去年秋國立故宮博物院推出代表宋代水墨高峰的「鎮院國寶」三件名品展，期間看到許多幼小學童被領著進出展間，這些在兒時偶逢的勝緣，無形中可能已播下文化親因的籽。拜全球疫情尚未完全消歇之賜，看展的人雖然不少，比起《富春山居》合璧等展，展櫃前人潮如後浪推前浪的行進狀態，還算有迴旋餘地和駐足時間。據聞一些年輕畫友不只一次前往，並總在畫前待上數小時，我想「作品會說話」或即指此。畫家當時在絲縷之上，點畫之間的經營，也無非是與作品進行綿密卻無聲的對話。
除此三作，歷代也有些佳作頗能對任何世代觀者傾吐形質、意韻內外的希聲大音，此處揀選數作略論其意匠經營的超勝，作為後面行文談及今與古，或傳統與當代之思時，所謂「傳統」的指稱基礎。
古代名品的圖像慧力
先說范寬《谿山行旅圖》，展覽期間藝壇碩德導覽過的高見便不再重覆，此處只談主山體的形象設計，也即該畫的「應物象形」。民國以後兩岸皆高舉寫生旗幟，寫生領納現前的覺受自是有益，但此作卻非寫生所能含括。如果認為山水名作必有實境，依樣可得，當屬西洋風景畫在框景裡追逐眼之所見。范寬故鄉陝西耀縣雖然不乏峻嶺巨巖，相較范寬所造，悉如未琢磨的原石，沒有意匠經營，難顯奧妙。
《谿山行旅圖》顯出極大張力的原因，在於畫家設計了類似今日熱氣球，或倒懸水滴的形體，向外鼓脹的弧形引導了觀者對張力的想像（圖1）。為免弧形也帶來滑軟，筆法圓中有方，更將主山體左右輪廓作出區隔（圖2）。右邊是多重的弧形廓線，左前輪廓大趨勢收納在圓弧裡，筆法卻是方峻挺拔。若無左側方折廓線，此畫可能僅是現實世界裡的頑滑巨岩；如果沒有倒懸水滴的形體感，主山體下部不內收，可能就只是平凡安穩的山體，沒有逼面而來、上騰、展放的張力。此等經營上九朽一罷的精思顯得如此自然，讓觀者懷疑世間某處或當真有此山，此即傳統水墨裡展現的「圖像慧力」。
圖1 范寬，《谿山行旅圖》主山形體。（© 國立故宮博物院Open Data） 圖2 范寬，《谿山行旅圖〉方圓運用。（© 國立故宮博物院Open Data）
所謂「圖像慧力」是指卓越的藝術家能透過創造性的造形（含括筆法等各種表現法），精準彰顯外在萬象及內在心靈深刻意涵的能力。「圖像慧力」不僅是優化現實形象如此簡單，否則也談不上高明，而是畫家完全掌握「一陰一陽謂之道」（《易．繫辭》）的核心，不再被紛然萬象迷惑，而能手擘天地，筆補造化。《谿山行旅圖》主山體對方圓的運用，就是陰陽原理的運用，也就是說「圖像慧力」非同哲學論述靠言說闡明道體，而是靠視覺形象展現道體，此其真正高明處。山水畫裡運用方圓邏輯創造物象的例子一直都有，但像《谿山行旅圖》稜圓處理得如此極端，卻如此貼近自然，則是唯一的例子。
元人筆法裡個性化特質十分明顯，吳鎮《漁父圖》（圖3）從形象到筆法皆是歷代山水畫裡安詳的典型，前景兩株樹則堪稱山水畫史中最傑出的喬木，因為此二株樹也是道體的展現。大致晚明以前大部分畫家畫樹不管強調真景或筆墨，都還是畫外在的樹；晚明以後若干變形手法的畫家，畫的是奇突的思維，樹形僅僅是符號。《漁父圖》兩株樹雖仍不離外在的樹形，諦觀卻如挺立的君子，彷彿吳鎮的化身─不論形態或手法都如此質直、簡淨、內斂，支撐繁密樹葉的主幹沒有濃墨，也不重疊，卻骨力洞達；沒有繁枝，沒有搖曳的樹形或情態，更顯丰姿偉岸，相貌清奇，有一種解脫感，與尋常表現樹相全然不同。其「圖像慧力」在於視覺形象能體現一個抽象、無所著的精神性。
石濤是藝術哲學與作品表現二美並臻的罕見畫家，具有「圖像慧力」的作品頗多，其中大都會博物館藏《十六羅漢》卷（圖4）和《歸棹》冊頁也能說明某種「圖像慧力」。他在25歲畫的《十六羅漢》卷大概是目前所知存世白描人物畫的頂嚴之作，梅瞿山在畫上題：「展玩數十遍，終不能盡其萬一，真神物也。」並非溢美之詞。阿羅漢是聲聞極果，殺煩惱賊，契入無生，應人天供，此等境界若無一定證量，從何表達？即便有些修行體驗，如何詮釋為視覺形象也須別出心裁。此作羅漢的眼神，或直透真相圓睜杏眼，或三昧深定低眉歛目，都顯出平和而泊然無著的超世間氣息。不僅羅漢本身，畫裡出現原本正報為猛獸的神獸，或作為依報的樹石等任何形體，都以沒有剛硬稜角的弧形出現，試圖表現羅漢「無我」、「無我所」的威德自然感召了的外在環境，有情的獸類、無情的樹石都被調伏，剛戾之氣盡除，或許也藉以暗示「情與無情，同圓種智」。筆法方面，人、獸、器物等工筆的線性帶有寫意的自如，樹石筆法多用淡墨渴筆，彰顯澀硬質地，渴筆飛白處最為神奇，竟然絲毫沒有浮躁剛猛之氣。順道一提，有學者研究認為石濤《百頁羅漢》為真，恐屬葉公好龍之見，與《十六羅漢》卷相較實有雲泥之別，端看與石濤畫作的比較（圖5）、（圖6），就知性情中人不會為此。
《歸棹》冊頁每開皆有妙處，此處單談首開留白的奧妙（圖7）。連續「之」字形的留白從近處的水路，蜿蜒往山水深處變為白雲、化作煙嵐，帶出歸返的意思。空（留白）與有（物象）在此都同樣有深邃的造形祕奧，不同於文人畫末流浮濫留白，卻假託文學性想像空間的蒼白認知。嚴格來說，歷代佳作的留白都是嚴謹的視覺形象判斷與創造，這些都是「圖像慧力」的例子，也是我所了解的「傳統」一隅。至於傳統裡占大多數的平庸之作，不具代表性，或許不足以界定「傳統」的真義。
當代藝術的「知見」體驗
水墨體系裡「傳統」往往藏身於「當代」之中，二詞或非絕對對立的字眼，但在藝術裡指稱「當代」，恐已被西方「當代藝術」的認知所涵蓋。歷經不斷積極追問繪畫本質的「現代藝術」取代以視覺騙術為核心能事的「傳統藝術」後，「當代藝術」又策略性地以批判「現代藝術」的姿態應運而生。遠離純藝術及美感經驗建立的價值，轉而擁抱各式各樣的現實議題，或是回扣生命處境的荒謬，也讓作品導向更偏重哲學思考的範疇。因為導向思考，總體視覺相狀裡情境脈絡的地位躍升，而作品本身品質往往不盡然是首要考量。「什麼都可以是藝術」似乎具有包容性，不過當代藝術並非海納百川式地拓展藝術邊界，因為其立論中有破有立，所以自然就隱含時不時興的價值判斷，也是策略性的「當代」命名帶來的謬區。
藝術的流變有其承載的文化土壤，雖然在東亞土地上沒有在時代刻痕裡依序發生過西方的藝術遞變，東亞傳統繪畫美學與表現，也未曾從屬於西方流派；但在全球化的時代浪潮席捲下，亞洲國家也迅速迴盪起當代藝術的潮音，尤其在近代民族自信潰堤以後，至今仍普遍樂於做一個追浪者。當代藝術風行多年，帶出許多廣袤的視野，而今這位年屆耳順的老者，也難免顯現病灶。
譬如：人類天生有六種根門，有其各自的功用，當藝術從視覺感官經驗的對境，被導向思考與哲學的思覺感官對境而過度傾斜時，是否會導致視覺根門體驗能力的毀墮或失喪？原本不同藝術門類，從根、塵、識等十八個界域都可獲致的精神自由或釋放（傳統謂之「暢神」），當代藝術體驗卻可能剩下「知見」可得，猶如「耳食」。過於依賴口頭解釋的現象或許也與文人畫末流執持文思為重，繪畫品質低下有些類似。可以說從杜象（Henri-Robert-Marcel Duchamp, 1887-1968）樹立意識「知見」的同時，也開啟了眼識「感受」價值的毀棄。
又譬如，當代藝術的特質之一是改變原作初衷的挪用，挪用有良窳，李明維《如沙的格爾尼卡》（圖8）置入沙壇城的掃除行為，是有深意的佳作，也是其作品裡挪用的孤例。或也有些海內外「當代水墨」的挪用，是以異材質創造了一種量產機制，移除其與古代名品的臨仿連結後，疑惑還剩什麼高明可以賞鑑？若言當代藝術視覺形象只是背後哲思的索引，又覺得置入的往往是人所共知、不堪玩索的庸泛知見，自由挪用的特質時常成為借屍還魂的令箭，也是當代藝術顯現的病徵。
水墨定義的當代新詮
出土繪畫雖仍未能證明水墨畫在唐代的成熟度，但「水墨」意為「以水墨材料表現的繪畫」或「彷彿水墨畫般的感覺」的定義，保留在中唐的詩裡，也出現在（傳）王維的「夫畫道之中，水墨最為上。肇自然之性，成造化之功」名論裡。不論直指表現法或作為譬喻，都指向水墨作為材料的前提。今日兩岸大量使用「水墨」一詞，則跟40年前何懷碩在國立藝術學院（今國立臺北藝術大學）推行主修材質別以「水墨」取代「國畫」命名而逐漸通行有關；當時亦曾受到劉延濤的關切，何先生意味此舉不會讓「國畫」削弱，因為「國畫」一詞具籠統性，本該含括界域中的各種表現媒材。
近十餘年兩岸逐漸有策展或論著，藉由重詮「水墨」定義，暈散材料指涉，擴充當代視覺。此類作品從意義上看似乎更像前述「國畫」―從各種藝術攝取養分轉化為具民族視覺意味的多樣性材質表現的歸類。不過對這些創作者而言，「水墨」的標籤顯然要比「國畫」更適合借殼上市，尤其在冠予「當代」的名相後。
沒有人會質疑任何媒材都可以表現水墨畫裡常使用的題材、構成、意趣作為創作內涵甚或諷諭，也必然會有佳作產出。但此或與水墨的變體無關，而是名相歸類的問題。如果視非傳統筆、墨、紙之創作為「變體」，傳統裡卻也不乏所謂「變體」，如指畫、陶瓷畫、織繡工藝等山水、花鳥的創作。如果在素燒陶板上以水墨作畫，材料標示即為水墨、陶板；如果以釉藥作畫，當稱釉上彩或釉下彩，不稱水墨。假設以青花手法創作巨幅瓷板〈早春圖〉，近看組成細節卻是各種廢棄消費性塑料圖騰的作品，也當歸類在釉下彩，無須歸類在變體水墨。又譬如白馬歸類在馬，比歸類在「白色的」相對清晰；水墨影像歸類在影像，應比歸類在「有水墨畫感似的」相對清晰，因為世間不只藝術，很多東西都有「水墨感」。如果水墨影像多到在影像中可以單歸一類倒無妨。另外，非水墨媒材創作的「水墨感」大抵來自傳統題材、構成、意趣的嫁接，如果「水墨感」的彰顯無需憑藉前述習見的內容，或許才是水墨境界在異材質的拓展。再者，以異材質製造「水墨感」對才思敏捷之人不成難題，難的是足以令人下拜的「圖像慧力」所代表的藝術深度。
當材料定義的「水墨」被重詮為類材質覺或文化符碼後，材料定義被稀釋甚至可能被消解。當詞意變得浮濫而無所不可時，或許也可能會反噬被援用的象徵性。一般而言，不管怎麼畫，只要使用油彩，基本上就歸類在油畫，如果用非油彩的媒材模擬一種「油畫感」，也沒有理由歸類在油畫。至於所謂類水墨材質覺的媒材也各有其歸屬，又譬如壓克力顏料也可以畫出「油畫感」，仍然沒有理由稱之為油畫。至於「水墨」被重詮為文化符碼，關鍵多在將「水墨」權作為以山水為內容的代稱，所連結的文哲內涵所致。當然名相的定義在不同時空裡產生的歧義，有可能被廣泛使用而約定成俗，畢竟名相就只是名相，挪用《金剛經》的邏輯稱之為「所謂水墨，即非水墨，是名水墨」。簡化來說，此僅世間一假名耳，「傳統」或「當代」等名相也如是。
傳統媒材的當代可能
不可否認，中國近世繪畫衰敗論者（如康有為）的激進之論及效法西方的處方，促成徐悲鴻、林風眠等人的繪畫創新；但也有終其一生不假外求，以鑠古又鑠今的筆墨折服當代觀者的黃賓虹，可以想見傳統媒材的當代創變也沒有特定的妙方，唯以尊重創作者自身情性，鼓勵各種創作手法為上。石濤也曾提示畫家應超越繪畫的時代成見，尊重本源自性和鮮活感受的看法。「縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在」、「先受而後識」等論，回歸石濤的時代處境，或許可以解讀為，筆法、墨法不必然需要是「正統派」養成的筆墨識見，甚至不是傳統習見的繪畫形貌，因為尊重己靈、看重生活感受，藉由當下「一畫」自然流露出畫家情性所幻化的一切法更顯珍貴，但其「自有我在」應不同於執取「薩迦耶見（即「身見」，此處指藝術在強調個人創造性的同時，有可能會益加沉溺將五蘊聚合身體執取為真實自我的偏見）」，而是活潑潑本源自性的揭露。五蘊的「受」正翻「領納」，對境承受事物的作用，今譯「感覺」；「識」正翻「了別」，了別識知事物的作用，今譯「認識」。「先受而後識」或許於今可以廣解為：不管如何自傳統提取要素，先宜看重當代的鮮活感受，從而建構當代水墨方法論。但我們究竟需要附會「知見」以妝點視覺藝術的方法論，還是讓視覺藝術以其自身奧妙展現「智慧」的方法論？
若是回到石濤以水墨為材料的創作本旨上，所謂：「一畫者，字畫下手之淺近功夫也。」乃至「乾旋坤轉之義得，畫道彰，一畫了。」石濤顯然無意製造玄談，鼓勵畫家以當下淺近的「一畫」之法，去察納乾坤、陰陽之理，進而收攝紛然萬象，是不落成法的通透見地。從《谿山行旅圖》的山體分析看，范寬無疑也深諳「一畫」之理，只是未落言詮。
亞瑟．丹托（Arthur C.Danto, 1924-2013）「為我們的時代找出最適切的表達方式」是有力的創作主張，然此主張也隱然存在一個「可以被共同認知的當代」，但值得提問的是：我們真的擁有一個共同的「當代」嗎？如若認知心理學家霍夫曼（Donald Hoffman, 1955-）所指「世界是意識形構的幻相」屬實，所謂「當代」的框架是否會在不同的個體上崩毀？如果用石濤熟悉的佛教哲學「十二緣起」來說，「識」之後次第緣起「名色」、「六處」、「觸」、「受」…，指稱精神在迷惑的慣性狀態下取得物質性生命後，依六種感官接觸外境而得感受。不同種類有情識的生命體因為六種感官的差異而得出不同的世界，人類也不免有個體認知的差異。此處與石濤在談創作上宜「先受而後識」指涉的定義不同，先後不同，但就創作面同樣可以視為尊重個別創作者感知世界、面對生命與當代的視角不同，才會有真正寬廣的「當代」觀。
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