對的，其中優點與難點共存。積極意義就在於，雖然不見得就能找到解決方案，但可以藉由這次的計畫去探索不同的討論方式。這也是協商劇場的立意之一。結合學校的課程，學生經過不同課程的學習與實際與利害關係人請益，最後才能產生跳個人主觀情緒具一定的辯證性的討論，同時也開放民眾觀摩，或可現場扮演記者角色提問。除了課堂訓練，也額外設計了身體工作坊，請劇場演員去帶領學生做肢體開發、發聲訓練、或是如何用不同觀看角度去洞察身邊的人。這是在法國沒有的部分，在台灣就很重要。
關於氣候變遷的國際會議已經積累了可怕的延遲，所有的政治努力似乎不太具有效益，由於所涉及的問題非常複雜，以及這種國際談判的形式所造成的。「協商劇場」雖名為「劇場」，但更貼近所謂的協商模擬或是萬物議會，打破遊戲規則，重新制定利害關係人角色代表，加入弱勢族群以及非人這些通常不被認為具有代表效應的角色，但卻在這些爭議中間具有核心性和重要性，譬如核廢料影響的受災戶與土壤、離岸風電爭議中的漁民、白海豚與候鳥等等。也就是說，協商劇場積極解構或重設了原本存在的議題，在劇場化的同時也進行「去劇場化」，讓爭論不下的社會議題有不同討論與協商的可能性。
協商劇場作為一種教學工具，目的讓參與者在爭議學習協商的藝術，模擬真實世界人類與非人類不同的角色與需求，為未來的挑戰預作準備。希望這樣的方法能夠在學校的教學中持續被使用，未來甚至期待如果這些學生可能從政、成為決策者，這樣有別於以往的教學方法和訓練過程，可以為其帶來不同的思辨、因應能力，從而帶來影響力。
林怡華在開幕當日的協商劇場試演場「離岸風電進行式」上發言（臺北市立美術館提供）
典藏：整個公眾計畫所包含的不同子計畫之間有什麼樣的關係？幾個子計畫都包含有進一步探索替代方案的意圖，它們的有效性將如何被評估？
林：公眾計畫包含多項跨學科的子計畫，例如空氣偵測漫遊演出、科幻寫作創作坊、史料判讀與田野踏查等藉由不同的途徑，試圖提供「暫時的」解決方法與秩序，達到類似在電影或小說裡的劇情轉折/超展開（plot twist）的目標，某種敘事的改變，即觀點的改變扭轉人們對於自然、生態、全球化等態度及理解的敘事。計畫的有效性不在於活動的觸及率，而是我們是否對於計畫的議題能有效的思辨與討論。
正如同關於人類世的課題，重點不再是人類世的原初定義的批判，而在於它如何同我們的認知產生衝撞，又該如何轉化？尤其在台灣我們要如何去討論蓋亞、人類世該如何切入？其實台灣原住民的生命經驗與去人類中心的土地哲思可以作為最好的「藥引」。除了系列主題講座，也同時規劃「通往世界的獸徑」，集結來自不同學科背景的遠征踏查隊。從地理上看，三場工作營分別前往西部的曾文溪上游達邦部落、東部內本鹿附近林道、古道與獵徑以及翻轉櫻花鉤吻鮭東西身世的場域，這樣的田野經驗並非建構在單一研究的目的上，而是期望參與者得以運用身體感知跨越邊界的空間，認知與描繪世界多種途徑與討論，重建與環境（包含自然、人、物種、技術）的共生關係。使用「藥引」一詞，正取其增強療效、調和矯味以及解毒的作用力，而非為單方「解藥」，在不同實地特質與多變時空脈絡下，多元歧義有其實質上的必要性，透過親近與理解而並非強制認同的方式來結盟，才得以讓不可逆的結局出現轉機。
* 特別感謝吳祥賓、王聖閎為本次專訪的籌備而提供的諸多寶貴建議。
註1 印度歷史學家查克拉巴地（Dipesh Chakrabarty，1948-）為後殖民理論發展做出重要貢獻。
註2 在《著陸何處》一書中，拉圖在全球（Global）與本土（Local）這兩個政治吸子及其組成的舊有軸線之外，更強調曾在其前作《面對蓋婭》中曾提到過的，足以連結當下與未來的吸子「在地」（Terrestre; Terrestrial），並藉此表達與「離地」相反的方向，這個尚在明確成型中的概念，從人類中心主義中抽離，涵蓋臨界區（critical zones）內足以成為行動者與政治力量的各種自然樣態以及豐富生命多樣性。
註3 自2013年起，HKV就透過包括展覽、表演、論壇、工作坊、出版物在內的各種形式，探討「人類世」觀念在社會文化、經濟、政治等多方面的意涵與人類應當採取的看待方式。
註4 本題由吳祥賓提問，並由本刊編輯部彙整入訪談題目中。
註5 參見Arènes, Alexandra, Bruno Latour, and Jérôme Gaillardet. Giving Depth to the Surface – an Exercise in the Gaia-Graphy of Critical Zones. The Anthropocene Review 5.2 (2018): 120-135
嚴瀟瀟（Yan Xiao-Xiao）( 212篇 )影像研究出身，關注藝術創作、展演機制範疇內的各方面生態，以及藝術與哲學、科學、社會學、神秘學等跨域連結議題。嗜以藝術為入口，踏上不斷開闢新視野的認知旅程。曾任Blouin Artinfo中文站資深編輯、《典藏•今藝術》資深採訪編輯、《典藏•今藝術&投資》總編輯，現任典藏雜誌社（《典藏•今藝術&投資》、典藏ARTouch）總編輯。