《典藏．古美術》編輯部按：方聞（1930－2018），海內外著名的中國藝術史、中國文化史學者。先後擔任普林斯頓大學教授、講座教授、藝術考古系主任、普林斯頓大學藝術博物館主席（主任）、紐約大都會藝術博物館亞洲部首席顧問。畢生致力於在西方世界建構中國藝術史的話語體系、推廣中國藝術與文化史的獨立價值。國立臺灣大學藝術史研究所名譽教授陳葆真曾於〈方聞教授對中國藝術史學界的貢獻〉（《漢學研究通訊》，2017年2月，頁14－33）一文提到方聞藝術史研究的特色：「能看穿一件作品的表面現象，而從結構上和圖像上追溯到它們的原型，和二者在不同時期的藝術發展史中所產生的各種流變」，而令他印象深刻的研究之一是：「方先生在1999年對〈溪岸圖〉所作的研究中，再度使用他獨特的研究方法：以縱向的藝術風格發展史來為一件作品定位。首先，他分析了〈溪岸圖〉的結構特色。其次，他尋找出這種特色已存在於唐代繪畫中，可知這種風格的淵源有自，依此而證明此畫是董源（？－約962）所作的可能性。最後，他更列出元代王蒙（～1385），和其後許多山水畫中引用了〈溪岸圖〉構圖模式的例子，以此說明這類董源風格在14世紀之後持續流傳的事實。」陳氏所引述方聞相關論點，散見於方聞〈《溪岸圖》與山水畫史〉、〈《溪岸圖》：從鑑定到山水畫史〉及〈重訪兩張董元〉（編註：董源，名一作元）等文。
以下即由《方聞的中國藝術史九講》所收錄〈重訪兩張董元〉一文摘錄「用風格分析法對〈溪岸圖〉和〈寒林重汀圖〉斷代」節，以饗讀者。
用風格分析法對〈溪岸圖〉和〈寒林重汀圖〉斷代
8世紀至14世紀期間，山水畫對空間進深的表現經歷了三個發展階段（註1）。古風階段，如8世紀早期的〈隼鴨圖〉，垂直畫幅中彼此重疊的三組或以上獨立山體漸次退移，引領觀者的視線斜向射入空間。以不同方向退移的各組山體序列均限於三或四個層次，待序列截斷後，觀者的視線則會躍升至垂直畫幅中的更高層位，並由此重複上述過程。唐、五代至北宋初期（8世紀至11世紀早期），分離式疊加的空間處理方式依舊沿用，近景、中景及遠景分別佔據著畫面的三個獨立層位，且各自以不同的角度向內傾退。北宋末期，即11世紀晚期至12世紀，李生（約活動於1170年）〈瀟湘臥游圖〉中自畫面斜向縱深退移的重疊輪廓被消融在周遭的霧靄氳氣間。第三階段為元代早期的13世紀晚期至14世紀，由趙孟頫（1254－1322）作於1295年的〈鵲華秋色圖〉中對「披麻皴」的運用及其「復古主義」的風格可見，此圖明顯師法董元（約活動於937－976）—借助漸次退移的地平面實現對山水元素的空間集成。由於融合的筆法營造出霧裡觀像的效果，景物形態最終表現為視覺上統一的集合體。
為了將董元早期的〈溪岸圖〉及後期的〈寒林重汀圖〉也納入上述發展框架中，必須首先確定其在「可靠風格序列」中所處的坐標位置。（註2）為此，我們可借用喬治・庫布勒（George Kubler）運用「基準作品（prime objects）」（時代確定為8至10世紀之間的考古發現作品）來記錄風格的演進並將其作為中國繪畫史的「連鎖解碼」的方法。在陝西富平縣新近發現的一件8世紀墓室六屏山水壁畫中，我們發現，畫面元素作為正視的物象個體，是經單獨攝取後疊加在畫面上的。畫中峭立高山的刻畫分成了三個步驟：第一步，重疊的山坡構成一條山徑，由畫面底部自下而上，並向右方伸展；第二步，山徑隨著坡巒先左後右的位移而在中景內發生折曲；第三步，畫面頂端，先右後左側移的重疊山體構成一條溪流。〈溪岸圖〉中山水因子的布局與此畫保持著精確的一致，山徑兩側的斜線形成一組相互牽制的「V」字形空間凹陷，蜿蜒曲折地上探至高幅畫面的遠景之中。畫面遠景見於近景之上，「上」即是「遠」。（註3）
河北曲陽五代王處直墓壁畫（公元924年）中，繁複逼真的山形體勢明顯酷似〈溪岸圖〉所描繪的對應景物。而遼寧省法庫縣葉茂台墓葬出土的〈深山會棋圖〉時代稍晚，約作於940至985年間，此圖借助「深遠」視像凸顯出層巒疊嶂的「高遠」意境。此外，10世紀中葉與董元在南京共事的同僚衛賢（約活動於960－975年）約在970年創作的〈高士圖〉（註4），則通過對文人齋舍的鳥瞰式取景表現出隱居山林的主題，雅致的屋檐以對角斜插入景的形式加以體現。與此相似，〈溪岸圖〉對隱居山林主題的表達亦是通過鳥瞰式的文人居所加以強化的，庭院和籬笆作平行四邊形斜插入空間。最後，在10世紀御製三藏佛經的《秘藏詮》（約970年代）的木版插圖中，對山水間文人齋舍的類似構圖，進一步說明了〈溪岸圖〉在當時的巨大影響。作為可靠的風格序列，上述紀年確切的「基準作品」是解讀10世紀山水畫風格重大變革的「連鎖解碼」：即系統運用對角線所構成的平行四邊形，以表現空間的持續縱深退移。在所有這些作品中，山水景物的描繪明顯缺乏傳統皴筆的運用。
若將〈溪岸圖〉置入反映中國繪畫在再現空間縱深與退移方面演進過程的「可靠作品序列」內來考量，我們便可推斷其為完成於10世紀上半葉，約940年間的作品。當時年輕的畫家董元以對角平行四邊形作溪畔屋舍，以表現堤岸層層向畫面縱深的退移。董元成為南唐畫院領袖之際，趙幹（約活動於960－975）乃畫院的一名學生，其作於960年間的〈江行初雪圖〉卷可見他對董元早期自然主義風格的追摹：其筆下波瀾大作、風雨來襲的景象，與董元的〈溪岸圖〉相類，多重堤岸採用的正是董元水墨渲染的描繪性技法。
約作於970年的〈寒林重汀圖〉可被確信地納入同一「可靠作品序列」中。董元在此作中依舊採用近景、中景與遠景的三重疊加來表現空間的退移，兩兩之間以留白處之。同樣，中景和遠景中的屋舍也仍然遵循對角平行四邊形的法則構建。而〈寒林重汀圖〉的全套母題—高大的樹木、生動的人物和精細的建築結構，均近似於〈溪岸圖〉和趙幹〈江行初雪圖〉。而成熟的董元已借助對古代「平遠」式構圖的重生，將重心從「再現」轉移到「表現」上來。（註5）董元追隨其前輩、晚唐人物畫家貫休（832－912）在數十年前就曾進行的「復古」，（註6）一改早期繁複的地貌構建，轉而創造一系列以粗放平行的「披麻皴」壘疊而成的三角形山體，由此實現了由「狀物形」向「表我意」的轉變。（註7）董元存世的〈溪岸圖〉和〈寒林重汀圖〉的視覺語彙，昭告了早期中國山水畫史在兩大時期之間的劃時代鼎革。
晚唐覆滅之後，李璟和李煜兩位南唐君主尤其倡導科舉取士，由此崛起的文人階層作為中央賦予實權的政府官僚取代了先前確立的世襲利益。但隨著南唐政權在960年代之後的衰落，大批士大夫或棄官，或無意從政，紛紛遁跡山林。董元的早期之作〈溪岸圖〉就真切地表達了歸隱的主題。這件氣勢撼人的山水畫巨作乃絹本（因年久而晦暗）墨筆淺設色。近景置一溪畔亭榭，一名儒生著袍冠帽，憑欄倚坐，身邊妻兒相伴、侍童側立。他們正遠眺風雨來襲前波濤洶湧的景象，網狀水波潑濺著岩岸，浪花四濺。近景及亭榭上方，聳立於溪畔的巨松和落葉喬木在狂風中不安地低伏。暮色下的亭榭後方，陡峭的山丘在一堆崚嶒兀石的簇壘下向左傾斜，其左側奔流入川的瀑布與右側薄靄瀰漫的溪谷遠景，共同廓清了山丘的形貌。暮色下，晚歸的農夫和馭牛的牧童在狹窄蜿蜒的山徑間疾行趕路，轉回庭院。庭院內，一名侍女正在準備晚餐，另一名婦女則端著食物托盤正沿著亭廊行走。
遁跡歸隱的主題在〈寒林重汀圖〉中得以重現。但隨著敘述性細節的大幅刪減，此圖的基調顯得尤為蕭瑟—可能反映了南唐政權的日漸沒落。中景連片的屋舍間有三人正向外觀望漸沉的暮色，一名馱夫正趨步向前，另有兩名旅人取道前行，沿途樹丘林立，最後直抵小木平臺。〈寒林重汀圖〉對觀景和行人的處理與〈溪岸圖〉相似，只是人物難以辨識，浩瀚湖澤間只見散落的偏僻居舍，未見人蹤。〈寒林重汀圖〉的焦點已從對人類世界的刻畫轉為了對蕭瑟寒冬的抒情。
通過對董元〈寒林重汀圖〉圓筆中鋒之皴法的縝密分析，可發現其與〈溪岸圖〉的另一處關聯。〈溪岸圖〉左下角董元的款署「北苑副使臣董元畫」為對比特定的用筆習慣提供了契機。（註8）已故著名書畫鑑定家啟功（1912－2005）先生曾將董元的筆跡與8世紀名家顏真卿（708－784）作過比較，顏真卿的中鋒圓筆曾一統晚唐書壇。書家通過五指執桿、垂直行運的中鋒圓筆，達到身心「居中」、掌控自如的境界。（註9）中國書法形式和山水畫藝術均建立在圖式之上，通過觀察董元〈溪岸圖〉和〈寒林重汀圖〉的放大細部，可見董元是如何在兩作中運用書法的中鋒用筆來繪寫樹枝和水波的。我們相信，雷射掃描對絹本畫的碳含量測試的最新進展，將會為兩作係同出一人之手的論點提供新的科學證據。（註10）
由〈溪岸圖〉的描述性內容向〈寒林重汀圖〉抒情性表達的轉變，在當時的文學界亦有先例可循。在8世紀中葉的詩論中，王昌齡（約活動於700－756）意識到詩歌理念在歷史上先後經歷了三大階段：關乎客觀世界的「物境」，涉及情感表現的「情境」，最後是講求美學理念的「意境」。（註11）唐代大師張璪（約活動於766－778）就曾這樣描述其山水畫：外師造化，中得心源。10世紀，荊浩形容「思」乃「刪拔大要，凝想形物」的精神狀態。若將之比作董元山水畫的話，我們便會發現從〈溪岸圖〉到〈寒林重汀圖〉，董元早期的「物境」描繪已被關乎美學理念的雄偉風格的「意境」所取代。與〈溪岸圖〉不同的是，〈寒林重汀圖〉刪略了描述性內容，轉而對寒風中摧折的殘枝、貧瘠的荒土、冰封的河流等景象進行情感化的表現。〈溪岸圖〉注重於自然主義的寫實，而〈寒林重汀圖〉則賦予書法化抽象。〈溪岸圖〉中的人物重在敘述性的描述，而〈寒林重汀圖〉僅有情感的思緒。前者兀石回旋的精細形態與綿延起伏的土岸是對江南景象的生動描繪。後者，「披麻皴」所刻畫的平緩堤岸激發的是對蕭瑟冬季的真切感受。由此可見，借助對古風「平遠視角」的回歸，董元在〈寒林重汀圖〉中既物化又超越了自然丘壑。董元兩作均以圓筆繪就，〈寒林重汀圖〉中繁複糾結的「披麻皴」實現了從「狀物形」向「表我意」的飛躍。
註釋：
註1 Fong, Wen C. “Toward a Structural Analysis of Chinese Landscape Painting,” Art Journal, 28:4 (1969), pp. 388-397.
註2 羅樾的術語。見Max Loehr, “The Bronze Styles of the Anyang Period(1300-1028 B.C.), ” Archives of the Chinese Art Society of America 7, 1953, pp.42-53.
註3 現代西方觀點認為〈溪岸圖〉的矛盾之處， 如高居翰的評論：「遠景中蜿蜒的河流⋯⋯ 悄然變為人行其間的小徑。」見 Cahill, James “The Case against Riverbank: An Indictment in Fourteen Counts, ” in Judith G. Smith and Wen C. Fong, eds., Issues of Authenticity in Chinese Painting. New York: The Metropolitan Museum of Art, 1999, p.17。
註4 此圖見於宋徽宗（1101－1125年在位）宮廷藏畫的官方著錄《宣和畫譜》（序文作於1120 年），卷八，頁83。
註5 董元 《寒林重汀圖 》著錄於《 宣和畫譜》。 此作詳考參見竹浪遠〈（傳）董源「寒林重汀 」 の觀察と基礎的考察（上）〉，黑川古文化研究所紀要 ，《古文化研究》 第3號（2004 ）， 頁 57－106；〈（傳）董源「寒林重汀 」の觀察と基礎的考察 （下 ）〉， 黑川古文化研究所紀要 ，《古文化研究》第4號（2005），頁97-110。
註6 Wen C. Fong, “Archaism as a ‘Primitive’ Style,” in Christian F. Murck, ed., Arts and Traditions: Uses of the Past in Chinese Culture. Princeton: Princeton University Press, 1976, pp.89-109.
註7 Wen C. Fong, “Prologue: Chinese Calligraphy as Presenting the Self,”Prologue in Chinese Calligraphy , New Haven: Yale University Press; Beijng: Foreign Languages Press, 2008.
註8 Qi Gong, “On Paintings Attributed to Dong Yuan,” in Smith and Fong eds., Issues of Authenticity, esp. 90；陳葆真《藝術帝王李後主》，頁41-76。
註9 Zhu Guantian, “An Epoch of Eminent Chinese Calligraphers:The Sui, Tang, and Five Dynasties,” in Wang Youfen, ed. Chinese Calligraphy, ibid., pp.224-231.
註10 誠摯感謝兩位普林斯頓大學教授Ruby Lee 與 Howard Lee幫助我了解「體表物理學」的科學試驗。
註11 Yu-kung Kao, “Chinese Lyric Aesthetics,” in Alfreda Murck and Wen C. Fong, eds., Words and Images: Chinese Poetry, Calligraphy and Painting , New York: The Metropolitan Museum of Art, 1991, 47-90.
作為一個藝術史學家，我迫切感到需要發展一種「講述」中國藝術史的表達方式，你願意的話，可將其表述為中國藝術史的「故事」。—方聞
本篇圖文摘錄自方聞著、談晟廣編《方聞的中國藝術史九講》，典藏藝術家庭2021年1月出版。本書收錄2004年至2012年方聞於兩岸三地的九場精彩演講完整內容，在這九篇主題不同又形成脈絡的文章，讀者可以看到一位藝術史家如何「講述」中國藝術史的「故事」，從中認識中國藝術「獨一無二」的價值所在，進而對於中華文化史的發展有更為全新的認識。
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