2024年是臺灣歷史最悠久的畫會團體「臺陽美術協會」成立90周年，位於三峽的李梅樹紀念館舉辦特展「春色無邊——初代臺陽人的春日和鳴」，透過史料與作品的並置，呈現日治時期臺陽展的活動軌跡。展覽主視覺取自李石樵（1908－1995）1936年參加第二回臺陽展的女性裸體畫《橫臥裸婦》，當年這件作品曾被日本警察根井洸（1914－?）以風紀為由，要求從展場撤下，因而引發爭議。
時隔88年，以《橫臥裸婦》為素材的展覽主視覺，由於陳列靠近小學，被當地居民抗議而撤下。雖說需要購票入場的美術展覽，與居民生活的公共空間是否可比，還有討論空間，但僅論女性裸體圖像在社會的受容（reception），確實讓人有歷史重演之感。
延伸閱讀｜2024梅樹月：歡慶臺陽美協成立90週年，裸婦作品「春色無邊」引爭議？
關於李石樵《橫臥裸婦》在臺陽展被撤下的始末脈絡，過去已有許多研究，近年有蔡家丘的《自主性的理想：臺陽美術協會戰前創作活動（1934－1944）的再認識》（註1），運用不同史料，試圖跳脫抗日史觀，提出別開生面的觀點。不過相比裸體藝術與社會的關係，抑或是這幅畫對藝術史經典構圖的致敬，不知道各位是否好奇，畫中的女性是為何人？
為了尋找裸體模特兒留在日本
令人意外的是，這幅橫跨百年時光，兩度在臺灣社會引起騷動的《橫臥裸婦》，描繪的女性很可能是一位日本人。
1935年，李石樵從日本東京美術學校（今東京藝術大學）畢業，他放棄回到臺灣從事教職的機會，選擇獨自在日本繼續從事藝術創作。他在位於學校附近的本鄉區切通坂町，琵琶師佐藤嶽水（1893－?）住家的樓上租屋。（註2）這裡距離上野的美術館很近，走一段路就能抵達神保町的書店、美術用品店。然而，最大的原因或許是住在這裡方便他尋找裸體模特兒吧。
延伸閱讀｜【對話下的Taiwan Art】紅衣女子背後的摩登城市：李梅樹與好友在東京的同居時代
日本江戶時代就有裸體畫的創作，浮世繪師如喜多川歌麿（1753－1806），會以家人或花街女子為模特兒創作。明治維新以後，日本引進西洋學院美術的教學制度，人物素描可說是基礎中的基礎，但當時日本社會卻不能接受女性裸體模特兒，裸體畫的展出受到熱議甚至是批評或干涉。
此時，一名經營茶屋的日本婦人宮崎菊（1843－1915）與東京美術學校西洋畫部的教授黑田清輝（1866－1924）合作，率先在谷中坂町開設模特兒仲介所，除了招募女性作為美術學校的裸體模特兒，有時也自己親自擔任。在黑田清輝的日記中時常可見宮崎菊與其仲介的模特兒身影。（註3）
1915年宮崎菊去世後，其子宮崎幾太郎（?－1941）承繼母親事業，在他的努力下，模特兒的仲介、外派正式成為女性的新興職業。宮崎幾太郎在雜誌刊物上登載廣告，明訂日薪價碼與工作時間，吸引在學或為生計所迫退學的年輕女性任職。根據一項1920年代的統計，東京美術學校內有24名至30名模特兒，東京女子美術學校則有2至3名，如川端畫學校等美術補習班也有2至3名。（註4） 隨著宮崎幾太郎去世，加上二次大戰導致畫家對裸體模特兒的需求降低，宮崎模特兒仲介所難以繼續經營下去，最終收業。到了戰後，同樣位於東京美術學校附近的美術用品店「淺尾拂雲堂」接替這項事業，持續經營迄今。（註5）
可以想見，因為東京美術學校及四周畫室和宮崎仲介所合作，李石樵才選擇停留在東京持續磨練人物素描的技術。他的租屋處距離其師岡田三郎助（1869－1939）經營的本鄉洋畫研究所不遠，而且搭車一小段時間便能抵達吉村芳松（1886－1985）畫塾，李石樵旅日期間時常與他相往來，這些場所都能讓他找到模特兒，持續練習人物素描。
李石樵的《橫臥裸婦》完成於1936年春，在這段時期，他主要將心力放在預計出品帝展的大作《楊肇嘉氏之家族》中，根據研究，這件以臺中仕紳楊肇嘉（1892—1976）家族為主題的作品，背景雖然室臺中公園，實際上是李石樵於楊肇嘉在東京的別墅創作的。（註6）李石樵很可能從1935年就在東京作畫，並且在畫室中以日本的專業模特兒為對象完成《橫臥裸婦》，隨後帶回臺灣參加臺陽展。
1920至30年代的日本，裸體模特兒逐漸形成新興的就業市場，她們投入各地美術學校與畫室，帶動日本西洋美術的發展。若將裸體模特兒視為一種藝術資源，可以說是促使臺灣畫家前往日本東京的拉力，反過來看，這代表當時的臺灣並沒有類似的仲介機構和資源。
臺灣的裸體模特兒
有別於日本，日治時期的臺灣並不存在模特兒的仲介所。本地現代藝術形成較晚的臺灣，無法支撐模特兒的市場，且殖民地的族群結構、風俗差異，加上警察體制有別於日本，警察具有更大的權力等因素，讓臺灣社會對裸體模特兒的接受度，沒辦法與日本社會同步。 1927年第一回臺展，東京美術學校畢業的西洋畫家鹽月桃甫（1886—1954），以臺展審查員的身分率先展出裸女畫《夏》，從鹽月位於臺北的畫室照片，可以看到與《夏》相同的背景，可知《夏》是在此完成的作品，只是不確定畫中裸體模特兒的身分。不過鹽月在接受報紙媒體訪談時曾提到：「因為這是臺展的第一次，我想裸體畫的作品可能會比較少，所以我便選擇這個題材來描繪。」顯示當時臺灣藝術界的確缺乏裸體畫。
時間過了4年，一張出自1931年赤島社展覽的照片，體現臺灣現代美術起步階段，是由旅日臺灣青年從美術學校、畫室等場域帶回裸體畫，在臺灣展出。照片中可以看到兩件當時就讀東京美術學校的郭柏川（1901－1974）的人體習作，可能出自同一位模特兒，根據畫上的文字，可得知此名女性出自郭柏川老師，岡田三郎助的教室，有可能是長期與東京美術學校合作的宮崎仲介所的模特兒。
右：郭柏川，《裸女（站立）》，1931，畫布油彩，72.0×57公分，臺南市美術館典藏。
未能旅日習畫的水彩畫家倪蔣懷（1894－1943），也留下數件裸體模特兒的速寫或水彩，模特兒的來源可能是讓家人擔任或四處詢問。倪蔣懷曾在日記中提到，他曾在萬華拜託，結果四處碰壁，但在大正町（今中山北路以東、市民大道以北的條通商圈，）卻得到爽快答應的回覆。（註7）箇中原因，可能與萬華是臺灣人為主的空間，而大正町多為日本人有關。
隨著旅日臺灣畫家陸續返臺活動，也不約而同地面臨缺乏專業裸體模特兒的困境。其中李石樵或陳德旺（1910—1984）選擇持續在東京活動，顯示東京相比臺灣有著包含模特兒在內的豐沛藝術資源。此時，先後返臺的廖繼春（1902—1976）、陳澄波等人，只能從拜託家人擔任，或是仰賴少數的志願者。
如1934年第8回臺展，廖繼春曾以妻子為裸體模特兒創作《讀書》（現已不存），也以年幼的長女為對象創作《子供二人》入選了帝展。當時的報導特別用《動員家族征服缺少模特兒的難關》為標題報導。除此之外，據說陳澄波也曾以妻子為模特兒練習裸體人物畫。（註8）另一則陳澄波1932年的報導，則提到陳澄波在彰化寓居創作時，找到了願意擔任裸體模特兒的臺灣女性，陳澄波在訪談中，稱許這位女性的勇氣，「證明臺灣女性也對藝術有了覺醒與贊同」。（註9）
說是這麼說，即便存在上述個案，日治時期仍舊沒有出現裸體模特兒的職業市場。戰後，一則1947年的新聞報導提到：「日本人走了，本地人不願意當模特兒，兩年來，許多畫家雕塑家，正鬧著『模特兒荒』，有人希望有關當局，速速籌對策。」（註10）從內容來看，顯然出自熟悉臺灣藝術界情事的本省人之筆，變相說明日治時期臺灣的裸體模特兒，多由日本人擔任。
結語：《甘露水》與臺灣維納斯
文章的最後，稍微提一下黃土水（1895—1930）入選帝展的大理石雕塑作品《甘露水》。
這件如今被譽為「臺灣維納斯」的名作，其模特兒是誰呢？由於黃土水沒有留下記述，有學者推測黃土水可能是自聘或利用學校的模特兒。（註11）關於自聘，郭柏川回憶自己在日期間，「平常我沒多少錢，但為了研究人體表現，模特兒卻不能不請。」（註12）考慮到黃土水在日生活艱辛，運用學校聘雇的模特兒（可能出自宮崎仲介所）的可能性更大。無論如何，黃土水在創作《甘露水》時，比較有可能以日本女性為模特兒。
提及這段猜測，並不是要批評《甘露水》「臺灣維納斯」之稱名不符實。通過以上文章，我們可以看到，包含黃土水、李石樵、陳澄波、廖繼春、郭柏川等人在內，日治時期臺灣的藝術家置身裸體模特兒匱乏的殖民社會，在創作上遭遇了諸多困境。為此，他們創造臺灣美術的場域橫跨臺日兩地，透過日本新興的裸體模特兒市場開始人體素描的練習，即使返臺面臨資源不足，亦能透過不方式解決難題，為臺灣社會創作出精采的作品。
另一方面，這些投身裸體模特兒工作的女性，縱使透過藝術家的創造力，在紙張、畫布、石材或金屬上留下華麗的身影，然而其聲音、意念等主體性，卻難以保留在他者凝視下的創作產物，這也是本文受限篇幅而未盡之處。我希望，無論是《橫臥裸婦》或是《甘露水》，或許終有一天，我們能穿透表層的媒材，窺見其隱藏於歷史角落的模特兒自我。
延伸閱讀｜【李立鈞專欄】名為「裸體」的外衣：從上帝的「光之衣」到維納斯的「肌膚」
註釋
註1 蔡家丘，《自主性的理想：臺陽美術協會戰前創作活動（1934 1944）的再認識》，《臺灣史研究》第31卷第1期（2024-03），頁121-171。
註2 劉錡豫，【對話下的Taiwan Art】紅衣女子背後的摩登城市：李梅樹與好友在東京的同居時代，典藏ARTouch（2024-05-30瀏覽）。
註3 豐島舜吉，《モデル女 今昔物語》，《臺灣日日新報》，1926-08-26（夕刊版3）；黑田清輝日記，1915-07-03，東京文化財研究所（2024-05-30瀏覽）。
註4 中央職業紹介事務局編，《職業紹介公報 第28号》（東京：中央職業紹介事務局，1924），頁8-9；佐瀬文哉著，《文化的婦人の職業》（大阪：白光社出版部，1924），頁202-203。
註5 沿革，浅尾拂雲堂（2024-05-30瀏覽）。
註6 李欽賢，《高彩．智性．李石樵》（臺北：雄獅，1998）。
註7 臺北市立美術館展覽組，《藝術行腳：倪蔣懷作品展》（臺北：臺北市立美術館，1996），頁107。
註8 臺灣美術史上最特別的裸體模特兒，李梅樹紀念館（2024.05.30瀏覽）。
註9 李淑珠，《表現出時代的「Something」：陳澄波繪畫考》（臺北：典藏藝術家庭，2012），頁305。
註10 《美術室玩味》，《全民日報》，1947-10-28，曾添福剪貼簿，《名單之後：臺府展史料庫》（2024.05.30瀏覽）。
註11 顏娟英，《《甘露水》的涓涓水流》，收於《物見：四十八位物件的閱讀者》（新北：遠足文化，2022），頁428。
註12 陳夢帆，《從學院到社會：日治時期女性裸體畫研究》（臺北：國立臺北藝術大學美術學系碩士班美術史組碩士論文，2014），頁37。
