以這層角度來看，現今的智慧型手機，或多或少地取代了書對獨立個體的形塑，一方面，手機同樣地適合一個人拿在手裡閱讀、書寫、記錄甚至是交流，另一方面，也在講求快速、即時與自我開發／曝光的先決條件下培育（看似）特別的個體。在上述的數位傳播時代，書籍不合時宜地緩慢、耗時且私密。
正是在這層乍似過時且廢退的傳播意義下，我想來重新思考吳虹霏和張紋瑄兩人的寫作、編輯、出版與形構群體。今年（2025）八月在本事空間中的「Munus II：免疫與社群的當代治癒術」展覽中一同合作的兩位藝術家與策展人，其私密的書寫到公眾的閱讀，內省到外顯得空間轉換，如何讓孤身踏查的個體意識，擴延成共享的群體行動？又該怎麼讓被動的閱讀轉為主動的製造事件？如何評估、丈量書寫的有效性？
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簡單粗暴的紙上行動歷程
當代視覺藝術的實踐之外，張紋瑄與吳虹霏都長期有著以書寫作為一種創作實踐的經驗。早在糅雜視覺藝術與文學疆界的創作之前，張紋瑄曾在林語堂文學獎（2012年）中展露頭角，而吳虹霏在我們熟知的出版物《引用吧》之前，也曾有著報導文學式的創作。有趣的是，當天對談中編年起兩人文學實踐的歷程，一不小心讓張紋瑄成為吳虹霏在書寫領域中的學姊，這也順勢讓張紋瑄回顧自身創作和文字生產，特別是書寫類型與文字生產結構中的政治與暴力。
以全球南方的獨立出版探查計畫《紙上極限運動》，和假機構「書寫公廠」的成立，作為另類書寫可能的起始點，張紋瑄自2018年起開始針對中南美洲和東南亞的獨立出版者、獨立圖書館、女性主義運動者與前共產黨員等進行訪談。回顧之前身體力行的踏查慾望，「為什麼在這個新媒體影響下、資本出版的年代，還有這麼多人在出書？ 基於這件事情讓我開始想要去跑這個計畫。」除了單純地想要抵抗坊間「紙本已死」的假命題之外，更重要的，或許是這樣把自己丟向世界中的簡單粗暴，更接近張紋瑄想要的生猛感。
當我們提到，為何紙上極限運動，其實是一個以紙（但就符號載體層面）為契機的身體性活動：「必須跑一趟的關鍵則是在於，只有帶著這些和資訊〔之前的資料搜羅〕互為表裡的體感，才能在做比較時有個可以依循的直覺，而這些不一定能馬上明說的直覺─或某種你好像能洞悉什麼的感覺（但可能是「的感覺」而不是真的整理出洞見）─在不斷累積之後，才有機會好好看臺灣／人的位置。」或許，對張紋瑄來說，這些圍繞著書寫與流通的另類行動，指向的是一個更簡單但卻理想的問題：如何讓有共同想法的人相遇？如何衝擊、重塑原本完整的個體，無論是作者還是讀者？
另外，張紋瑄在視覺藝術作品中融入出版品的實驗，最早或許可以追溯自以謝雪紅為主題的《自傳大系》（2016－2018）。她直觀而生猛的個人經驗，擴延至抵抗歷史中的出版物。簡單地說，《自傳大系》作品主要處理自傳、傳記中的暴力與專斷，而紙本出版物作為張紋瑄藝術干預的對象，再自然不過地成為裝置作品的一部分，但各式出版品儘管主題一致，卻總是各自矛盾。歷史中偏向寫實的類型：史書、日記與傳記，於是說是事實，倒不如說是精心製造、層層把關的以製造事實的「修辭」。
在《自傳大系》之外，她在其他作品中也持續重製各種印刷品類型，來質問臺灣歷史中知識生產的結構與盲點。例如，大型報紙結構呈現臺灣史，或與廖海庭合作《F的故事》（2022），以小誌形式呈現。從小誌、報紙、藝術家書到小說化的藝術文本，對藝術家來說，這些不同的印刷物形式、多樣的流通渠道，好似過量的的知識生產，一方面考驗著觀眾的閱讀專注力，一方面也來自於藝術家對於有效之溝通渠道的諸多嘗試。
必有迴響的藝術人斜槓：引用吧之前
早在我們熟知的《引用吧》之前，吳虹霏對生態的關心和寫作的熱情，體現於「本末」一書中。在2017年，出自緩燒的記者魂，在這個計畫裡，她視自己為一報導者，走遍臺灣蒐集了11個案例，如森人的太魯閣藝駐計畫，與美濃黃蝶祭等。和張紋瑄的紙上極限運動不約而同，她以藝術跟創意的方式「親身踏查」臺灣在地的環境議題，並與竹圍工作室合作出版，印製成小書。在書的緒論裡，吳虹霏寫著：「任何人都可以透過這場紙上旅行，感受這座黑暗而美好的島嶼透出的微光。那感受的能力不必具備任何美學訓練，也毋須迎合永續的指標，對我而言那就是『本質』，翻譯成英文（Nature），也可代表自然。」而為了讓這本小書可以有著更多的觀眾，報導式寫作的社群信念也同樣的再現於出版後，她積極參與書攤與市集，與其是增加書的曝光度，倒不如說是延伸這場旅行的紀錄，解壓縮自己的體感成為觀眾的共感。
在對談途中，吳虹霏笑談自身的定位：「除了比較是大家認識的可能策展人或研究者的身分之外，我自己一直都會有一種想要斜槓（的心情）。」這樣念念不忘，也迎來「引用吧」在2023年的出版。取名引用吧來自於兩個靈感：一是「引用」的中文諧音也是「飲」用，既是滋養個體，也潤澤了周遭環境；另外，也效法「引用的政治」（Politics of Citation），作為肯認源頭、邊緣與困境，進而建立團結關係，與天地萬物共學共榮的核心精神。透過四個子計畫，象徵四季輪轉，分別關注休息、療癒、移民、殘疾生態與氣候正義等，像是對應自然四季作息的各種探索與學習，以報紙形式推動資訊流動之際，「也凝結為某種邀請，與獻給世界的歲末祝福。」
吳虹霏在對談中也說明，報紙的靈感來自於2022年伊斯坦堡雙年展中的刊物《餃子郵報》（Dumpling Post）。起源於2019年10月26日於伊斯坦堡，由赫蘭特．丁克基金會（Hrant Dink Foundation, HDF，紀念於2007年被刺殺的亞美尼雅記者丁克）主辦的開賽利餃子節（Kayseri Dumpling Festival），隱身於日常中的包餃子大會，有創意且不著痕跡的回應極權政府對公開集會與言論自由的箝制，並進而集體製作餃子與一起享用的方式，有機地凝聚擁抱多元性、反抗獨裁的行動主義者社群。以《餃子郵報》溫和且幽默地抵抗方式為啟發，《引用吧》也因此以報紙的形式，隱含對報導產業的理想，特別是其社會意義與功能。
有效的書寫？或者，怎麼在展場中大量閱讀？
在對談的尾聲，當我們聊到兩人對彼此在書寫與出版等實踐的看法時，話題不禁導向兩人近期在本事合作的重製作品《又是國王叫我騙子，客人叫我醫生的一天（附錄）》（註）。而這次的合作，也正是仰賴兩人對彼此藝術與寫作實踐的相知相惜。例如，吳虹霏眼中的張紋瑄是一勇敢且有自信，在眾多以研究為取向的藝術家中，總是有著豐富知識含量的藝術家，並持續以印刷物作為創作核心的實踐者。而對張紋瑄來說，吳虹霏是知其難仍為之的社群實踐者，或者可以說是透過社群活動，讓出版一再而再的擴延期疆界。
兩人在出版實踐各自的強項，或許也促成了展覽中工作坊的誕生─面向大眾然知識量龐大─的小誌出版行動。以張紋瑄這幾年在不同教育現場的合作為出發點，特別是藝術生產如何推動人文學科（作者按：其實科學學科亦然）進行普遍教學法之外的批判思考下的結果。以治癒處方籤為主題，邀請非藝術本科的大學生來思考，當前社會與生活中遇到的問題與如何處理，作為當天工作坊中出版計畫的問題意識。對藝術家來說，這樣的出版工作方，主要是希望「我們都是各自在各自的角度，跟各自的手上的工具上面，去想我們可以做什麼，那我想要以這一個工作坊做一個契機，讓這兩兆的人好像擁有不同，好像在不同專科裡面的一生，一起來交流，然後一起來產出一點什麼東西。」一個即將消逝的藝術空間裡，外向的策展人，與內向的藝術家，一起用模糊讀者與作者的角色邊界的社群活動，作為丈量書寫有效性的準則。
在資源無限的前提下，學生們的出版計劃以小誌的形式，不合時宜的，面對面說話，手寫在紙上，出版於2025年的夏季。
註 曾於2023年於新北美術館由謝豐嶸策劃的「遊人如織」一展中展出。
謝佩君( 8篇 )藝術史學者與策展人，現任國立臺灣師範大學藝術史研究所專案助理教授。她的教學、研究與策展興趣，聚焦於藝術、政治與感官在臺灣當代藝術全球脈絡中的交會。畢業於國立臺灣師範大學歷史學系，並取得藝術史碩士，後於美國賓漢頓大學獲得藝術史博士學位，亦曾參與惠特尼美術館獨立研究計畫。研究曾獲傅爾布萊特（Fulbright）與臺灣國家文化藝術基金會資助，其學術著作與評論曾以中英文發表於《Third Text》、《Arts Review》、《攝影之聲》等刊物。