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【影形力專欄】刑房銀幕:當錄像藝術遇上黑電影

【影形力專欄】刑房銀幕:當錄像藝術遇上黑電影

蘇匯宇尤其自《臨風高歌》(2015)與《超級禁忌》(2015)以降,無不在戒嚴政體與違禁身體等攸關社會背景與流行文化的關鍵基礎上,將1980年代尚處青少年的自己重新置放到歷史語境中,嘗試與回不去的時代對視。由此框架來領會蘇匯宇新作《女性的復仇》(2020)顯得重要,避免陷入對作品採純粹形式主義,甚至僅視其為邪典追捧(Cult following)之作的闡釋。實際上,作品要義觸及藝術家如何歷史化影像,及將歷史影像化的雙軌實踐工程。

作為當代跨域藝術的核心現象之一的「補時論」(Extra Time),(註1)它之於已故藝術家作品系譜與精神的完而未了,乃從已盡中轉而對於種種未竟展開補修、重思與組裝。倘若補時論具備某些要領與表徵,箇中觸及的時間觀既非即期,亦非過時,而意味著在原本無可規避的線性時間邏輯中,補入某種兼具及時與延時的潛在涵義。這直接了當闡明了,藝術家作品系譜與精神實則絲毫不存在逾期甚至誤期之說,而是更關乎後來者如何在事後,能夠及時地從中創造出某種每一次都將是臨在,抑或,未來的殊異時機息息相關。

此種帶有適時、將來乃至逆轉意味的時間邏輯,對於描繪蘇匯宇這位在近年來恰好以「補拍」(re-shooting)之名複訪1980年代臺灣電影的錄像藝術家之作而言,(註2)是再合適不過的切入點了。四頻道錄像藝術裝置《唐朝綺麗男(邱剛健,1985)》(2018),無疑是試金石。邱剛健與秦天南合寫的電影劇本裡最後一段關於男主角崔俊男死於官兵亂刀下的文字,(註3)不知何故最終並未被影像再現。33年後,藝術家試圖補缺拾遺,讓它在高速攝影機的鏡頭中重見天日。因為高速攝影格率造成慢動作之故,崔俊男被處決的身軀,遂在動靜、絕爽(jouissance)與生死之間震盪著:穿過他身體的長矛愈深,他看似更享受其中,欲罷不能;致命武器停留在他身上愈久,他就更像是剛從睡夢中甦醒過來,恍惚狂喜。

蘇匯宇,《唐朝綺麗男(邱剛健,1985)》,影像截圖,2018。(藝術家提供)

錄像藝術家重遇編劇家當年一部無論在評論還是在票房上皆慘遭滑鐵盧的影片,與其認為是命中注定的穿越劇,不如該視為是前者在後者作品中找到了某種不謀而合的創作秉性甚至組成基因。若暫撇開他較早期的作品不論,蘇匯宇尤其自《臨風高歌》(2015)與《超級禁忌》(2015)以降,無不在戒嚴政體與違禁身體等攸關社會背景與流行文化的關鍵基礎上,將1980年代尚處青少年的自己重新置放到歷史語境中,嘗試與回不去的時代對視。而邱剛健的《唐朝綺麗男》(1985)亦為一部時空錯置的影片,古代與現代共冶一爐的佈局,無非為了透過高壓政治與情慾解放的雙重命題詰問戒嚴政體。可惜,以編劇享譽香江的臺灣影人之作,遭時不遇,乏人問津。蘇匯宇借屍還魂,角色扮演(cosplay)邱剛健,從劇作結局之處構思新局,作品喚為《唐朝綺麗男(邱剛健,1985)》便不足為奇,反而相得益彰。

蘇匯宇,《唐朝綺麗男(邱剛健,1985)》,四頻道錄像裝置,彩色/有聲,17’00″,2018。(藝術家提供)

由此框架來領會蘇匯宇新作《女性的復仇》(2020)顯得重要,避免陷入對作品採純粹形式主義,甚至僅視其為邪典追捧(Cult following)之作的闡釋。實際上,作品要義觸及藝術家如何歷史化影像,及將歷史影像化的雙軌實踐工程。更確切而言,連同《唐朝綺麗男(邱剛健,1985)》,在我看來難得之處,《女性的復仇》乃屬錄像藝術後設地思辨臺灣電影史事的補時之作:一方面,這與藝術家如何重新脈絡化系列崛起於1970年代末期沒落於1980年代初期、以「社會寫實」之名行剝削女性之實的百餘部類型影片密切相關;另一方面,則關乎如何重新形象化性別身體,進而涉及身體媒介化(mediatized bodies)等實質論題在臺灣錄像藝術中的當代新意。

蘇匯宇,《女性的復仇》,五頻道錄像裝置,彩色/有聲,12’00″,2020。(双方藝廊提供)

如同《唐朝綺麗男(邱剛健,1985)》的明確指涉,《女性的復仇》亦具異曲同工之妙。箇中差別,在於其意指層次更豐。首先,這實指歐陽俊(蔡揚名)一部完成於1982年的同名影片。再者,它又可分別遙指由紀露霞主唱的同名臺語歌曲(1957)及林福地執導的臺語影片《女性的命運》(又稱《女性的復仇》,1965)。顧名思義,「女性的復仇」之內涵,在於女人報復男人。然而,迥異於臺語老歌與影片著重於悲懷與負心主義,俗稱「社會寫實」(亦有「黑電影」之名,註4)的《女性的復仇》凸顯女性向施暴的男性展開以眼還眼、以牙還牙的報仇行動(lex talionis)。值得強調的,深富應報觀的它並非專屬土產電影類型,而是在電影史上其來有自的「強暴與復仇影片」(Rape and revenge film)。就歷史淵源而言,它至少可溯及柏格曼(Ingmar Bergman)的《處女之泉》(The Virgin Spring,1960)。若論及「黑電影」的時代,從歐美的恐怖電影到日本時代劇等電影類型,均為其參照範本。如今,此類型依舊不朽,它已從B級影片躍居影展寵兒,甚至成為歐洲與東亞「極端主義」(Extremism)藝術影片。論及「強暴與復仇影片」對於「黑電影」最鮮明的影響之一,反映在蔡揚名的《女性的復仇》中楊惠姍的獨眼裝扮,乃源自惡名昭彰的瑞典影片《性女暴力日記》(Bo Arne Vibenius,Thriller: A Cruel Picture,1973)裡的女主角形象。不僅如此,若無後者,日後就不會有《追殺比爾》(Quentin Tarantino,Kill Bill,2003)中「加州山毒蛇」(California Mountain Snake)的女殺手了。

歐陽俊(蔡揚名),《女性的復仇》,彩色/有聲,80分鐘,1982。(擷取自電影《女性的復仇》)
論及「強暴與復仇影片」對於「黑電影」最鮮明的影響之一,反映在蔡揚名的《女性的復仇》中楊惠姍的獨眼裝扮,乃源自惡名昭彰的瑞典影片《性女暴力日記》裡的女主角形象。(擷取自電影《女性的復仇》)

無獨有偶,蘇匯宇在《女性的復仇》中亦沿用女性獨眼扮相,由此串聯起中外同型電影之間的可辨印記。但是,比起角色與形象的徵引關係,藝術家有計畫地分別在影展中以短片結構,及在展覽中藉五頻道錄像藝術裝置亮相的作品形態,更有引人入勝之處。作品開場,雨夜中六位手持棒球棒與武士刀等武器的女性以「強暴與復仇影片」裡「終極少女」(The Final Girls)之姿浩浩蕩蕩走在天臺上,準備大開殺戒,血債血還。血雨腥風的現場為一封閉空間,從門口猛衝出來的十幾位男人簡直為待宰羔羊,個個已來不及焦慮、面露惧色,知曉死期已至。作品一幕,可憐的眾男人集體抬著透明畫框,毋寧是再明顯不過的幽禁深淵。

《女性的復仇》開場,雨夜中六位手持棒球棒與武士刀等武器的女性以「強暴與復仇影片」裡「終極少女」(The Final Girls)之姿浩浩蕩蕩走在天臺上,準備大開殺戒,血債血還。(藝術家提供)
《女性的復仇》一幕,可憐的眾男人集體抬著透明畫框,毋寧是再明顯不過的幽禁深淵。(双方藝廊提供)

確切而言,屠宰絕非譬喻,一來這涉及「黑電影」力作之一《瘋狂女煞星》(楊家雲,1981)的陸小芬向強暴她的男人尋仇的地點正好發生在屠宰場;二來,則是蘇匯宇將拍攝場地選在臺北數位藝術中心(天臺、樓梯間、地下室等)之用意,為了突顯其前身即為「臺北第四號肉品包裝廠」。屠宰場作為暴力所指,不論是勞達爾(Eli Lotar)的超現實主義攝影(Aux abbatoirs de La Villette,1929),還是張照堂為曾壯祥擔任攝影師的「新電影」作品《殺夫》(1985),不折不扣與人類殘暴及衝動等不可測之脾性脫不了關聯。所以,蘇匯宇的《女性的復仇》重啟屠宰場意味深長,不僅有意透過展場腥紅地毯之上那懸掛起來的液晶螢幕來還原《瘋狂女煞星》中遭到電檢剪去的一具被懸吊起來的男性屍體畫面;更重要的,尤其引用夏文汐在《殺夫》中舉刀弒夫的姿態,對於重新省思改編自李昂同名小說(1983)的影片意義非凡。

「黑電影」力作之一《瘋狂女煞星》的陸小芬向強暴她的男人尋仇的地點正好發生在屠宰場。楊家雲,《瘋狂女煞星》,彩色/有聲,91分鐘,1981。(擷取自電影《瘋狂女煞星》)
蘇匯宇的《女性的復仇》重啟屠宰場意味深長。(藝術家提供)

嚴格而言,與《唐朝綺麗男》同年問世的《殺夫》雖被歸屬為「新電影」健將及其陣營之作,但長久以來相對於其他同期著名影片總被漠視。可能原由之一,在我看來,這與影片彰顯某種不受控制的暴力、淫猥甚至動物性等表徵,恐有違「新電影」一般奠基於日常、抒情及詩意為主的寫實主義典律有關。(註5)

《殺夫》雖被歸屬為「新電影」健將及其陣營之作,但長久以來相對於其他同期著名影片,可能因為影片彰顯某種不受控制的暴力、淫猥甚至動物性等表徵,而總被漠視。(註5)(©游牧人.芳汀@豆瓣:https://bit.ly/3hLomeg
《女性的復仇》尤其引用夏文汐在《殺夫》中舉刀弒夫的姿態,對於重新省思改編自李昂同名小說的影片意義非凡。(双方藝廊提供)

古今中外,女性復仇電影歷久不衰,除了裸露、暴力及死亡等奇觀為賣點;另一值得深思的,由於女性(並擴及跨性別與有色人種等,註6)往往未必真能從正式律法機關獲得伸張等不公情事,唯透過殺人報仇,乃是促成此種同時堪稱「私刑影片」(Vigilante films)的作品類型不輟的潛在因素。而《女性的復仇》與「黑電影」相遇,在「強暴與復仇影片」愈發成為全球電影實踐的修正文本之餘,不可否認的,對於當今世界各國紛紛興起反性騷擾與反性侵的「我也是」(#MeToo)運動亦具反思之意,剛好可為「社會寫實」影片正名。

由於女性(並擴及跨性別與有色人種等)往往未必真能從正式律法機關獲得伸張等不公情事,唯透過殺人報仇,乃是促成此種同時堪稱「私刑影片」的作品類型不輟的潛在因素。(双方藝廊提供)
《女性的復仇》與「黑電影」相遇,在「強暴與復仇影片」愈發成為全球電影實踐的修正文本之餘,不可否認的,對於當今世界各國紛紛興起反性騷擾與反性侵的「我也是」(#MeToo)運動亦具反思之意,剛好可為「社會寫實」影片正名。(双方藝廊提供)

與臺灣電影久別重逢的《女性的復仇》,讓電影院與藝廊化為專放「黑電影」的「刑房」(Grindhouse,註7)。屠宰場、凌虐、SM繩縛及私刑一樣不少,包君滿意。錄像藝術的創意,不止於此。隨片登台的「終極少女」,暗藏玄機。六位少女中走在復仇隊伍最後一位,由蘇匯宇喬裝展演的角色無疑加劇了性別表演的曖昧與張力。但精確而言,跟著其他姐妹亦步亦趨的藝術家卻不能算是他完整的真面目。這是由於這張忽隱忽現的臉有時是蘇匯宇的,有時浮現的卻是陸小芬的。魚目混珠的變臉,如假包換的假面,乃鄭先喻利用「深偽」(deepfake)人工智慧的人體圖像合成技術,演算陸小芬在《瘋狂女煞星》與《上海社會檔案》(王菊金,1981)的特寫,並與蘇匯宇的臉面進行融合的結果。近年來,深偽技術蔚為風潮,但因頻頻出現將名人臉面疊加在色情影片演員及偽造面部表情的事件,而引發倫理與假新聞等爭議。如果陳界仁在《魂魄暴亂:1990-1999》(1998)運用電腦修像技術將自己的臉移置到多起暴力事件的眾人物身上的做法,是為了重新凝視與辯證歷史,《女性的復仇》的以假為真,既讓深偽暫別污名並生成為創造性事件,更進一步使非男非女虛實合一的顏面共存著雙面、多面及介面(interface)效應,閃動著當代影像藝術邁向暴戾、淫猥甚至動物性的造反身體。

王菊金,《上海社會檔案》,彩色/有聲,92分鐘,1981。(擷取自電影《瘋狂女煞星》)
魚目混珠的變臉,如假包換的假面,乃鄭先喻利用「深偽」(deepfake)人工智慧的人體圖像合成技術,演算陸小芬的特寫,並與蘇匯宇的臉面進行融合的結果。(藝術家提供)
《女性的復仇》閃動著當代影像藝術邁向暴戾、淫猥甚至動物性的造反身體。(双方藝廊提供)

註1 相關細節,請參見:孫松榮,〈未來的未來:臺灣影像藝術的補時論〉,《典藏ARTouch》。(2020年12月28日瀏覽)

註2 相關細節,請參見:周郁齡、龔卓軍訪談;陳嬿晴、謝博勻整理,〈性、死亡與國族:蘇匯宇〉,《藝術觀點ACT》第75期,2018年7月,頁66-69。

註3 「戰場上,被迫到背靠一棵大樹的俊男,給五名敵人硬生生用刀插穿鐵甲,刀從他身上插入他背靠的大樹。俊男痛極慘呼叫,樹為之搖,葉上雨珠全部灑落他浴血的痛苦身體上。最後,有一名敵人一刀直插入俊男的胸前鐵甲。」相關細節,請參見:秦天南,邱剛健編劇,《唐朝綺麗男:電影劇本》,臺北:新風格電影公司出品、學者電影公司,1985,頁140。

註4 「黑電影」一說,出自侯季然導演的紀錄影片《臺灣黑電影》(2005)。

註5 相關細節,請參見:孫松榮,〈再淫蕩出發的時候:論邱剛健的悲愴影像及歷史影形力〉,「情動與批判:現代文學/文化中的語言、身體與政治」學術研討會,2019年12月12日(會議論文初稿,尚未正式發表)。

註6 相關細節,請參見:Katarzyna Paszkiewicz & Stacy Rusnak (eds.), Final Girls, Feminism and Popular Culture, Cham, Switzerland: Palgrave Macmillan, 2020。

註7 「刑房」一詞,原指1920年代期間專放極具剝削、虐殺及恐怖等情節的低成本類型影片的美國電影院。2007年,昆丁塔倫提諾(Quentin Tarantino)與羅里葛茲(Robert Rodriguez)各執導《不死殺陣》(Death Proof)與《恐怖星球》(Planet Terror),以統稱《刑房》之名,且以連映形式向此電影史致敬。

孫松榮( 9篇 )
孫松榮Song-Yong SING。法國巴黎第十大學表演藝術研究所電影學博士,國立臺北藝術大學藝術跨域研究所教授兼電影創作學系代理系主任。現任《藝術評論》主編與《中外文學》編委。曾任財團法人國家電影中心董事、《藝術觀點ACT》雜誌主編與召集人、臺新藝術獎觀察人、「共時的星叢:『風車詩社』與跨界域藝術時代」、「不只是歷史文件:港臺錄像對話1980-90s」、「啓視錄:臺灣錄像藝術創世紀」、第八屆臺灣國際紀錄片雙年展「紀錄之蝕:影像跨界的交會」策展人等。主要研究領域為現當代華語電影美學研究、電影與當代藝術,及當代法國電影理論與美學等。著有《入鏡丨出境:蔡明亮的影像藝術與跨界實踐》(2014),編有《蔡明亮的十三張臉:華語電影研究的當代面孔》(2021)等。

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