2022年，故宮發生一起瓷器持拿疏失，以及開箱時發現了兩件破損瓷器，新聞爆出引起社會關注，竟意外成為揭開修復神祕面紗的契機。當時僅時隔三個月，便在故宮開展「文物檢測與修復在故宮」特展，公開展現三件瓷器的修復過程。當時，前任院長吳密察已提出對於保存的改善措施，並逐步落實於制度內。
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現院長蕭宗煌更決定每隔2至3年，便要舉辦一檔關於「修復」展覽，呈現幕後工作人員的成果。日前，10月4日大英博物館大維德爵士珍藏2件清康熙年間康熙意外受損，一件瓷碗由擺放的架上墜落，造成一件瓷碗與一隻瓷盒損傷。器物在博物館內的保存與陳設，成為觀眾在展覽之餘關心的話題。
修復是博物館中重要卻又神祕的一環，故宮院藏以清宮收藏為大宗，隨著政治環境改變與政府變遷，物品遷南走北的過程中，即使已盡力保護，仍不可避免地有所碰撞受傷；超過70萬件的典藏品，材質各異，隨著時間也有老化現象。
政治局勢較為穩定之後，1950年故宮便開始安置藏品，興建庫房。1955年成立的裱畫室，不只奠定院內書畫修復的專業基礎，也是故宮院內修復系統的先河。而且，隨著博物館與典藏制度逐步完善，書畫與圖書文獻修復的專業亦逐步建立。過去人才培育以傳統師徒制方式傳授修護經驗，在一對一的指導之下，培養出紮實的修護技術。傳統技藝傳承之外，1970年成立了科技室，集結保存、化學、生物、核能、工藝等跨領域專業，開啟科學保存的新頁。近年來，更積極與大專院校合作，以實習制度讓在校已學習過理論的學生們有實務經驗累積的機會，培育下一代修復專業人員。
2026年「物華再現：文物保存修復」將博物館幕後的工作展現在觀眾面前。引領觀眾循著保存、研究到再現的脈絡，走進平時鮮少公開的文物保存幕後，探索文物如何在專業團隊的守護下跨越時間，體會「物華再現」所蘊含的深刻意義。「物華再現」展覽分作4個子題，逐步呈現博物館內部以及展覽背後對於藏品的細緻呵護。
保存優先：預防與風險管理
過去談論的「修復」，其實已悄然轉型為「修護」。洪順興科長表示，現代典藏維護的核心已由被動的「善後修復」轉為主動的「預防與風險治理」。透過保存及展示微環境的調節、適當的支撐與防震等，皆可以在不及文物的前提下，提供保護功能。
預防與風險治理是由藏品的儲存開始。過去藏品因方便打包，就地取材之下使用棉布包裹，麥桿、棉花、木絲等當作緩衝材料便裝箱運送，卻可能讓物品在不適合的環境下與包材碰撞，受到細微的損害。以唐〈象尊〉為例，原先只以棉布包裹，但不規則的外型容易勾掛棉布纖維，因此現改以量身訂製的無酸保存盒固定與支撐。現場展示了〈象尊〉保存盒的巧思，除了材質上的講究，盒子內部的突起更提供了象鼻與象腹的支撐，讓器物即使未被展出，也得到妥善的保存。
在展覽的過程中，展示環境的微調相當重要。展櫃中即使同時陳列多件展品，也考慮到不同材質的特性而對展出環境進行微調。同一展櫃中，〈黃幡〉材質所承受的照度較弱，因此在展示光線便加以調整，維持約50 lux。洪順興導覽說明時苦笑，很多觀眾常常反映故宮展間光線不足，觀覽體驗不佳，實則是為了保護展品、延續其壽命而不得不為之的策略。
瓷器藏品材質脆弱，對於震動、物理衝擊與持拿等高度敏感，由2022年故宮的持拿意外以及今年大英博物館的瓷器破損，都顯示了瓷器藏品的特性與容易受損的情境。瓷器藏品進入博物館系統後，以防止物理損傷為最主要的考量。除了加強人員的持拿訓練，故宮引進「一物一盒」系統，並且改箱為櫃，優化文物包裝，改以無酸材料為主，並依文物器型、保存狀況與使用情境不同，客製每一件文物最佳的保存方法，同時考慮到未來調件的效率，建立更為符合現代化的典藏系統。洪順興重申，預防性保存最重要的核心，是在傷害發生前控制風險；事前穩定文物的狀態，比受損之後的修補更為重要。
解讀文物：科學分析與材質研究
隨著文化資產保存意識提高，加上科技進步，科學分析已成為藏品保存與研究的標準化程序。過去對於科學儀器的使用，常囿於鑑定與斷代目的，現今使用科學分析，則是為了更全面地瞭解文物。透過各種儀器，可以精準掌握不同類型文物的材質、結構與健康狀況，提供不同的視角，更能依此來還原古代工藝技術，以及瞭解材質的依據。
以玉為例，文獻中稱「美石為玉」，實際上藏品標記為「玉」者，在現代科學儀器的輔助下，透過顯微拉曼光譜、X光螢光光譜和X光繞射等非破壞性分析，可以辨識其為閃玉、輝玉或是其他礦物，進一步建立玉料分析資料庫，提供連一步探討礦源、人口遷徒、工藝技術與文化交流等資訊的基礎。此次展出的〈玉璧〉，基質呈現白色，其間分布深褐至黑色，形似藻絲紋或蟻蟲紋的包裹物。透過儀器分析，可以確認基質為透閃石閃玉，包裹物則為水鈉錳礦（Birnessite）。這是首次在玉器中檢測出此類礦物，由顯微鏡細觀之下，發現水鈉錳礦沿著裂紋縫隙，由於此礦物常形成於水體或地下水環境，反映玉料可能在形成或是埋藏期間曾浸泡於水中，對於玉質的形成，或是玉脈的位置提供了進一步的線索。
X光不僅可以檢查身體，也可以看到器物的內在，幫助研究人員瞭解器物的內部構造。清〈五彩龍鳳紋桃實酒壺〉壺身擬仿桃實有著微尖的造型，外觀無蓋亦無口，僅有壺底設有注入口。使用時需先倒過來將酒液注入，回正後卻發現酒液不會從底孔流出，而是順利地由流口倒出。透過X光影像，便將這個祕密揭露：壺內藏有一根與底孔相連的中空導管，當液體進入到壺內、將壺身返正後，只要液面不高於中空導管，壺內的液體便不會漏出，與一般的壺使用一致。此類壺又被稱為「倒流壺」，雖然自春秋戰國時代已有之，但在現代科技的幫助下，由另一個視角來看，便能將其中的奇巧更清晰明瞭地呈現於觀眾面前。
故宮南院成立之後，擴展了故宮對於亞洲典藏品的範圍及需求，不再局限於過去的清宮舊藏；將眼界放遠，呈現出亞洲文化與交流的脈絡。19世紀〈浩官〉為廣東外銷畫，是近年來故宮購入的典藏品項之一。運用大面積的X光螢光元素掃瞄等非破壞性檢測技術，分析顏料的使用與分布，同時檢測出肉眼無法辨視的隱藏影像及過往的修復痕跡。顏料的使用與來源是研究文化交流時的重要課題之一，〈浩官〉一作在科學儀器檢測下可以看到，人物臉部有帶狀修補的痕跡；由鉛元素的分布顯示畫布可能以鉛白打底，畫面上紅色的部分則含汞，陰影部分含鐵，可能使用了硃砂和赭石等傳統礦物顏料。但人物的藍色衣領上，則發現使用了普魯士藍（Prussian blue）這個西洋顏料，顯示出外銷畫在多個層面都具有文化交流的影子。
隱跡重現：修復中的新發現
修復不僅僅讓物件亮麗如新，其過程也是一種研究方法。由於修復需要將文物拆解，有時許多被隱藏的訊息，都在這些外觀無法看到的裱層、內襯、構件當中，只有在必要的拆解下才能顯現。
《西清續鑑》的鏡匣設計精巧，像是精美設計的禮盒。外觀仿冊頁，內設鏡槽，鏡槽內有黃綾墊，一旁則是彩繪對照圖。登保處助理研究員高宜君表示，有些鏡匣的銅鏡彩繪對照圖已遺失，而鏡匣的木胎、裱綾等也因老化、蟲蛀而有缺損。比對清宮《活計檔》與X光檢視其結構，得知鏡匣由4塊木胎拼組而成。匣上雖多處遭蟲蛀，但彩繪對照圖卻幾乎無損。由XRF及拉曼光譜儀檢測可知彩繪顏料含鉛，或許是因為這樣，意外地達到了防蟲的效果。逐步拆解中的「意外驚喜」，是一隻小蟲的殘骸。修復人員經模擬實驗評估補缺方法後，逐層拆解處理，選擇適合的材質進行修復，參考相關實例與冊頁結構，使文物重新結構穩定與原有的收納功能，且外觀看起來幾乎無損。
明仇英〈桐陰晝靜圖〉也有特殊的發現，科長洪順興介紹時說道，原裝裱距今已逾250年，掛軸已有多處摺痕，覆背的漿糊老化失去黏著力，產生局部空鼓、結構鬆動等劣化現象。由於損傷程度已危及文物保存的穩定度與展示安全，因此決定揭裱進行修復。在全面揭裱後，在地桿發現了罕見的金屬配重裝置，此類裝置功能在於穩定掛軸懸掛時的穩定度，有利於拉平畫面。據洪順興所言，為目前故宮書畫中已知唯一一件配置有金屬配重的書畫裝裱，但多見於日本掛軸的案例，且仇英〈桐陰晝靜圖〉年代明顯早於日本現存同類實例，可作為研究此類裝裱技術的線索。
續命再生：修復應該修到何種程度？
展覽的最後，回到修復師最常被問到、也是最關鍵的問題：修復，應該要做到何種程度？這個問題沒有一個標準的答案，也非全然自由心證，而是取決於文物現狀、歷史證據、功能需求與修復倫理的綜合判斷。登錄保存處副研究員陳澄波表示，並非一次修復到位，就一定是好事。1970至1980年代，幾乎全球的陶瓷修復人員都以環氧樹脂、聚胺酯或硝化纖維素作為修復瓷器破片及全色為主要材料，但隨著瓷器曝露在紫外線下時間越長，便觀察到了這些媒材黃化、變色以及黏著劑脆化的現象，影響了修復後器物的狀態。尤其是現代科技與材料的進步，未來可能有更適合的材料用於修復。在此前提下，可以移除、不造成損傷的材料會是當前符合修復倫理的最優解。
另一個考驗修復師的難題則是，過於殘損的物件該如何修復？在「有證據才能復原」的修復倫理原則下，修復師不能單憑臆測或慣例，便決定物件修復後的樣貌。金黃燦亮的〈金嵌珊瑚阿彌陀佛三尊像〉在修復前僅見一堆殘片，尤其是阿彌陀佛左側的大勢至菩薩，身體的部份幾乎完全遺失。修復此件的助理研究員林永欽表示，這件文物原存放在毓慶宮點查為「餘1235」的木櫃中，由於這個木櫃中存放57組件佛教相關器用，因此部件混雜。修復團隊在散落文物中尋獲了原屬於三尊像的青金石髮髻、手臂及臂釧等部件，依據右側觀世音菩薩的造型，加上過去常見於三尊像的對稱布局，才能決定左側大勢至菩薩的造型並且進行修復與全色的工作。修復完成後，幾乎無法相信是由原先的殘件所拼組而成，完成度非常高。
宋〈雪夜鐘〉琴的案例則表現出了另一種修復哲學：樂器的修復是要以文物的維護為主？還是以功能性的保持為主？助理研究員林永欽說，古代古琴的修復常是因為音色有了落差後便會進行修整，如打磨琴身、填補琴身、換弦等，但這些動作是以回復音色為主，與今日博物館的修復目的大不相同。〈雪夜鐘〉琴過去已有過數次修補痕跡，使用了不同的木料修補，琴胎上的灰地層也觀察檢測出不同的顏色與質地，幾處有明顯的八寶灰使用痕跡，另有幾處不平整的漆灰，應是最後一次修補時所為。古琴的裂紋是珍貴的痕跡，因此在修復上通常只在情況嚴重時才加固。若是不知道裂紋之於古琴的意義，現代修復時極有可能將其填平修補，或許回到了如新的外觀，卻失去了靈魂。這正是當代修護的核心哲學：真正的修復，不在於外表究竟要「修舊如舊」還是「煥然如新」，而在於文物的文化生命與記憶，是否能透過修復，跨越時空永續留存。
