畫是有形詩：〈早春圖〉創作思想與畫屏延伸的可能（上）
鎮院國寶─范寬．郭熙．李唐
國立故宮博物院│2021/10/6－11/16
前言
個人的學習中，對古典的凝視一直是創作過程重要的養分，透過對書畫鑑賞的自我對話，經常激發出很多創作上的突發奇想。尤其在鎮日繁瑣的工作之餘，也總愛駐足在書齋懸掛的〈早春圖〉前神遊象外，讓自己的思緒再次進入對原始山林的回望。個人雖更喜倪瓚畫中的冷逸或石濤的縱逸奔放，但郭熙的風景卻是真正讓人可以親近的林泉煙霞。在現實生活中，猜想自己大概只能與倪雲林有如水之交，對苦瓜和尚有天賦奇才的崇仰讚嘆，但對於淳夫先生卻更有一種，得與山野老農對鄰絮語的田園和煦之趣。
由於個人的隨性使然，與書畫鑑定其實是沾不到邊的，遠不如藝術史學者能針對各種社會關聯、時代風尚、典籍考據、著錄鈐印、材質檢測進行比對，條理清晰地斷案真偽。身為創作者，大概透過自己創作、臨摹的經驗照著來一遍，便能分享過程中的種種探索心得。宋代晁補之要學習者「師心而不蹈跡」，但這話只說了一半，學習者往往得在不斷蹈襲之後方能辨悟其心，接著就該忘掉遵循規矩的羈絆，想方設法超越侷限，馳騁發展後續的種種可能。更進一步說，只要給創作者幾顆種子，他可以在你面前開出一片花海。
今年10月國立故宮博物院「鎮院國寶─范寬．郭熙．李唐」特展的三件名蹟─范寬〈谿山行旅圖〉、郭熙〈早春圖〉與李唐〈萬壑松風圖〉，顯現北宋百餘年間山水畫風尚的典型與承轉。20世紀中期，隨著清宮文物播遷到臺灣，在暫存北溝的1960、70年代，經過喜龍仁、高居翰、方聞、艾瑞慈等國外學者對故宮藏品的研究連結，與後續故宮院內學者李霖燦、江兆申的鑑定發掘，逐漸確立了三件國寶的學術地位，並在2012年由文建會（今文化部）指定為「國寶」。其中，郭熙（約1020－1100）〈早春圖〉（圖1）是北宋畫史重要的扛鼎之作，雙軿絹本、水墨掛軸，長158.3公分，寬108.1公分，成於宋神宗熙寧五年（1072），款識「早春。壬子年。郭熙畫」。
李成謝世范寬死，唯有長安許道寧
在談論〈早春圖〉之前，我們先理解五代、北宋畫壇梗概。唐末五代變亂紛乘了50餘年，卻在山水畫發展上，影響後世甚鉅。這時期的繪畫，在形似再現上有了創造性的開拓與表現，一直延續到整個北宋，登上寫實山水畫的顛峰。其中成就最高者，南方有董源（約活動於10世紀初）、巨然（約活動於10世紀後期），北方以荊浩（約活動於10世紀上半）、關仝（約活動於10世紀中期）、李成（916－967）、范寬（約950－1032後）等為主，李成尤占有重要的承轉地位。荊、關存世畫作疑義太多姑且不談，而師法二者的李成最終雖自成一法，但其畫作在北宋亦屬罕見，米芾鑑定認為幾無真蹟，甚至作「無李論」一說。
李成，字營丘，一生寄情書畫，以磊落不羈的儒者身分，及於士流中清放脫俗的風骨，令後繼者欽慕學習。李成雖於北宋初即壯年而歿，但影響力卻貫穿整個北宋至南宋初期，所謂「齊魯之士惟摹營丘，關陝之士惟摹范寬」（北宋郭思《林泉高致》），便揭示北宋中期以前李成、范寬在山東、陝西一帶的影響力，此後學習李成者各擅勝場，如元代夏文彥《圖繪寶鑑》所云「許道寧得其氣，翟院深得其風，李宗成得其似」。然文字紀錄飄渺難辨，幸好傳世有燕文貴（約967－1044）、屈鼎（活動於1023－1056）、許道寧（約970－1052）的畫作尚存遺風，顯現一脈峰巒層疊、如就真景的典型，彌補了李成研究上的斷層。而後的郭熙「雖復學慕營丘，亦能自放胸臆」（宋郭若虛《圖畫見聞志》），可以想見，其〈早春圖〉在筆墨與構圖經營上，仍能提供研究者對於李成的追索與認知。
燕文貴曾以畫師身分入宋太宗（976－997在位）宮廷，不久前國立故宮博物院所舉辦的「遺珠─大阪市立美術館珍藏書畫」特展中，便以燕文貴〈江山樓觀圖〉（圖2）為主視覺，這件手卷體現北宋初期畫家筆下空間層次、筆法精微、墨染渾厚的典型。後繼的屈鼎，則是在仁宗朝任職過圖畫院祗候，傳世有〈夏山圖〉（圖3）。許道寧則同時師法李成、屈鼎，在北宋中期的長安已負盛名，獲得米芾、黃庭堅的讚賞，其傳世作品〈漁父圖〉（圖4）已深具大自然靈動的筆線與水染，大開闔的長皴落筆直下，隱然存有一股荒寒之氣。
針對這三件手卷畫，學者方聞曾有專著（見《夏山圖》、《宋元繪畫》）述及畫家們對於山勢前後起伏的立體感，與群巒層層延伸的布局能力，以及如何讓畫幅在起伏有致的重峰萬壑與空間緜延，隨著主山相連、由高而低、自前而後逐漸隱退。方聞認為，諸家筆墨從細膩複雜、躁動不安，逐漸傾於溫潤愉悅，技巧上也從勾勒、皴擦、層層渲染的循序，逐漸發展出勾皴同時摻以水筆渲淡的意趣。這種描述大氣氤氳的繪畫技巧，大約在北宋中期才逐漸成熟。
有意思的是，這三件手卷透視點與觀察也略有差異（圖5）：〈江山樓觀圖〉似乎靠幾個正面視點將山嶺空間彼此統合，遠近則藉由留白與淡墨掩映，以水平方式層層往上推遠；〈夏山圖〉的視線則立基於畫幅左側，將正面直視與遠處深景收攏合一，採類似交點透視法向右斜斜淡去。〈漁父圖〉的視角則立基於畫幅右前方略向左環視，三段近遠不同的水口，恰恰匯集成放射狀，山嶺起伏之際也因為大氣瀰漫，使空間更為幽深靜謐。這些觀察視點的推移與空氣的表現，似乎更接近日後徽宗畫院直長秘書侍詔韓拙（約活動於1095－1123）對於闊遠、迷遠的體會。
如果說，上述李成風貌的延續，可能立基在「成之為畫，精通造化，筆盡意在。掃千里於咫尺，寫萬趣於指下。峰巒重疊，間露祠墅，此為最佳。至於林木稠薄，泉流深淺，如就真景」（宋劉道醇《宋朝名畫評》），這種如實面對「咫尺之間奪千里之趣」、「近視如千里之遠」的敘述，意味著李成畫境所擅長的緜遠遼闊。那麼，李成另一項擅長的寒林主題，便應該如同《圖畫見聞誌》所記載「氣象蕭疏，煙林清曠，毫鋒穎脫，墨法精微」，或是「善畫山水寒林，神化精靈，絕人遠甚」的荒冷無人之境。
在「遺珠」特展的展品中，尚有一件款識為李成、王曉合作的〈讀碑窠石圖〉（圖6），大體展現這種荒寒肅穆的氣氛。此作以捲雲皴石的層疊渲染，透過扭曲虯勁、屈勢怒張的寒林，烘托通幅坡坨平遠的荒漫，扣除畫中的石碑與人物，其構圖與傳為郭熙〈窠石平遠圖〉（圖7）難分軒輊。研究者將李成與郭熙合稱為「李郭畫派」，亦可見兩者間在識別上有一定程度的風格混淆。
不過，觀察〈窠石平遠圖〉蟹爪枝枒的慣性與筆墨明確所散發的簡潔明亮，其意境或空氣處理手法，皆與〈讀碑窠石圖〉氣質迥異。〈讀碑窠石圖〉用筆較鈍重質樸，這種鈍重源自於細膩的疊染之後，覆蓋掉原有線條所產生的模糊混沌，在節理扭轉的凹洞與樹形之間，可發現藏有不少筆尖處理的細節，諸如龜裂的紋理、細小的樹枝與蔓生的植物。在樹法上，前景互為交疊的枝幹、樣態不一的造型，或蛀空糾結的擠壓，或俯仰橫生的差異，很接近自然寫生的現實感，與些許雜亂卻不至於重複序列的原創感，因此在枝幹或根部前後交接上，往往面臨一些沾黏不分的情形，比如蟹爪枝椏自左右前後岔出，所造成彼此盤錯糾結的立體感。畫面最左的兩棵樹，分別採淡筆與截斷隱沒的方式，這些細節也可以在郭熙〈早春圖〉上看到極為相似的延續傳承。
林泉高致論畫意，早春漫筆作神遊
郭熙，字淳夫，河陽溫縣人，此地距離北宋汴梁（今河南開封市）僅百餘公里遠，坐擁黃河及太行山一帶的勝景。郭熙喜遊歷山水，安於農村生活，他沒有經過拜師卻精於繪畫，逐漸有了名氣後，時常應當時的達官貴人相召作畫，而傳到神宗天聽。入朝後的18年間，郭熙歷任御書院供奉、藝學，直至翰林院「待詔」的最高職位。
其子郭思透過對父親的觀察，將郭熙留下的創作論整理成《林泉高致》一書，全文包含郭思序、山水訓、畫意、畫訣、畫題、畫格拾遺、畫記、許光凝後序等內容。按郭熙的手志紀載，他是宋神宗庚申年二月（1080）才入京述職，但以「富弼判河陽」的時間推斷，書中所抄「庚申」或應「戌申」（1068）之誤。《林泉高致》總結了郭熙對於自然山水的體會，連結前朝畫論與儒學道統的思想，書中提到山水與創作者心靈意會的關係，對於君子身處自然間行、望、遊、居的林泉渴慕，與風水格局與品德、相法的關係。對郭熙而言，大自然的春夏秋冬都將歸為主觀的心靈意味，那顯然出自於詩的畫意；他提出對四方名山、飽遊飫看的理性歸納，總結山水、遠近、巒岫之創作手法，及看待自然造化之奇、臨摹溺古之誤的觀點，同時羅列出仕神宗時期所作各類圖屏障壁的形制與畫格。
〈早春圖〉無疑是一件布局完備的全景山水，將五代以來的山勢渾厚，以兼具高遠、深遠、平遠的主觀摶合，化作悠然緜遠的自然畫意。郭熙認為：「山水，大物也。人之看者，須遠而觀之，方見得一障山川之形勢氣象。」這與同時代沈括所謂「大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳」約略相近，並進一步提出對於山水格局遠望取勢、近看取質的全面觀察。雖然論者多以為「煙林平遠之妙，始自營丘」，但相較於燕文貴、屈鼎、許道寧的各自演繹，郭熙從這個基礎上提出了「三遠法」，影響此後山水畫發展益深：
「山有三遠：自山下而仰山顛，謂之高遠；自山前而窺山後，謂之深遠；自近山而至遠山，謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦；平遠之色有明有晦；高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意冲融而縹緲（一本作「縹縹緲緲」）。」
這段思想直接化用在〈早春圖〉主峰群嶂、山石水瀑與遠望斷續蜿蜒的水口表現，也能體現出初春時節，大自然中天色清明、幽深重晦，與層次細微縹緲的空氣感。
在山石、林木的布局上，郭熙提出「山水先理會大山，名為主峰。主峰意定，方作以次，……如君臣上下也」、「林石先理會大松，名為宗老。宗老意定，方作以次，……如君子小人也」的思想觀點。無疑的，這件作品是在淡墨大局確認後，先從主景「放手作長松巨木」的松樹畫起，才進行對下方大石的描繪。畫面由近而遠出現五次的雙松連理，中央美術學院教授黃小峰提出「連理松」是對帝王德政、君子美德的象徵，屬於祥瑞之兆，亦符合宋代文人文化背景。畫家以寬而粗壯的筆勢，表現近景明顯的山石輪廓，單就寫實的意義而言，寬逾兩公分的輪廓與細膩的石質幾乎是違和的，然而當畫面逐漸推遠後，山形輪廓也隨之變窄，藉著淡墨間明晦不明的層層推演，最終又清楚地藉濃墨被提引出來，整體匠心意造為有效的氣韻和諧。在主峰山嶺的表現，前述〈江山樓觀圖〉與〈夏山圖〉山峰曲折的脊背形式，在此明顯的以三折Z字型動線沿承下來（圖8）。
圖8 〈江山樓觀圖〉（左）、〈夏山圖〉（中）與〈早春圖〉（右）山峰曲折的脊背形式，形成三折Z字型動線的差異變化。
《林泉高致》又云：「山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰，則高矣。水欲遠，盡出之則不遠，掩映斷其派，則遠矣。」這無疑是畫家面對真實具體的世界，思考如何以煙霞、掩映的藝術手法，對於山勢、遠近進行大氣透視的闡釋。事實上，〈早春圖〉的動勢，正是立基於「虛」所形成的。為了符合冬去春來的氤氳蒸騰，整體布局在穩定中幻化迷濛，畫家必須在主體明確的狀況之下進行消融，也可能在一團迷離中逐步確認形體。畫面中的山勢實際是重心垂直聳立的丘壑，隨著視點逐漸升高，前景中段扭動的山體，看似與主峰有渺遠的距離，實際峰頂林木映蔽，早以淡墨區分前後，與左上的崖體相去不遠。順著橋面上文士與二位僕從的導引，進入前後之間的U型山溝（圖9），緩步而上的兩位旅人分別肩挑貨物、拄杖而行，奮力往樓閣前進。郭熙一開始用極淡的墨色，將山體前後分得清清楚楚，但顯然這可能斷裂整體動勢的連貫，是什麼原因讓他在最後捨棄原來在畫面上極淡的山巒與雜樹，而決定不再加深？這些極淡的痕跡，明確保留在畫幅中段的煙嵐之間，裡頭隱藏了很多似是而非的追索，與幽然心靈意造的昇華。
北宋沈括在《夢溪筆談．書畫》曾記載與郭熙同時代、也師法李成的山水畫家宋迪（約活動於11世紀）的敘述：「當求一敗墻，張絹素訖，倚之敗墻之上，朝夕觀之。觀之既久，隔素見敗墻之上，高平曲折，皆成山水之象。」透過敗牆剝落的痕跡，心領神會了天地谷澗、遠近顯晦，如此的胸臆再造稱之為「活筆」。這種透過物外神遊的具體實踐，可能一定程度提供我們對〈早春圖〉山嵐虛實的一種想像。
飽遊飫看，羅列胸中
郭熙曾在宋神宗的要求下，考定秘閣中所藏的漢晉名蹟，神宗予其詳定品目的機會，使得獲觀宮中所藏。在神宗元豐末年，他為顯聖寺作12幅高兩丈餘的大屏，黃庭堅約了蘇軾兄弟同觀，當時蘇轍「歎息終日，以為郭熙因為蘇才翁（蘇舜元，1006－1054）家摹六幅李成〈驟雨圖〉，從此筆墨大進」。按時間推算，臨摹的時間點當在郭熙入朝之前，這一定程度影響日後他對大自然四時變換、風雨晴晦的關注與體會。如《林泉高致》云：「真山水之川谷，遠望之以取其深，近遊之以取其淺。真山水之岩石，遠望之以取其勢，近看之以取其質。真山水之雲氣四時不同：春融冶，夏蓊鬱，秋疎薄，冬黯淡。畫見其大象而不為斬刻之形，則雲氣之態度活矣。真山水之烟嵐四時不同，春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如粧，冬山慘淡而如睡。畫見其大意而不為刻畫之迹，則烟嵐之景象正矣。真山水之風雨遠望可得，而近者玩習不能究一川徑隧起止之勢（一本作「不能究錯縱起止之勢」）。真山水之陰晴遠望可盡，而近者拘狹不能得一山明晦隱見之迹（一本作「不能得明晦隱見之跡」）。」
〈早春圖〉裡有壯年之際的郭熙對於山林層次的巧妙經營，很多筆法都是往復染疊而成，畫面裡極淡的墨色，有許多嚴謹清楚的細節，是經過反覆推敲、增筆水渲而來，50多歲的畫藝、目力、精神恰恰正處在顛峰。為了取法大自然煙嵐籠罩的氤氳靈動，郭熙揣度著山水畫表現的勢、質俱足，畫中極為細膩的縹緲之境，幻化了中國美術史上最為具體的四時表現。
或許更準確地說，郭熙在〈早春圖〉所探索的複雜面向，與奉旨作畫的不容失敗，才讓他在畫中留存更多嘗試的痕跡，而這種淡墨皴染經過累積，便讓畫面交織出細膩的層次與厚度。對於運墨之法，郭熙提出：用淡、濃、焦、宿、退、埃墨，或「以青黛雜墨水而用」，在筆法上還有斡淡（淡墨重疊，旋旋而取之）、皴擦（銳筆橫臥，重重而取之），與渲、刷、捽、擢、點、畫等技巧，使水染與皴線的運用，成為郭熙風格上的創見。這種技法是墨筆勾線皴擦，同時藉另一把筆以清水渲淡而來，它可以在絹本局部保留比較優質的皴筆效果，並累積出一定的飽和度。山石皴法亦是郭熙所特有，用筆屈曲迂迴似雲團翻轉，且刻意向中心環抱，所以又稱為「卷雲皴」；由於皴法與渲水的環扣關係，也有「拖泥帶水」的說法。在郭思的筆記中，曾記載郭熙作畫過程中，經常是：「已營之，又撤之；已增之，又潤之。一之可矣，又再之；再之可矣，又復之。每一圖必重重複複終終始始（一本作「重複終始」），如戒嚴敵，然後竟。」如此反覆考量的操作，其實是對待畫作的嚴謹，同時也藉此教導兒子對於專注態度的「進修之道」。
畫面上所有的寒林蟹爪與墨葉，都是經由增減推敲再確定，最後留在畫面上的濃墨與細節幾乎毫無廢筆。為了整體的豐潤感，他捨棄已經冒出山頭渲淡的蟹爪，以直接勾勒濃墨的枝幹，讓左方兩棵寒林倏然而斷（圖10），顯得大膽而精準。但郭熙的繪畫技法也並非完美無缺，事實上〈早春圖〉裡有極少數可以被辨識出來的修改，比如主景雙松左下水面，那一株橫出的墨樹（圖11），原先該終止於水岸邊，非常可能是郭熙在整體完成後，礙於兩道水口過於相似，遂添枝幹以延伸。
傳世郭熙尚有一件〈樹色平遠圖〉（圖12），許多細節表現與〈早春圖〉也相當接近。除了畫中用筆明確的蟹爪寒林、橋上行走人物細挺的顫動斷筆，與木構高亭的淡墨鈍筆外，多數用墨也都是再三斟酌。從近處坡渚上的刷掃，與那些一、兩遍便完成的捲雲石塊，可以看到郭熙沾墨潤水、變化自然的高妙技巧。雙層高亭前淡淡的林木枯枝與後加的濃筆，彼此銜接得天衣無縫；遠處模糊飄渺的坡岸、寒林與緩行的旅人、駝馬，顯得既細巧且層次分明。這部分畫面增添推敲的次數大概不超過三、四遍，卻可以推估出〈早春圖〉被層疊厚染之前的淡雅效果。
走筆至此，我們似乎僅止於推崇郭熙技巧的細膩刻劃，但畫家究竟是如何提升胸次，使畫面中那些迷離變換超越現實，成就無上心靈的想像？在《林泉高致》與傳世著錄中，記載郭熙當時大量的屏障畫作，那麼這件雙軿的〈早春圖〉，有沒有可能還有其它消失的畫屏呢？（待續）
參考書目與延伸閱讀：
宋 郭思《林泉高致》，收入《景印文淵閣四庫全書．子部八．藝術類一》，臺北：臺灣商務印書館，1983。另參校周遠斌點校纂注本，濟南市：山東畫報出版社，2010。
許郭璜文字撰述、國立故宮博物院編輯委員會編輯《李郭山水畫系特展》，臺北：國立故宮博物院，1999。
傅申〈發現天下第二郭熙─喬松平遠圖〉，《典藏古美術》第202期，2009年7月。
方聞《宋元繪畫》，上海：上海書畫出版社，2017。
方聞《夏山圖：永恆的山水》，上海：上海書畫出版社，2017。
黃小峰《古畫新品錄─一部眼睛的歷史》，湖南：湖南美術，2021。
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作者 / 吳繼濤 ( 3篇文章 )