我的學研機緣（下）

耶魯時期

上述1975年秋，我在耶魯開始了四年的教學生涯，1977年得到東亞研究所的張光直教授及耶魯大學美術館東方部主任（Neill, Mary Gardner）的支持，舉辦了在美國迄今為止最重要的「中國書法大展」，同時舉行了首屆國際「中國書法史研討會」，為期三天。為了這個展覽，我們到美國可以借展的公私收藏去考察並選借展品，這個展覽包括了從王羲之〈行穰帖〉到黃庭堅〈廉頗藺相如傳〉、〈張大同〉卷、米芾〈吳江舟中詩〉卷、范成大〈西塞漁社圖跋〉、張即之《金剛經》冊、鮮于樞〈御史箴〉及〈石鼓歌〉、趙孟頫〈妙嚴寺記〉、康里子山〈梓人傳〉，以及明代沈度、沈粲、陳白沙、沈周、吳寬、明三大家祝允明、文徵明、王寵，和陳淳、徐渭，下至清代的八大、石濤，一直到何紹基、楊守敬、左宗棠等，可說美國收藏精銳盡出。圖錄出版後，日本及中國的學者都訝於美國的中國書法收藏竟然如此質量俱高。

至於展覽圖錄的編寫，不單純按照作品的年代，鑑於外國觀眾對中國書法的陌生，將展品以書體分成三大類分別介紹，即篆隸、草書、行楷書，並介紹其發展簡史。由於傳世作品的真偽，特別是王羲之的作品，所以特立一章，解說「書法的複本和偽跡」，這也說明本人對鑑定的興趣。特別是在美國私人收藏中，有不少祝允明的行草卷，真偽相雜，藉此機會我也進行了較為全面的研究，並且都得到收藏家的首肯借來同時展出和比較，所以在目錄中另立〈祝允明問題〉一章，探討如何先行瞭解風格多變的祝允明？如何從中選取祝氏的基準作品？並排比出他書風的發展，再從祝氏影響下的晚明及稍後的書風，來判斷哪些品質不夠和風格超出祝氏範圍的作品是偽品，並加以斷代。

此外，美國收藏的書畫畢竟畫作遠多於書法，但由於本人留意所及，許多畫作，特別是手卷和冊頁，都同時並存了不少書畫家及鑑藏家所寫的引首和題跋，在這次一併借來展出，因此該書中特別列一章〈題跋與法書〉。「引首」更保存了不少較大尺寸的書跡，這在對聯形式流行之前的元、明時代是很難得並少見的，特別是過去學者少加描述元明人篆隸書，從此得到了關注。卷後的題跋中也保存了不少名家和稀見的小家作品，都可以增長吾人對書法史的認識。這個展覽，又被高居翰教授借到柏克萊大學美術館展覽，只印一版的圖錄在一年內售完。這本英文書十年後由北京紫禁城出版社出版了蘇州博物館葛鴻楨的中譯本《海外法書名跡研究》，也很快銷售一空，起到了一些影響。

由於舉辦了這次大展，日本的書法學者注意到西方收藏不可忽視，於是由中央公論社發起，邀請日本書學泰斗中田勇次郎先生與本人在1982年到1983年合編了一套《歐米（美國）收藏中國法書名蹟集》，先出四大冊，由於明清書跡較多，又增出明清兩大冊，一共六冊。這部書對中國及日本的學者增加了不少新的書法資料，書裡也大量利用書畫卷冊的題跋作品，從此開了風氣。可惜當時出版限定本不到一千部，尤其是在大陸學界，並不普及。書中選件的工作主要由我來擔任。因為每一本需要一篇與選件相關的通論性文章，以下是我為各本所撰寫的專文標題：「歐美收藏研究中國書法小史」、「晉唐北宋之書」、「宋代帝王、南宋及金人之書」、「元代前期之書法」、「元末明初之書法」、「明代的書壇」、「明清的書法──松江派及其他」。

上述1977年我在耶魯大學舉辦的中國書法大展，同時舉辦了為期三天的中國書學史學術研討會，我在會上發表〈時代風格與大師風格的相互關係〉，點出了認識歷代大師風格的重要性，及其與時代風格之間的關聯性，由此幫助斷定作品的真偽及時代。這個研討會的消息經香港傳到了大陸，在1980年代開始引發了他們舉辦書法學術研討會的動機。首屆是在浙江紹興的蘭亭舉辦，特別邀請我去參加，到現在兩岸各地都有不少書法的研討會，已經到了忙於應付的程度，累積下來的學術研究成果也非常可觀。

我在1975到1979年執教耶魯的四年間，先要感謝王妙蓮在1976年幫助我完成了博士論文《張大同卷與黃庭堅的書法》的英文本，使我完成學業。同年我也在《故宮季刊》發表了〈兩宋書家殿軍張即之和他的中楷〉。我對張即之的研究其實始於普林斯頓大學期間，因為當時方聞教授為收藏家買到一部張即之的《金剛經》，於是開始了相關研究。其主要動機是為了證明台北故宮收藏一件有白居易款的《楞嚴經》，在書風上可以肯定為張即之所書，所以先讓讀者瞭解張即之中楷的書寫風格，然後輕而易舉地證明白居易的款乃後人偽加，直到1985年才發表了〈真偽白居易與張即之〉。當時不知道為何時何人所偽，後來看到李日華《味水軒日記》中有李氏初見此經覺得像是張即之的書法，但沒有深究，後來友人告訴他是同時人朱殿（肖海）所補的偽款（這一則資料先後有兩位同學告訴我）。一般來論，判定真偽雖難亦易，但要知道何時何人所偽，在古書畫鑑定中只是極少數而已，是可遇而不可求的，故於此撚出。

同年我又赴香港中文大學發表前述〈明清之際的渴筆勾勒風格與石濤的早期作品〉，在1978及1979兩年，陸續在《故宮季刊》發表了《元代皇室書畫收藏史略》的四篇文章：〈女藏家皇姊大長公主〉、〈元文宗和奎章閣〉、〈宣文閣和端本堂〉、〈秘書監及其他〉。

在1980年故宮將以上四篇集印成《元代皇室書畫收藏史略》專書。這一系列的研究，最初的動機仍有關於鑑定，因為在台北故宮看書畫的經驗中，對名跡上的元代皇姐大長公主的印章和相關題跋，以及元文宗的「天曆之寶」大印發生好奇，於是去探究其原委。這是我不以書畫作品的風格分析為主的研究，而嘗試從歷史的角度，去瞭解元代的皇室教育與政府內部的相關組織「奎章閣」及元代皇室的書畫收藏。

在結束耶魯時期之前，再補充一件對我日後很重要的事，那是1977年美國科學院派了中國書畫專家組成的一個十人小組，包括方聞、高居翰及吳納孫等教授，去中國大陸各大博物館考察書畫，主要考察了北京故宮、天津、遼寧、上海、杭州、蘇州六大館的庫藏精品，還允許攝製幻燈片，後來由高居翰教授集中複製提供各大學研究所教學之用，我們台大也買了一套。由於1977年台灣與大陸關係仍然緊張，一直厚愛我的台北故宮蔣復璁院長特別寫信勸我不要去，他說如果我去是「親痛仇快」！但是基於我求知的欲望，並不考慮日後我在故宮的職位，還是成行了。從那次以後，我先後又去了大陸十餘次，參加研討會和研究旅行，雖未能聽從蔣院長的忠告而有負他對我的期望，但我一直感念他對我的厚愛。

佛利爾時期

當我在耶魯教了三年之後，在接到耶魯續聘三年的同時，我接到華盛頓史密斯桑寧研究院旗下佛利爾美術館（Smithsonian Institution, Freer Gallery of Art）館長的信，因為一年之後該館的中國美術部主任將離職他去，給我一年的時間考慮是否願意接任該職。我當時就利用這個機會，向耶魯提出一個要求，要求校方能同時聘請王妙蓮專教大學部，由我來專教研究所（減輕我以英文教課的壓力，因為研究生具有相當程度的中文能力，也不是整堂都要用英文演講），我才留任。但是耶魯沒有同意，所以教完第四年，在1979年暑假，我和王妙蓮就從美國東北部的康州經過紐約和費城搬到了華府南岸的阿靈頓，開始了我在佛利爾美術館朝九晚五的上班工作。館長就是與我在台北故宮書畫處同室一年多的羅覃先生。他在哈佛得到博士後，因為高居翰離開佛利爾去教書，而接替了他的工作，多年後升任副館長，又升了館長，因職位出缺而想到了我。我日後知道，羅覃館長要聘我，除了我完成博士論文學位以及在耶魯的經歷，他也將我的《鑑別研究》一書向史密斯桑寧的總館長作為推薦資料，因而順利通過。從此直到1994年辭職返台的14年，我都在華府度過，這一長段時期，當然要感謝他對我各方面的照顧。

佛利爾的中國畫收藏並不龐大，但有不少名品，我的工作是負責經常性的更換展覽，對藏品的研究，應付館際交流，出席各種學術研討會，以及藏品的增購。由於書畫價值不斷攀升和港台收藏家崛起，在固定經費下難有大作為，但是我利用一次特別經費的機會為館方向王季遷、于協中、翁萬戈等私人藏家買進了一批書法，包括原藏三希堂的王獻之〈保母誌〉及元人題跋卷、趙孟頫與康里子山合卷及吳寬、陳淳、徐渭、鄧石如等。這些作品收集在我前面提過，與中田勇次郎教授合編的《歐米收藏中國法書名蹟集》六大冊內。

除了這部書，回顧在華府的十餘年中，發表了大大小小文章50餘篇，大概可以歸納為以下數類：

繪畫類有─

• 1980年〈黃公望的九珠峰翠圖與他的立軸章法〉；
• 1984年〈金枝玉葉老遺民〉、〈八大石濤的相關作品〉、〈一幅被偽改的龔賢畫〉、〈鄧文原的親家公及其女婿的匡廬圖〉；
• 1986年〈白石雪箇同肝膽──論八大山人對齊白石的影響〉；
• 1987年〈黃賓虹上海時期的山水與晚年花卉〉；
• 1991年〈沈周有竹居與釣月亭圖卷〉；
• 1992年〈石谿複本畫舉例〉、〈倪瓚與元代墨竹〉；
• 1993年〈王翬臨富春及其相關問題〉、〈秋林小隱圖的作者：元代陶復初或明末項德新？——古畫誤判例〉；
• 1994年〈中國畫中的幽默〉。

書法類有─

• 1980年〈1977年在中國大陸所見中國傳統和現代書法〉；
• 1983年〈張即之和他的中楷（補篇）〉；
• 1984年〈書法的複本與偽蹟〉（章汝奭譯）、〈天下第一蘇東坡——寒食帖〉、〈董其昌與顏真卿〉；
• 1985年〈顏書影響分期〉、〈真偽白居易與張即之〉、〈顏魯公在北宋及其書史地位之確立〉、〈黃庭堅的草書廉頗藺相如卷〉、〈鄧文原與莫是龍〉、〈金石錄、金石情‧李清照與趙明誠〉；
• 1986年〈元代大書家鄧文原及其書跡〉；
• 1989年〈董其昌之書學階段及影響〉；
• 1994年〈趙孟頫小楷常清淨經及其早期書風〉。

收藏與展覽有─

• 1981年〈王鐸與北方鑑藏家之興起〉；
• 1982年〈華府佛利爾美術館〉、〈海外中國文物的收藏與研究〉；
• 1989年〈從美國哥倫布大展論故宮文物再出國展覽之可行性〉

（此文說明筆者與美國國立美術館制定故宮展品獲美國政府擔保免於司法扣押的保障下出國無虞，開啟了以後故宮出國借展的法律模式）。

張大千：我對大千的繪畫在早年學畫時就很喜愛，在故宮做巨然研究時又發現兩幅大千的偽作，後來研究則受到方聞老師的啟發，在《鑑別研究》一書中與大千相關的研究之後，辦了兩個展覽，出了兩本書以及十餘篇文章，分別是：

• 1983年〈大千與石濤〉；
• 1987年〈一幅失落的張大千畫像〉（或〈鄭曼青題徐悲鴻所畫的張大千像〉）；
• 1989年〈張大千的戲劇人物畫〉、〈張大千與王蒙〉、〈瀋陽的張大千畫〉、〈佛利爾美術館傳李公麟吳中三賢圖及張大千偽唐宋畫〉；
• 1991年〈血戰古人的張大千〉、《血戰古人：張大千回顧展》（沙可樂美術館大展圖錄）；
• 1992年〈隋代佛畫：非大千而誰？〉、〈大千隋畫、藏經洞〉、〈松梅芝石圖──張大千受學於李瑞清的見證〉；
• 1993年〈南張北溥的翰墨緣〉、〈上昆侖尋河源──張大千與董源〉；1995年〈黃君璧張大千翰墨緣〉；
• 1997年〈辨董源溪岸圖絕非張大千偽作〉；
• 1998年《張大千的世界》（台北故宮大展──東張西畢〔卡索〕）、〈烽火外另走蹊徑──張大千〉、〈大千臨古惟恐不入〉、〈大千法古變今惟恐不出〉。

以上所發表對於張大千的研究，可見我致力甚多，一方面因張大千是中國畫家中學古最深最廣的繪畫史家，不瞭解古畫，就不能瞭解張大千。另一方面是他的偽古畫流傳最廣，因此不瞭解張大千也就不能正確認識古畫，否則似是而非，捕風捉影，例如將一幅真正的古畫〈溪岸圖〉判定是張大千的手筆，擾亂了當今美術史界的耳目，可見正確瞭解張大千的重要性！而這一工程，首先是要對張大千一生的創作生活和他的追求，要有通盤和明確的瞭解。本人以上所發表的只是其中一部分，在華府佛利爾的後期，因為增建了沙可樂美術館，向館外廣借展品的張大千展覽才有可能。在研究過程中，也因為大千的行蹤廣闊而讓我尋訪了很多地方，特別是阿根廷、巴西和印度。後來我回到台北又有機會在故宮博物院再度舉辦「張大千的世界」大展，出版了中文本的《張大千的世界》一書。

台灣大學時期

1990年，當我正在加緊籌備張大千回顧展時，從中央研究院借調到台大歷史研究所的石守謙教授和陳葆真教授先後來電，說明正在籌畫藝術史組從歷史研究所獨立成所的運作，希望我考慮返台。不久，台大的文學院長和歷史研究所的所長連袂專程前來華府，表達了他們邀請我返國的誠意，他們還拜會了當時佛利爾的館長希望放人。我個人因為對行政和台大均不熟悉，所以並無意願擔任創所的所長，而且多年來由石教授主持行政步上軌道，應由他接任，至於我個人願意在華府工作告一段落時返台作專任教職。到1993年承蒙石所長多次來長途電話邀請並應允我不擔任行政工作之後，我就在1994年初從華府連根拔起大搬家到了台北，到現在已進入第15年了！

在這十幾年當中，比較學術性的論文有前已述及的〈董其昌書畫船〉和《鑑別研究》。但由於大環境的改變，寫作的方向也受到了制約，例如為民間藏家展覽作品所寫的1995年〈以翰墨為佛事──明清近代高僧書法展〉及〈民初書法展簡介〉、1996年〈明末清初的帖學風尚〉、1999年〈（宋）謝元折枝桃花圖卷〉、2001年〈石頭書屋法書緣〉。

在1998年應邀又為台北故宮的畢卡索、張大千聯展寫了一本《張大千的世界》專書，同時也發表大千相關的專論，其中之一是上面提過的1997年〈辨董源溪岸圖絕非張大千偽作〉等。

又因為回到了40多年前求學時代的台北，為紀念有關的師長朋友，寫了以下幾篇：

• 1997年〈學古功深的黃君璧〉、〈努力的天才──江兆申的書藝人生〉；
• 1999年〈張隆延先生書藝概述〉、〈傅狷夫與台灣山水畫〉、〈風雅──慕老〉、（紀念莊慕陵〔尚嚴〕）、〈南張北溥〉（溥儒為師大教授）；
• 2000年〈曾紹杰先生書法管窺〉。

有關近代書家的有：

• 1996年〈民初帖學書家沈尹默〉
• 2006年〈于右任在台摩崖石刻〉

我認為以上兩家代表了民國時代最重要的兩大書家，可以說是「南沈北于」。

此外，由於個人在大學時期是美術系畢業，走的是書畫創作方向，雖然從1965年進入故宮工作後將時間精力轉移到古書畫的研究，但自從我返回台灣後，在友人陳瑞庚及鄭善禧的鼓舞下又稍稍開始創作，並擴及到陶瓷書藝，有寫有刻。而從2000年開始協助何創時書法基金會籌辦「傳統與實驗」書法雙年展，針對現代書藝應走的道路，提出了個人看法，先後發表了2000年〈書藝的傳統與實驗〉、2001年〈論漢字書藝及創新取向〉、2006年〈論當代書藝創新〉。

我自己在創作上也試著選少字數的形式和內容來表達個人的心境，形式上既注重畫面的設計，也重視傳統筆劃的功力和表現。

至於繪畫方面，在我大學時代及剛畢業的那幾年，的確是希望成為一個畫家，在師大的系展、全省教員美展及省展中先後得過幾個第一名，但從進入故宮看到那些歷代名作，興趣轉向研究，也是覺得自己的才能不足勝任，所以始終未再作畫。但對古畫的認識，使我在近代畫家中對張大千血戰古人的繪畫歷程最感到興趣，也因為他自我托古，所以致力較多。

懷素〈自敘帖〉研究

在2004年間，本人捲入了懷素〈自敘帖〉的爭論，因為台灣的李郁周教授受到啟功及徐邦達的啟示，又將拓本與墨跡本進行了不正確的比對而得出非常極端的結論，認為故宮墨跡本的自序及卷後十餘則宋代及明人的題跋全是出於文徵明的長子文彭一手偽造，這個結論有點類似高居翰教授將〈溪岸圖〉考定為張大千偽造，因為即便吾人亦不能肯定〈溪岸圖〉出於董源，但它確實是上千年的古畫。同樣的，即便吾人對〈自敘帖〉是否出於懷素之手尚有爭議，但可以知道它的年代下限是北宋，並且可以肯定卷後宋明人題跋全是真跡。然而由於李教授經過多年累積出版了兩本半書，一再繁密地論證他的文彭論，吾人要將其一一釐清是不可能用一兩篇論文就能說得清楚。於是我寫出了《書法鑑定兼懷素〈自敘帖〉臨床診斷》一書，專門針對他的論點進行一系列的論證和澄清：（一）故宮墨跡本是單筆書寫的寫本，不是摹本。（二）論刻拓本的證據限度來檢討文彭映摹說。（三）檢驗宋明人跋及南宋初趙鼎騎縫印皆真，非是文彭摹本。（四）從故宮墨跡本的破紙、補字證明為〈水鏡堂刻本〉之母本，文彭摹本說不能成立。（五）檢驗故宮墨跡本的遞藏，否定文彭說。（六）從文彭的書跡及文彭〈臨自敘帖〉來看故宮自敘帖墨跡本，絕非文彭摹本。

最後再從刻本每每調整行款的斜正，以及變更原來紙張接縫及騎縫印的位置等等，來為「故宮本」與〈水鏡堂本〉之間的母子關係釋疑，並且將墨跡本的下限年代依邵葉的印章定於北宋末的1096年，至於是否為懷素真跡尚不能定。

出書之後，由於〈沈銘彝拓本〉的出現，筆者從藏家手中借到剪裝成冊頁的原拓，細觀其裁切痕跡，而重新拼湊以明原拓的長度，以還原當時刻石的實際狀況，就像刑事偵探的「還原現場」，結果拼出九石的原拓，於是可以恍然明白在論辯中的十五紙與九紙之別、騎縫印位置與數量之異，原來都是墨跡本遷就「書條石」的長度，而將騎縫印移刻於每石的兩端所致。至於行款的導斜為正，一是因為在摹刻時要避免墨跡本的印章壓疊於書跡上，而大部分在〈孫沐本〉中導斜為正的行款，是在剪裝成冊頁時將斜行導正為直行，以配合每一頁版面的固定長方形所造成。

所以即使吾人從〈孫沐本〉的印刷品上，時常可以見到為了使版面完整而加貼補條的拼接痕跡，然而在頁面大小不等的〈沈銘彝本〉上由於未加補條而清楚顯示，刻本上行款的斜正與墨跡本完全相同，只是在剪裝時偶加導正而已。因此吾人可以明確地解開從一開始因據影印的拓本而導致錯誤推論的三點：行款斜正不同及騎縫印和接紙數量不同的問題。羅振玉就曾經提出我們要避免「執人之寫照而疑其真面」。吾人在使用刻拓本時也應該同樣避免「以原跡之刻本否定原跡」，更何況是剪裝本的影印本！

我所學到的是，相同的研究材料，往往因為觀點的不同而導致相反的詮釋和結論，所以吾人應盡量避免主觀，常從相反的方法來檢驗自己的推論。

對故宮懷素〈自敘帖〉的墨跡本是否為真跡，本來難有定論，然而竟然在日本又出現了一卷〈自敘帖〉的殘卷，其品質也竟然與「故宮本」難分高下，而且行款也相同到了可以重疊套合的程度，再加上使用同一套騎縫印，因此可以肯定「故宮本」與「流日本」就是宋人及元人所說的「所見五、六本，如出一手」，難分真偽的其中兩卷，是北宋人映著同一底本重複單筆書寫的量產品，而不是其中一本為母本真跡，因此發表了〈論故宮本懷素自敘帖非懷素親筆〉一文。這個結論以更客觀的實物證據證實了朱家濟、啟功與徐邦達諸前輩「跋真帖摹」諸說，雖然不是新說，但仍然使千千萬萬人包括我自己，為之掃興，因為這不是我預設的立場，這是「讓證據說話」所得的客觀結論，奈何！

乾隆「靜寄山莊」研究

2007年台北故宮舉辦「開創典範──北宋的藝術與文化」研討會，使我又重新拾起我在故宮及普林斯頓時期對北宋畫的關注。我發表了〈對日本所藏數點五代及北宋書畫之私見〉，其中探討了董源〈寒林重汀圖〉是否為董源親筆及其成畫年代；將傳為李成的〈喬松平遠圖〉與其他李成名下諸圖，以及郭熙的〈早春圖〉交相比較，結論是此畫應該是另一幅郭熙的真跡。又將蔡京在胡舜臣〈送郝玄明使秦〉山水卷後的題字，確定偽跡。最後，又將普遍接受為李唐真跡的高桐院山水對幅（冬夏或春秋二景），否定是李唐的親筆，李唐款字乃後加，二畫約成於宋末或元初。這些結論，大部分是我多年前的累積，只有董源的〈寒林重汀圖〉，在以前還認為可能是真跡，現在因日本學者的放大檢測，對其筆墨的品質和原創性有了動搖，但畫作的年代下限為南宋或不晚於北宋。

最後我要向各位報告我在過去六年內陸續關注的一個研究題目，是乾隆的「靜寄山莊」，它不像「避暑山莊」始建於康熙，或「圓明園」是康熙賜給雍正的離宮等經由乾隆增建完成，「靜寄山莊」是自始由乾隆一人規畫建造的。

發現這個山莊的緣起是在2002年，台北故宮博物院舉辦了「18世紀的中國與世界」學術研討會，邀我作主題演講，在準備我的講題〈乾隆的書畫癖〉過程中，引發和累積了不少相關的研究題材。在我蒐集他題跋最多的古人書畫時，發現了董其昌的名跡〈婉孌草堂〉及唐寅的〈品茶圖〉，原來當年都曾懸掛在盤山的「靜寄山莊」內，以及乾隆個人的繪畫作品〈盤山圖〉，題跋纍纍。我漸漸地瞭解這是一座規模僅次於「避暑山莊」，占地面積大於圓明園和頤和園，而為今人鮮知的「靜寄山莊」。這座建在山坡地上的行宮中，原有的宮殿和附屬建築目前一無所存，只有在當地農民的房舍上看到一些被利用的舊磚、柱礎、石料、排水口、兩口舊井，蜿蜒於東北西三面的高大石砌圍牆片段，以及部分房基和三口荒廢的石砌圓形蓄水池，原來花園中的青色園石墊為新開的路基等等，幸而筆者在公私收藏的乾隆時代院畫中可見當年山莊的盛況。自2003年起，我從完全不知其地點開始，到2008年4月，已先後前往盤山作過四次實地勘查，希望能寫出一部專書：《重現一座消失的乾隆靜寄山莊》。

結語

最後，我再綜括一下我曾經發表過的研究和相關活動，大約可以分成以下各類：

• 鑑別研究：《Studies in Connoisseurship》、《書法鑑定》、懷素〈自敘帖〉、黃庭堅、董其昌、張大千等。
• 鑑藏研究：沙可樂藏畫、元代皇室、王鐸與北方鑑藏家、當代收藏家藏品。
• 繪畫：江參、巨然、荊浩、流日宋畫、富春山居、元畫、楊維楨、九珠峰翠、戴淳、陶復初、倪瓚、龔賢、石濤、八大、弘仁、石谿、王翬、張積素、黃賓虹、齊白石、張大千等。
• 《畫說》作者及董其昌相關研究。
• 書法：顏真卿等歷代書法直至近代的沈尹默、于右任和師友們。
• 張大千研究及其偽作的歷代書畫。
• 展覽：自由中國書畫、巡迴非洲、美國展、沙可樂藏畫巡迴展（Studies in Connoisseurship）、耶魯書法大展（巡迴至柏克萊）、佛利爾／沙可樂二館常設展、張大千大展（美、台各一次）。
• 研討會：主辦中國書學史、張大千研討會，並參與世界各地研討會，發表相關論文。
• 未完成的主要計畫：書畫船──董其昌以外歷代的書畫船資料、「重現一座消失的乾隆靜寄山莊」及乾隆的相關研究。

我反省自己，記憶力差，資質中上，讀書不勤，思想不深入，理論和歷史訓練也不夠，但對書畫作品本身很有興趣，慢慢使我找出不同的研究題目，使我一生過得非常忙碌和充實。

我時常說，這是一個研究中國書畫史的黃金時代，由於藏品漸漸集中於公私美術館，照相影印術的進步，公私藏品也大量出現於展覽和圖錄中（包括拍賣），東西方的學術交流等等，這是一個新開發而蘊藏極富的大金礦，任由學者勤懇挖掘，都必定各有斬獲。

由於我的記憶力非常不好，所以當我一旦開始作一個研究，最好打鐵趁熱不要停頓，否則很辛苦，更費加倍的時間和精力。所以在佛利爾期間，羅覃館長注意到我專注固執的特點，我忘了他形容我的那整句英文，但他用的一個英文字是「obsession」，我一查是「著魔、著迷」的意思。另外在普林斯頓時，去旁聽同學博士論文的口試，我入場時已經幾乎滿座，在我拉出椅子坐下去的時候，同學就告訴我這張椅子有點搖動，我一試果然，雖然桌子對面還有空椅，但我二話不說，在眾目睽睽之下，將椅子側放倒地，用腳將兩邊鬆動的卡榫反覆用力踹緊了，再把椅子放正，安然坐了下去。這時坐在長桌一端的主考官是當時的所長，對大家點了點頭說：「Man of action！」使在場的人都笑了。事後，同學對我說，那張靠近門口的空椅，在我之前已有好幾位同學坐下去，發現搖動後都換找別的椅子坐了，所長都看在眼裡，因此他才會對大家說了那句話。

我想，也許是從旁人眼裡看見我些微的特點和優點，自己也為了不辜負這樣的稱許而去力行，使我並不虛度此生。但是我也明白，研究是沒有止境的，我所有的研究，都是受限於個人及那個年代的階段性成就，只是逢山開路，遇水架橋，為後來的研究者多添幾塊鋪路石而已！

我最近讀到兩位得過諾貝爾獎的學者楊振寧和朱經武先生對青年們的講話，楊先生說：「物理學很艱難，有好奇心就不難！」朱先生說，他本來也想走楊先生理論物理的路，但是後來遇到楊先生，交談之後就下定決心不走理論物理，是因為：「我和楊先生腦子的線路完全不一樣！」所以朱先生說：「隨著自己的興趣，找自己的路，要執著堅持下去！」的確，配合自己的所長，找到自己有興趣的題目，樂在其中地一頭鑽進去，把握每一個當下，不論是學習、研究或工作，都盡心盡力地去做，不斷發現和解決問題，自然而然累積出各種成果，這就是人生最大的喜悅。

目前，在台灣和中國，學習和研究中國美術史的人口越來越多，找工作也更不易，我記得方聞老師曾經對學生說：「只要你做得好，不怕沒有人要，不怕沒地方去！」今天我利用這個機會，把方老師的這句話，再轉送給各位，謝謝！