鎮院國寶─范寬.郭熙.李唐
國立故宮博物院│2021/10/6-11/16
寫生凝思下的詩境
值得說明的是,雖然我們不斷稱許郭熙繪畫中對於具體化細節的表現能力,但這並不意味著他的畫作刻寫擬真,如同將大自然折射在底片般令人歎為觀止——山水畫比之實境風景,有著創作者內在對山林懷抱的投射,至今我們尚無法比對出任何一張在攝影術普及前的古典山水畫,與真實景物完全吻合。
繪畫論述一開始的發展,在唐代張彥遠(818-877?)解釋「論畫六法」時便指出:「古之畫,或能移其形似,而尚其骨氣,……以氣韻求其畫,則形似在其間矣。……夫象物必在於形似,形似須全其骨氣。骨氣形似,皆本於立意而歸乎用筆。故工畫者多善書。」(《歷代名畫記》)可見繪畫初始對氣韻、立意、骨氣(筆法)的追求,都立基於形似之上;五代山水畫家荊浩(活動於10世紀上半),延續六法進一步闡述「氣、韻、思、景、筆、墨」的旨趣,繪畫是「度物象而取其真」,而似與真的區別在於「似者,得其形,遺其氣。真者,氣質俱盛,凡氣傳於華,遺於象,象之死也」(《筆法記》)。他特別指出思、景,是在去其繁複的「凝想形物」,深化山水氣、質兼備的「搜妙創真」。考據五代到北宋的山水畫,仍處於對形似與真的摸索過程,尚未因形式僵化而質變為寫意,畫家對現實的取象,無不是凝形與搜創後反覆吟思的「真」。
郭熙曾進一步以「焦尾琴」為例,認為匠人斲琴前若得獲最好的桐木,即使樸材尚未加工,亦「脫然已在於目」,倘笨手笨腳毫無頭緒,又哪能「揚音於清風流水哉」呢?這無非立基於創作者對於創作經驗的自信,經由層層疊染化去斬刻、拘狹窒礙的筆墨,從「深、淺、遠、近」臥遊著川谷岩石、雲氣煙嵐的景思,透過心靈攝取真山水的概括提煉,得見其大象、味其大意的氣韻。對郭熙而言,這還是得從模糊到具體間反覆始終的形塑過程;所謂畫,仍需技術上對自然萬物的擷取表達,還得是經由凝思幻化後方有意味的真。
但概括、提煉只能簡單說明這去蕪存菁的過程,卻無法細述整個創作中極為繁複的凝思與實踐。換句話說,大自然土石與植被掩映,並不若繪畫裡所顯現的如此層次清晰,畫裡雲氣煙嵐、風雨陰晴,也不如現實中四時變化那麼容易捕捉;那些枝幹與樹葉的萃取組成,猶似花藝植栽般,得經過理性客觀的重新插接,那些雲靄與山石的虛實穿插,更如書法動勢的遲速,在主觀意造中斷入虛白。而這立基於筆墨表達、線條皴法與疊染烘托的高度技法,猶似詩意興味裡對於自然造化、時空變遷下心悟神遊的推敲鍛造,使那些初始雜沓混亂、鋒芒外露的皴筆逐步臻於內斂,歷經生活歷練、情感起伏的通會,達到藝與境的物我合一。「脫然在目」,無不是對現存俯仰神遊、虛極幻化下心靈詩意的提升。

不同於文章的明晰深入與冗長,詩是一種透過現實空間與時間歷練下,帶有個人經驗的意象組合。詩不是對於現實的具體描述,它在文句之間所形成的空白,使得詩相較於文字緜長的敘述,更具有瞬間切換時空的意味。從郭熙畫中的氛圍,並不難看出他對於詩意的捕捉。《林泉高致.畫意》中郭熙對王維「詩是無形畫,畫是有形詩」的吟詠,往往要經由「靜居燕坐、明窻淨几、一炷爐香、萬慮消沉」,細細體會此中情趣、生意來達到「境界已熟,心手已應」。以郭熙在創作上縝密推敲的態度,詩對他而言應該是一種不同於「重複終始」刻畫的精神釋放,也顯現於他在創作上對於筆墨韻味與時序意境的散染。
〈早春圖〉三段具有人跡的畫面,潛藏著對於塵世漁家素樸的民居,僧侶、文士、旅者意欲登赴深山求道,卻恐是空亭雙凳、無人對語的尋隱不遇,甚至對渺遠人跡罕至仙閣的崇仰眺望,恍如詩境般懷抱著對現實、隱遁、求道的嚮往。在郭思記載父親所吟誦過的詩句中,不難看出這樣的投射。諸如:
女几山頭春雪消,路傍仙杏發柔條。心期欲去知何日?惆悵回車下野橋。
(唐羊士諤〈望女几山〉)
南遊兄弟幾時還,知在三湖五嶺間。獨立衡門秋水濶,寒鴉飛去日沉山。
(竇鞏〈寄南遊〉)
行到水窮處,坐看雲起時。
(王摩詰)
六月杖藜來石路,午陰多處聽潺湲。
(王介甫)
詩,是虛實相合的。詩往往以其意象上的對比、相成,使得表面上的事物與現實相違或被重賦意義,以致層層疊疊深化了情思。上述詩句中對於融雪的期待與惆望,或是對行往、別離、雲起、潺湲的感懷,多少都存在著對時空變遷、人事起伏的喟嘆。如同那些描述四季雲氣的「融冶、蓊鬱、疎薄、黯淡」,與四時煙嵐的「澹冶如笑,蒼翠如滴,明凈如粧,慘淡如睡」,無不是擬人的情意深邃。讓我們重新回味郭熙對三遠的描述:「高遠色清明,勢突兀」、「深遠色重晦,意重疊」、「平遠之色有明有晦,意冲融而縹緲」。這無疑是領悟大自然變化多端下的理性與感性。詩人對虛擬、幻化與迷離的陷溺,豐富了情感的蘊藉,也散染了象外之意的延展。如此,詩的境界才能達到唐代王昌齡(698-756)《詩格》所謂的物境、情境與意境,也就是描寫、抒情與言志的意義。對應郭熙《林泉高致》所談的種種倫理道統,對比畫中山水所衍生的意義上,也正是如此。
據郭思所載:「先子(郭熙)少從道家之學。」道家思想源於自然所體悟的恬淡虚静、幽遠深邃,對應著「山無明晦則謂之無日影,山無隱見則謂之無煙靄」,那畫中在光影起落之際,自然煙嵐的離合、色彩聚散的交錯,與莫明未知的顯晦變換,不僅傳達出他自身的情意投射,也彷如詩句般緩緩咀嚼著人生況味。
「嬌陽初蒸,晨光欲動,晴山如翠,曉烟交碧,乍合乍離,或裂或散,變態不定,飄颻繚繞於叢林谿谷之間,曾莫知其涯際也。」(《林泉高致.畫格》)在現實中,黎明乍起與暮色光影往往頗為相近,甚至白晝裡也有不同的陰晴變化,日本藝術史學者小川裕充認為,〈早春圖〉顯現的是傍晚夕照、陽光散射與大氣包覆的臥遊世界,這種山石如雲一般的連想畫法是「充滿著終究無法從實景中得到的曲折變化」,既符合現實又近於理想,還具有時間性的景物連動。那些過去繪畫技法被完整描繪的山水面貌,在郭熙的手中刻意化作閃爍、聚焦或浮突的光影,也同時潛遁在他不欲深述的隱微留白裡,看懂郭熙「虛境」渲淡中的欲說還休,才能領會他畫中嵐光翠碧、起伏明晦的世界觀。
關於古典屏障畫的尺幅
本文一開始即點出,美術史上風格鑑定的難度,與「李郭畫派」之間風格的混淆。藝術史學者傅申曾分析日本澄懷堂所藏傳為李成〈喬松平遠圖〉(圖1),根據畫中的松樹造形、松葉攢聚與植被表現,以及遠景陂陀水口的筆墨,認為其應是郭熙畫作,並且屬於「松石平遠」一類題材的真蹟。對於三軿絹寬窄不同的問題,傅申揣測原是宮廷內屏風或障子壁畫,因拆揭使上下左右殘損,故裁切所致。至於如何釐清李、郭風格的誤植差異,他指出這件作品與李成風格最重要的不同,應是「皴染兼施,筆墨相融」的技法,其完成時間應該早於〈早春圖〉。

中國最早的畫屏文獻肇始於周代,千年來隨著功能需求與材料的差異,傳世畫屏幾乎難見全貌。而墓葬壁畫中,從西漢晚期墓壁〈觀舞圖〉(圖2)中的人物推測,或許當時已有長寬大於2×11公尺的L型屏風(以七人並肩至少3.5公尺計,惟需容許西漢墓室畫工在畫藝上對實際比例的誤差),且畫屏四邊包覆寬邊的織品、框架保護。唐代李道堅墓(738)西壁上有六幅(以下或稱曲、屏、扇)屏風壁畫(圖3),畫屏之間亦繪有邊框,此六幅水墨山水的特色是山巒起伏、各不相連,而非日後發展連貫的通景山水形式。唐《歷代名畫記》記載張璪(活動於780-804)「曾令畫八幅山水障」與「松石障」。而唐代翰林學士院在唐憲宗時期(805-820)也有〈海曲龍王圖〉、〈松鶴圖〉等障壁畫的記載。至於建於遼代聖宗後三朝(約983-1030)的慶陵東陵,其中室的四面分作春、夏、秋、冬四季壁畫(圖4),實際每幅長寬為5×4公尺,描繪契丹民族在北方草原游獵、捺鉢的生活狀態。由於不同朝代、族群的更迭,加上粉壁與絹本、宮廷與陵墓、屏風與障壁畫、典制道統與皇室品味之間的差異,以及繪畫題材為不同空間、目的、需求、流行服務的功能性等,大大複雜化了這類創作題材的表現形式。



至於北宋宮廷的屏障繪畫,小川裕充引用了歐陽修(1007-1072)的說法,將此時翰林學士院內的畫作,定名為「院中名畫」。歐陽修任職翰林學士期間(1054-1060),院中陳列過董羽(活動於10世紀,南唐人)、巨然(活動於10世紀中後)、燕肅(961-1040)、易元吉(活動於11世紀中後)的屏風畫,「其諸司官舍皆莫之有,亦禁林之奇玩也!」使他即使離開後,也每每「夢寢思之」。根據學士院的建築規模,小川裕充推測在北宋太宗時期,院內由南唐董羽所作的龍水壁畫(完成於980-983),總寬度便可能達50公尺;而巨然的山水壁畫(約992)則有6公尺寬;燕肅的六幅山水屏(成於1023-1032),其長寬約3×6公尺。
隨著宋神宗在元豐六年(1083)進行學士院玉堂(正廳)的改修,上述壁畫恐皆損毀軼失。但北宋蘇軾見證了被重新更換上的郭熙〈春江曉景圖屏風〉(1083,尺寸不明,推測亦約3×6公尺),並寫下「玉堂畫掩春日閒,中有郭公畫春山。鳴鳩乳燕初睡起,白波青嶂非人間」的詩作。而蘇轍在〈書郭熙橫卷〉(1086)詩中,還提到郭熙另一件照壁山水畫屏,稱之為「鳳閣鸞臺十二屏」,上頭畫有崩崖斷壑、枯松野葛等主題。鳳閣、鸞臺是唐代中書、門下省的別稱,此作推估最大尺幅,是四扇屏風形式、採三組件置放於四根柱子之間,總長寬可能為3.7×18公尺的樹石屏風。唐、五代以來,照壁、屏風產生各種形式,如單扇的「截間屏風」(即隔屏)、雙屏、三疊屏(可參考五代畫作如王齊翰〈勘書圖〉、周文矩〈重屏會棋圖〉、顧閎中〈韓熙載夜宴圖〉(圖5)等)、可開闔的「多扇屏風」等。據小川裕充推測,隨著北宋政治的瓦解,這些障壁畫恐怕在靖康之變後,就被攜往北方了。

〈早春圖〉是郭熙屏障畫裡的散屏?
讀者可以回想,國立故宮博物院今年夏天「遺珠」展中,二樓大廳有燕文貴〈江山樓觀圖〉輸出的障壁畫,或嘗試也把前述屈鼎、許道寧的手卷,放大後再分成數幅畫屏,當頗能符合《林泉高致》文首的破題:「畫山水有體,鋪舒為宏圖而無餘,消縮為小景而不少。」對於〈早春圖〉,筆者早存在著一些疑問:此作布局略呈十字形且左右邊際對稱,似乎太過「穩妥」,是否其完成之際僅止於兩屏,還是可能更多?這樣的懷疑,出於身為創作者的直覺,也有對於文獻閱讀與作品本身的斟酌。本節嘗試從流傳、絹本尺寸與畫幅布局本身,逐一分析如下。
首先,考量〈早春圖〉的流傳與缺損可能。郭熙在上京之後,曾先後為朝中官員畫過省壁、府廳的屏作,但除非有進一步證據,否則此作應該完成於神宗宮廷內府無誤。無論是前述蘇軾兄弟所見,或是如《林泉高致》中對於郭熙在宮中畫作的紀載,所作畫幅大多超過數屏。屏風主要因應空間需求,空間與用途決定了屏的總寬度,再影響屏的形式、組數與幅數,最終決定幅寬與軿絹的數量,故僅止於單、雙屏,也不無可能。然而,南宋鄧椿《畫繼》卷10〈雜說〉嘗載:「一日,先君就視之,見背工以舊絹山水揩拭几案,取觀,乃郭熙筆也。問其所自,則云不知。又問中使,乃云:『此出內藏庫退材所也。』昔神宗好熙筆,一殿專背熙作,上即位後,易以古圖。退入庫中者,不止此耳。先君云:『幸奏知,若只得此退畫足矣。』明日,有旨盡賜,且命轝至第中,故第中屋壁,無非郭畫。誠千載之會也。」可知1086年宋哲宗即位後,曾下令將殿內畫作「易以古圖」,郭熙畫作多「退入庫中」,這期間部分〈早春圖〉是否可能已成為「背工以舊絹山水揩拭几案」的「郭熙筆」?或是宋哲宗下旨盡賜給鄧椿父親鄧雍後,被輾轉流傳損散?不論如何,按1120年宋徽宗宮廷所藏的書畫記載,這件清楚有楷書「早春」記名的作品,並未見諸《宣和畫譜》裡郭熙的30件畫作,甚至連前述的〈春江曉景圖屏風〉亦不見蹤跡。總之,百餘年後〈早春圖〉才成為金章宗內府(1190-1195)的收藏,並在畫幅右上鈐有「昌明御覽」大印。
其次,就絹本的尺寸看,我們知道織絹寬度是受織造機所限,至於長度則可以無限延展。參考郭熙1078年所作〈窠石平遠圖〉(圖6),畫幅是由三張絹軿聯而成,從印刷品推測其中段絹本的尺幅最寬為58公分(註1),可以假設是同時期畫絹的最大寬度。而〈早春圖〉寬108.1公分,由兩張絹本所軿合,單邊寬度54公分,至於長度則不僅止於如今所見。按〈早春圖〉曾入金代內府,在14世紀進入明內府,16世紀先後由王世貞、耿昭忠、索額圖收藏,最後進入乾隆的府庫。明清時期吳其貞(1635-1677)在《書畫記》中記載:「郭河陽春雪圖絹畫二大幅,氣色尚佳。……畫識八小楷字曰:早春壬子年郭熙畫。」康熙年間,顧復在《平生壯觀》(1692)的記載已是「〈早春圖〉雙軿絹大幅」。書畫裝幀往往因散佚、戰亂、收藏等原因改裝,而數百年間這件作品的形制如何,並不明確;惟現存畫幅右方上金章宗「昌明御覽」璽印,經江兆申考證,曾因左右合併的長短差而裁減下移5.25公分,據此證明,其畫幅應高於現存。而這件作品在重新裝裱的過程中,是否也可能因為左右兩邊的毀損裁切,使畫幅變窄?以〈窠石平遠圖〉所使用的絹本推斷,若成畫當時並非因置放的空間,必須縮減絹面尺寸,那麼〈早春圖〉便可能也有58公分,比現在的左右各寬4公分。但倘如傅申認為,北京故宮所藏〈窠石平遠圖〉是「下真跡一等的宋人臨本」,那麼58公分的絹當出現在日後。如此,我們只好重新回到畫作的流傳與本身分析。

其三,從畫作布局分析,筆者想回頭討論,這雙軿絹畫幅是否有延伸的可能。在〈早春圖〉左邊山壁上一株懸垂的寒枝,襯托著後方淡而濃密的墨樹,但植株下方不合理被「消失」立根的部分,延伸至下方三株松端之間,尚有淡葉二叢、斜岔的細枝與一小片山壁相連貫。這被裁切掉的山壁,假設出自郭熙本意,恐與北宋山水合理之道悖離;但倘使左方完整呈現消失的4公分(見圖8左側延伸部分),這山壁面積約略與畫幅右邊等高,又形成整體左右高度的對稱。如果落款的位置意指畫幅到此結束,那麼以其現存的樣貌,是否尚有往右推展的可能?
在畫幅右下方山體晦重處,郭熙處理了不少皴法與瀑石細節(圖7)。這塊山體上方有一座浮淡的山嶺,其山脊分呈上、下兩個方向延伸,假設上方山脊在疑似被裁切的4公分內渲淡,便極可能形成整塊山嶺呈左右對稱,或與畫幅高遠主峰最右邊的表現方式重複;至於下行的山脊儼然銜接一座正面山壁,看似將在2公分的範圍內以垂直收勢,這在邊際反而顯得怪異;然而透過僅存約拇指甲大小的那道稜線,反倒是提供了山勢往右上方延伸出去的想像。讓我們再回到整個畫幅右下方這黝深的山體,具強烈深遠感的厚實皴染,自前而後分五、六個切截,包含了三層水瀑的複雜交錯。上方的樓閣、亭臺似乎暗示著畫面往右的視線引導,畫家卻將可供眺望風景的涼亭,面對即將終結的畫幅邊際,亦不符合郭熙可觀、可遊的創作理念。

倘若自矗直的雙松往亭子退行,順著崖壁的圍欄,這蜿蜒的路徑有著不太合理的險巇與結束,這或許意味著,右邊尚有一個稍緩的山崗可由山下登行到此,否則那片曖昧不明的白,大可信筆抹暗。至於崖壁下緣的空間也難以解讀,按理當畫面預計在邊際結束,畫家多半採取簡化細節,或相對暗深以淡化對比,以便畫面可以聚焦在更中間的主題。我們注意有一棵葉樹是從崖下橫出,兩塊1公分大小的礬頭暗示此處是坡地,四株扭曲寒林下方的山隙間,有幾層明亮的平臺,讓人隱隱覺得此處的透光尚有天地。
上述幾個能引起視覺焦點的描寫,與邊際數株已然延伸出去,實際卻被生硬切截的枝枒,要說畫幅就在這可能被裁去的4公分內結束,實難使人信服。若不是裁掉的部分比4公分更多,那麼最大的可能便是畫幅不止雙軿,只是已消失在宋哲宗繼位後的那100多年間。即使缺乏郭熙其它繁複的作品對照,但從《宣和畫譜》卷11的描述,郭熙「至攄發胸臆,則於高堂壁,放手作長松巨木,回溪斷崖,岩岫巉絕,峰巒秀起,雲煙變滅;晻靄之間,千態萬狀」來推測,若將〈早春圖〉延伸為屏障大幅(圖8),自當也是山巒疊嶂、煙嵐積翠的氣象萬千。

小結
上述的推論結果,都令人懷疑〈早春圖〉實際仍有不小的視野延伸出去。若按畫面布局推斷,其總寬度至少可延伸成四軿絹或以上,而由於落款的位置,讓筆者產生兩種推論:其一、是ㄇ字形的三疊圍屏,軿幅比例採1:2至3:1的方式,〈早春圖〉置於中段主畫幅,因此落款在主作左邊甚為合理。其二、畫幅往右邊延伸,「最少」總長約1.66公尺(註2)、寬則是1.62或2.16公尺(見圖8),有可能為單屏或是雙折、四折曲屏形式;若由創作主題推測,假設〈早春圖〉是四季山水的其中一幅,那麼總加「最大」尺幅恐達6或8公尺─但郭熙曾同時作「秋雨、冬雪」與「著色春山及冬陰密雪」,據此推測當時主題、格式不一定非得四季併陳;又考量當時郭熙入宮四年,職位尚淺,是否足堪擔此重任?而四季屏幅總達6公尺寬以上的巨作,卻未能在《林泉高致》中被記錄下來,似乎也說不過去。這些推測來自於筆者創作與讀畫的經驗,與鑑別真偽不盡然相同,幸好郭熙的史料為此提供更多佐證的依據。同樣畫幅延伸的問題,也出現在普林斯頓大學美術館的〈山水圖〉、克里夫蘭美術館的〈溪山蘭若圖〉、上海博物館的〈幽谷圖〉與日本〈高桐院山水〉,但由於個人所學的侷限,尚祈方家指正。
一件傳為郭熙的〈秋山行旅圖〉(圖9),在 1999年為王季遷從拍賣場以143萬美元買下。王季遷認定這是郭熙早年的精品,除了刻意扭動的筆法與相對靜謐的墨染,這件作品構圖也相當接近〈早春圖〉,惟畫家對於畫面的掌握,對左右邊際的皴法與寒林,已是刻意收攏而未超過畫幅之外。只是王季遷對於郭熙早年風格的判斷,與傅申之於澄懷堂〈喬松平遠圖〉的看法,箇中差異不小;一拘謹穩妥、點到為止,一大膽粗放、天空地闊,其中真偽仍待商榷。而就著錄所載,黃庭堅在顯聖寺曾見過郭熙「十二幅大屏,高二丈餘,山重水複,不以雲物映帶,筆意不乏。」(《山谷集》卷9)換算約為大於6平方公尺的巨作。或是南北宋之際所載「貴人家收熙一景山水二十四幅,挂高堂上,森然若在林壑間」(《墨莊漫錄》)。身為創作者,擁有一定程度對於畫幅空間較符合山高水長、起承轉合的構圖法則的認知,按照畫面強烈的切截感,與畫幅右邊山勢順勢將起的布局看來,這幅澄懷堂所藏〈喬松平遠圖〉,似乎還留給觀者很大的想像空間。

註釋:
註1 在無從觀看原作的情況下,僅能以2016年中國安徽美術出版《中國畫教學大圖臨摹範本》丈量換算,其尺幅比例約為原作的93.5%。由於三軿絹上下有1至2公分的傾斜度差異,推測絹體左、中、右,大約分別是56公分、58公分、55.5公分。
註2 對〈早春圖〉最短長度的判斷,是把現有長度158.3公分,加上「昌明御覽」絹本下移的5.25公分,再回補鈐印適度距離的2.5公分,得出至少1.66公尺。
參考書目與延伸閱讀:
宋 郭思《林泉高致》,收入《景印文淵閣四庫全書.子部八.藝術類一》,臺北:臺灣商務印書館,1983。另參校周遠斌點校纂注本,濟南市:山東畫報出版社,2010。
傅申〈發現天下第二郭熙—喬松平遠圖〉,《典藏.古美術》第202期,2009年7月。
小川裕充著,白適銘譯〈「院中名畫」─從董羽、巨然、燕蕭到郭熙〉,《藝術學》第23期,2007年1月,頁229-308。原文篇名〈院中の名畫-董羽.巨然.燕肅から郭熙まで-〉,收於《鈴木敬先生還暦記念中国絵画史論集》,東京:吉川弘文館,1981。
小川裕充《臥遊》,臺北:石頭出版社,2017。
江兆申〈山鷓棘雀,早春與文會—談故宮三張宋畫〉,《靈漚類稿》,臺北:世界書局,1997。
【雜誌購買連結】
【更多古美術最新消息】