鎮院國寶─范寬．郭熙．李唐
國立故宮博物院│2021/10/6－11/16
延伸閱讀│畫是有形詩：〈早春圖〉創作思想與畫屏延伸的可能（上）
寫生凝思下的詩境
值得說明的是，雖然我們不斷稱許郭熙繪畫中對於具體化細節的表現能力，但這並不意味著他的畫作刻寫擬真，如同將大自然折射在底片般令人歎為觀止——山水畫比之實境風景，有著創作者內在對山林懷抱的投射，至今我們尚無法比對出任何一張在攝影術普及前的古典山水畫，與真實景物完全吻合。
繪畫論述一開始的發展，在唐代張彥遠（818－877？）解釋「論畫六法」時便指出：「古之畫，或能移其形似，而尚其骨氣，……以氣韻求其畫，則形似在其間矣。……夫象物必在於形似，形似須全其骨氣。骨氣形似，皆本於立意而歸乎用筆。故工畫者多善書。」（《歷代名畫記》）可見繪畫初始對氣韻、立意、骨氣（筆法）的追求，都立基於形似之上；五代山水畫家荊浩（活動於10世紀上半），延續六法進一步闡述「氣、韻、思、景、筆、墨」的旨趣，繪畫是「度物象而取其真」，而似與真的區別在於「似者，得其形，遺其氣。真者，氣質俱盛，凡氣傳於華，遺於象，象之死也」（《筆法記》）。他特別指出思、景，是在去其繁複的「凝想形物」，深化山水氣、質兼備的「搜妙創真」。考據五代到北宋的山水畫，仍處於對形似與真的摸索過程，尚未因形式僵化而質變為寫意，畫家對現實的取象，無不是凝形與搜創後反覆吟思的「真」。
郭熙曾進一步以「焦尾琴」為例，認為匠人斲琴前若得獲最好的桐木，即使樸材尚未加工，亦「脫然已在於目」，倘笨手笨腳毫無頭緒，又哪能「揚音於清風流水哉」呢？這無非立基於創作者對於創作經驗的自信，經由層層疊染化去斬刻、拘狹窒礙的筆墨，從「深、淺、遠、近」臥遊著川谷岩石、雲氣煙嵐的景思，透過心靈攝取真山水的概括提煉，得見其大象、味其大意的氣韻。對郭熙而言，這還是得從模糊到具體間反覆始終的形塑過程；所謂畫，仍需技術上對自然萬物的擷取表達，還得是經由凝思幻化後方有意味的真。
但概括、提煉只能簡單說明這去蕪存菁的過程，卻無法細述整個創作中極為繁複的凝思與實踐。換句話說，大自然土石與植被掩映，並不若繪畫裡所顯現的如此層次清晰，畫裡雲氣煙嵐、風雨陰晴，也不如現實中四時變化那麼容易捕捉；那些枝幹與樹葉的萃取組成，猶似花藝植栽般，得經過理性客觀的重新插接，那些雲靄與山石的虛實穿插，更如書法動勢的遲速，在主觀意造中斷入虛白。而這立基於筆墨表達、線條皴法與疊染烘托的高度技法，猶似詩意興味裡對於自然造化、時空變遷下心悟神遊的推敲鍛造，使那些初始雜沓混亂、鋒芒外露的皴筆逐步臻於內斂，歷經生活歷練、情感起伏的通會，達到藝與境的物我合一。「脫然在目」，無不是對現存俯仰神遊、虛極幻化下心靈詩意的提升。
不同於文章的明晰深入與冗長，詩是一種透過現實空間與時間歷練下，帶有個人經驗的意象組合。詩不是對於現實的具體描述，它在文句之間所形成的空白，使得詩相較於文字緜長的敘述，更具有瞬間切換時空的意味。從郭熙畫中的氛圍，並不難看出他對於詩意的捕捉。《林泉高致．畫意》中郭熙對王維「詩是無形畫，畫是有形詩」的吟詠，往往要經由「靜居燕坐、明窻淨几、一炷爐香、萬慮消沉」，細細體會此中情趣、生意來達到「境界已熟，心手已應」。以郭熙在創作上縝密推敲的態度，詩對他而言應該是一種不同於「重複終始」刻畫的精神釋放，也顯現於他在創作上對於筆墨韻味與時序意境的散染。
〈早春圖〉三段具有人跡的畫面，潛藏著對於塵世漁家素樸的民居，僧侶、文士、旅者意欲登赴深山求道，卻恐是空亭雙凳、無人對語的尋隱不遇，甚至對渺遠人跡罕至仙閣的崇仰眺望，恍如詩境般懷抱著對現實、隱遁、求道的嚮往。在郭思記載父親所吟誦過的詩句中，不難看出這樣的投射。諸如：
女几山頭春雪消，路傍仙杏發柔條。心期欲去知何日？惆悵回車下野橋。
（唐羊士諤〈望女几山〉）
南遊兄弟幾時還，知在三湖五嶺間。獨立衡門秋水濶，寒鴉飛去日沉山。
（竇鞏〈寄南遊〉）
行到水窮處，坐看雲起時。
（王摩詰）
六月杖藜來石路，午陰多處聽潺湲。
（王介甫）
詩，是虛實相合的。詩往往以其意象上的對比、相成，使得表面上的事物與現實相違或被重賦意義，以致層層疊疊深化了情思。上述詩句中對於融雪的期待與惆望，或是對行往、別離、雲起、潺湲的感懷，多少都存在著對時空變遷、人事起伏的喟嘆。如同那些描述四季雲氣的「融冶、蓊鬱、疎薄、黯淡」，與四時煙嵐的「澹冶如笑，蒼翠如滴，明凈如粧，慘淡如睡」，無不是擬人的情意深邃。讓我們重新回味郭熙對三遠的描述：「高遠色清明，勢突兀」、「深遠色重晦，意重疊」、「平遠之色有明有晦，意冲融而縹緲」。這無疑是領悟大自然變化多端下的理性與感性。詩人對虛擬、幻化與迷離的陷溺，豐富了情感的蘊藉，也散染了象外之意的延展。如此，詩的境界才能達到唐代王昌齡（698－756）《詩格》所謂的物境、情境與意境，也就是描寫、抒情與言志的意義。對應郭熙《林泉高致》所談的種種倫理道統，對比畫中山水所衍生的意義上，也正是如此。
據郭思所載：「先子（郭熙）少從道家之學。」道家思想源於自然所體悟的恬淡虚静、幽遠深邃，對應著「山無明晦則謂之無日影，山無隱見則謂之無煙靄」，那畫中在光影起落之際，自然煙嵐的離合、色彩聚散的交錯，與莫明未知的顯晦變換，不僅傳達出他自身的情意投射，也彷如詩句般緩緩咀嚼著人生況味。
「嬌陽初蒸，晨光欲動，晴山如翠，曉烟交碧，乍合乍離，或裂或散，變態不定，飄颻繚繞於叢林谿谷之間，曾莫知其涯際也。」（《林泉高致．畫格》）在現實中，黎明乍起與暮色光影往往頗為相近，甚至白晝裡也有不同的陰晴變化，日本藝術史學者小川裕充認為，〈早春圖〉顯現的是傍晚夕照、陽光散射與大氣包覆的臥遊世界，這種山石如雲一般的連想畫法是「充滿著終究無法從實景中得到的曲折變化」，既符合現實又近於理想，還具有時間性的景物連動。那些過去繪畫技法被完整描繪的山水面貌，在郭熙的手中刻意化作閃爍、聚焦或浮突的光影，也同時潛遁在他不欲深述的隱微留白裡，看懂郭熙「虛境」渲淡中的欲說還休，才能領會他畫中嵐光翠碧、起伏明晦的世界觀。
關於古典屏障畫的尺幅
本文一開始即點出，美術史上風格鑑定的難度，與「李郭畫派」之間風格的混淆。藝術史學者傅申曾分析日本澄懷堂所藏傳為李成〈喬松平遠圖〉（圖1），根據畫中的松樹造形、松葉攢聚與植被表現，以及遠景陂陀水口的筆墨，認為其應是郭熙畫作，並且屬於「松石平遠」一類題材的真蹟。對於三軿絹寬窄不同的問題，傅申揣測原是宮廷內屏風或障子壁畫，因拆揭使上下左右殘損，故裁切所致。至於如何釐清李、郭風格的誤植差異，他指出這件作品與李成風格最重要的不同，應是「皴染兼施，筆墨相融」的技法，其完成時間應該早於〈早春圖〉。
中國最早的畫屏文獻肇始於周代，千年來隨著功能需求與材料的差異，傳世畫屏幾乎難見全貌。而墓葬壁畫中，從西漢晚期墓壁〈觀舞圖〉（圖2）中的人物推測，或許當時已有長寬大於2×11公尺的L型屏風（以七人並肩至少3.5公尺計，惟需容許西漢墓室畫工在畫藝上對實際比例的誤差），且畫屏四邊包覆寬邊的織品、框架保護。唐代李道堅墓（738）西壁上有六幅（以下或稱曲、屏、扇）屏風壁畫（圖3），畫屏之間亦繪有邊框，此六幅水墨山水的特色是山巒起伏、各不相連，而非日後發展連貫的通景山水形式。唐《歷代名畫記》記載張璪（活動於780－804）「曾令畫八幅山水障」與「松石障」。而唐代翰林學士院在唐憲宗時期（805－820）也有〈海曲龍王圖〉、〈松鶴圖〉等障壁畫的記載。至於建於遼代聖宗後三朝（約983－1030）的慶陵東陵，其中室的四面分作春、夏、秋、冬四季壁畫（圖4），實際每幅長寬為5×4公尺，描繪契丹民族在北方草原游獵、捺鉢的生活狀態。由於不同朝代、族群的更迭，加上粉壁與絹本、宮廷與陵墓、屏風與障壁畫、典制道統與皇室品味之間的差異，以及繪畫題材為不同空間、目的、需求、流行服務的功能性等，大大複雜化了這類創作題材的表現形式。
至於北宋宮廷的屏障繪畫，小川裕充引用了歐陽修（1007－1072）的說法，將此時翰林學士院內的畫作，定名為「院中名畫」。歐陽修任職翰林學士期間（1054－1060），院中陳列過董羽（活動於10世紀，南唐人）、巨然（活動於10世紀中後）、燕肅（961－1040）、易元吉（活動於11世紀中後）的屏風畫，「其諸司官舍皆莫之有，亦禁林之奇玩也！」使他即使離開後，也每每「夢寢思之」。根據學士院的建築規模，小川裕充推測在北宋太宗時期，院內由南唐董羽所作的龍水壁畫（完成於980－983），總寬度便可能達50公尺；而巨然的山水壁畫（約992）則有6公尺寬；燕肅的六幅山水屏（成於1023－1032），其長寬約3×6公尺。
隨著宋神宗在元豐六年（1083）進行學士院玉堂（正廳）的改修，上述壁畫恐皆損毀軼失。但北宋蘇軾見證了被重新更換上的郭熙〈春江曉景圖屏風〉（1083，尺寸不明，推測亦約3×6公尺），並寫下「玉堂畫掩春日閒，中有郭公畫春山。鳴鳩乳燕初睡起，白波青嶂非人間」的詩作。而蘇轍在〈書郭熙橫卷〉（1086）詩中，還提到郭熙另一件照壁山水畫屏，稱之為「鳳閣鸞臺十二屏」，上頭畫有崩崖斷壑、枯松野葛等主題。鳳閣、鸞臺是唐代中書、門下省的別稱，此作推估最大尺幅，是四扇屏風形式、採三組件置放於四根柱子之間，總長寬可能為3.7×18公尺的樹石屏風。唐、五代以來，照壁、屏風產生各種形式，如單扇的「截間屏風」（即隔屏）、雙屏、三疊屏（可參考五代畫作如王齊翰〈勘書圖〉、周文矩〈重屏會棋圖〉、顧閎中〈韓熙載夜宴圖〉（圖5）等）、可開闔的「多扇屏風」等。據小川裕充推測，隨著北宋政治的瓦解，這些障壁畫恐怕在靖康之變後，就被攜往北方了。
〈早春圖〉是郭熙屏障畫裡的散屏？
讀者可以回想，國立故宮博物院今年夏天「遺珠」展中，二樓大廳有燕文貴〈江山樓觀圖〉輸出的障壁畫，或嘗試也把前述屈鼎、許道寧的手卷，放大後再分成數幅畫屏，當頗能符合《林泉高致》文首的破題：「畫山水有體，鋪舒為宏圖而無餘，消縮為小景而不少。」對於〈早春圖〉，筆者早存在著一些疑問：此作布局略呈十字形且左右邊際對稱，似乎太過「穩妥」，是否其完成之際僅止於兩屏，還是可能更多？這樣的懷疑，出於身為創作者的直覺，也有對於文獻閱讀與作品本身的斟酌。本節嘗試從流傳、絹本尺寸與畫幅布局本身，逐一分析如下。
首先，考量〈早春圖〉的流傳與缺損可能。郭熙在上京之後，曾先後為朝中官員畫過省壁、府廳的屏作，但除非有進一步證據，否則此作應該完成於神宗宮廷內府無誤。無論是前述蘇軾兄弟所見，或是如《林泉高致》中對於郭熙在宮中畫作的紀載，所作畫幅大多超過數屏。屏風主要因應空間需求，空間與用途決定了屏的總寬度，再影響屏的形式、組數與幅數，最終決定幅寬與軿絹的數量，故僅止於單、雙屏，也不無可能。然而，南宋鄧椿《畫繼》卷10〈雜說〉嘗載：「一日，先君就視之，見背工以舊絹山水揩拭几案，取觀，乃郭熙筆也。問其所自，則云不知。又問中使，乃云：『此出內藏庫退材所也。』昔神宗好熙筆，一殿專背熙作，上即位後，易以古圖。退入庫中者，不止此耳。先君云：『幸奏知，若只得此退畫足矣。』明日，有旨盡賜，且命轝至第中，故第中屋壁，無非郭畫。誠千載之會也。」可知1086年宋哲宗即位後，曾下令將殿內畫作「易以古圖」，郭熙畫作多「退入庫中」，這期間部分〈早春圖〉是否可能已成為「背工以舊絹山水揩拭几案」的「郭熙筆」？或是宋哲宗下旨盡賜給鄧椿父親鄧雍後，被輾轉流傳損散？不論如何，按1120年宋徽宗宮廷所藏的書畫記載，這件清楚有楷書「早春」記名的作品，並未見諸《宣和畫譜》裡郭熙的30件畫作，甚至連前述的〈春江曉景圖屏風〉亦不見蹤跡。總之，百餘年後〈早春圖〉才成為金章宗內府（1190－1195）的收藏，並在畫幅右上鈐有「昌明御覽」大印。
其次，就絹本的尺寸看，我們知道織絹寬度是受織造機所限，至於長度則可以無限延展。參考郭熙1078年所作〈窠石平遠圖〉（圖6），畫幅是由三張絹軿聯而成，從印刷品推測其中段絹本的尺幅最寬為58公分（註1），可以假設是同時期畫絹的最大寬度。而〈早春圖〉寬108.1公分，由兩張絹本所軿合，單邊寬度54公分，至於長度則不僅止於如今所見。按〈早春圖〉曾入金代內府，在14世紀進入明內府，16世紀先後由王世貞、耿昭忠、索額圖收藏，最後進入乾隆的府庫。明清時期吳其貞（1635－1677）在《書畫記》中記載：「郭河陽春雪圖絹畫二大幅，氣色尚佳。……畫識八小楷字曰：早春壬子年郭熙畫。」康熙年間，顧復在《平生壯觀》（1692）的記載已是「〈早春圖〉雙軿絹大幅」。書畫裝幀往往因散佚、戰亂、收藏等原因改裝，而數百年間這件作品的形制如何，並不明確；惟現存畫幅右方上金章宗「昌明御覽」璽印，經江兆申考證，曾因左右合併的長短差而裁減下移5.25公分，據此證明，其畫幅應高於現存。而這件作品在重新裝裱的過程中，是否也可能因為左右兩邊的毀損裁切，使畫幅變窄？以〈窠石平遠圖〉所使用的絹本推斷，若成畫當時並非因置放的空間，必須縮減絹面尺寸，那麼〈早春圖〉便可能也有58公分，比現在的左右各寬4公分。但倘如傅申認為，北京故宮所藏〈窠石平遠圖〉是「下真跡一等的宋人臨本」，那麼58公分的絹當出現在日後。如此，我們只好重新回到畫作的流傳與本身分析。
其三，從畫作布局分析，筆者想回頭討論，這雙軿絹畫幅是否有延伸的可能。在〈早春圖〉左邊山壁上一株懸垂的寒枝，襯托著後方淡而濃密的墨樹，但植株下方不合理被「消失」立根的部分，延伸至下方三株松端之間，尚有淡葉二叢、斜岔的細枝與一小片山壁相連貫。這被裁切掉的山壁，假設出自郭熙本意，恐與北宋山水合理之道悖離；但倘使左方完整呈現消失的4公分（見圖8左側延伸部分），這山壁面積約略與畫幅右邊等高，又形成整體左右高度的對稱。如果落款的位置意指畫幅到此結束，那麼以其現存的樣貌，是否尚有往右推展的可能？
在畫幅右下方山體晦重處，郭熙處理了不少皴法與瀑石細節（圖7）。這塊山體上方有一座浮淡的山嶺，其山脊分呈上、下兩個方向延伸，假設上方山脊在疑似被裁切的4公分內渲淡，便極可能形成整塊山嶺呈左右對稱，或與畫幅高遠主峰最右邊的表現方式重複；至於下行的山脊儼然銜接一座正面山壁，看似將在2公分的範圍內以垂直收勢，這在邊際反而顯得怪異；然而透過僅存約拇指甲大小的那道稜線，反倒是提供了山勢往右上方延伸出去的想像。讓我們再回到整個畫幅右下方這黝深的山體，具強烈深遠感的厚實皴染，自前而後分五、六個切截，包含了三層水瀑的複雜交錯。上方的樓閣、亭臺似乎暗示著畫面往右的視線引導，畫家卻將可供眺望風景的涼亭，面對即將終結的畫幅邊際，亦不符合郭熙可觀、可遊的創作理念。
倘若自矗直的雙松往亭子退行，順著崖壁的圍欄，這蜿蜒的路徑有著不太合理的險巇與結束，這或許意味著，右邊尚有一個稍緩的山崗可由山下登行到此，否則那片曖昧不明的白，大可信筆抹暗。至於崖壁下緣的空間也難以解讀，按理當畫面預計在邊際結束，畫家多半採取簡化細節，或相對暗深以淡化對比，以便畫面可以聚焦在更中間的主題。我們注意有一棵葉樹是從崖下橫出，兩塊1公分大小的礬頭暗示此處是坡地，四株扭曲寒林下方的山隙間，有幾層明亮的平臺，讓人隱隱覺得此處的透光尚有天地。
上述幾個能引起視覺焦點的描寫，與邊際數株已然延伸出去，實際卻被生硬切截的枝枒，要說畫幅就在這可能被裁去的4公分內結束，實難使人信服。若不是裁掉的部分比4公分更多，那麼最大的可能便是畫幅不止雙軿，只是已消失在宋哲宗繼位後的那100多年間。即使缺乏郭熙其它繁複的作品對照，但從《宣和畫譜》卷11的描述，郭熙「至攄發胸臆，則於高堂壁，放手作長松巨木，回溪斷崖，岩岫巉絕，峰巒秀起，雲煙變滅；晻靄之間，千態萬狀」來推測，若將〈早春圖〉延伸為屏障大幅（圖8），自當也是山巒疊嶂、煙嵐積翠的氣象萬千。
小結
上述的推論結果，都令人懷疑〈早春圖〉實際仍有不小的視野延伸出去。若按畫面布局推斷，其總寬度至少可延伸成四軿絹或以上，而由於落款的位置，讓筆者產生兩種推論：其一、是ㄇ字形的三疊圍屏，軿幅比例採1：2至3：1的方式，〈早春圖〉置於中段主畫幅，因此落款在主作左邊甚為合理。其二、畫幅往右邊延伸，「最少」總長約1.66公尺（註2）、寬則是1.62或2.16公尺（見圖8），有可能為單屏或是雙折、四折曲屏形式；若由創作主題推測，假設〈早春圖〉是四季山水的其中一幅，那麼總加「最大」尺幅恐達6或8公尺─但郭熙曾同時作「秋雨、冬雪」與「著色春山及冬陰密雪」，據此推測當時主題、格式不一定非得四季併陳；又考量當時郭熙入宮四年，職位尚淺，是否足堪擔此重任？而四季屏幅總達6公尺寬以上的巨作，卻未能在《林泉高致》中被記錄下來，似乎也說不過去。這些推測來自於筆者創作與讀畫的經驗，與鑑別真偽不盡然相同，幸好郭熙的史料為此提供更多佐證的依據。同樣畫幅延伸的問題，也出現在普林斯頓大學美術館的〈山水圖〉、克里夫蘭美術館的〈溪山蘭若圖〉、上海博物館的〈幽谷圖〉與日本〈高桐院山水〉，但由於個人所學的侷限，尚祈方家指正。
一件傳為郭熙的〈秋山行旅圖〉（圖9），在 1999年為王季遷從拍賣場以143萬美元買下。王季遷認定這是郭熙早年的精品，除了刻意扭動的筆法與相對靜謐的墨染，這件作品構圖也相當接近〈早春圖〉，惟畫家對於畫面的掌握，對左右邊際的皴法與寒林，已是刻意收攏而未超過畫幅之外。只是王季遷對於郭熙早年風格的判斷，與傅申之於澄懷堂〈喬松平遠圖〉的看法，箇中差異不小；一拘謹穩妥、點到為止，一大膽粗放、天空地闊，其中真偽仍待商榷。而就著錄所載，黃庭堅在顯聖寺曾見過郭熙「十二幅大屏，高二丈餘，山重水複，不以雲物映帶，筆意不乏。」（《山谷集》卷9）換算約為大於6平方公尺的巨作。或是南北宋之際所載「貴人家收熙一景山水二十四幅，挂高堂上，森然若在林壑間」（《墨莊漫錄》）。身為創作者，擁有一定程度對於畫幅空間較符合山高水長、起承轉合的構圖法則的認知，按照畫面強烈的切截感，與畫幅右邊山勢順勢將起的布局看來，這幅澄懷堂所藏〈喬松平遠圖〉，似乎還留給觀者很大的想像空間。
註釋：
註1 在無從觀看原作的情況下，僅能以2016年中國安徽美術出版《中國畫教學大圖臨摹範本》丈量換算，其尺幅比例約為原作的93.5％。由於三軿絹上下有1至2公分的傾斜度差異，推測絹體左、中、右，大約分別是56公分、58公分、55.5公分。
註2 對〈早春圖〉最短長度的判斷，是把現有長度158.3公分，加上「昌明御覽」絹本下移的5.25公分，再回補鈐印適度距離的2.5公分，得出至少1.66公尺。
參考書目與延伸閱讀：
宋 郭思《林泉高致》，收入《景印文淵閣四庫全書．子部八．藝術類一》，臺北：臺灣商務印書館，1983。另參校周遠斌點校纂注本，濟南市：山東畫報出版社，2010。
傅申〈發現天下第二郭熙—喬松平遠圖〉，《典藏．古美術》第202期，2009年7月。
小川裕充著，白適銘譯〈「院中名畫」─從董羽、巨然、燕蕭到郭熙〉，《藝術學》第23期，2007年1月，頁229－308。原文篇名〈院中の名畫－董羽．巨然．燕肅から郭熙まで－〉，收於《鈴木敬先生還暦記念中国絵画史論集》，東京：吉川弘文館，1981。
小川裕充《臥遊》，臺北：石頭出版社，2017。
江兆申〈山鷓棘雀，早春與文會—談故宮三張宋畫〉，《靈漚類稿》，臺北：世界書局，1997。
（本文原載於《典藏．古美術》349期〈畫是有形詩：〈早春圖〉創作思想與畫屏延伸的可能（下）），作者：吳繼濤）
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