前言
我們可以透過幾個角度理解黃建亮的作品。首先，黃建亮的照片令人聯想到從羅伯.法蘭克（Robert Frank）以及新紀實已將發展出來的抓拍傳統。與這些攝影家類似，抓拍並不僅僅是一種風格上的考慮，也是一種對於世界的意見。在黃建亮的作品之中，街道宛如各種力量夾雜的場域，充滿了矛盾、衝突與不確定。但是相較於新紀實攝影家，黃建亮的作品更特殊之處，是他具有一種當代攝影之中的全球視野，街道成為他觀察世界（文化）運作的痕跡的地方。在這個意義上，黃建亮與當代攝影家如馬丁.帕爾（Martin Parr）等人更接近，處理後期資本主義社會與文化（及其衝突）在日常世界的展露。黃建亮作品的第三個面向是他處理圖像世界，此圖像不僅包含媒體、廣告中的影像，也包括各種人造之景觀。黃建亮作品由是從地誌攝影更深入所謂的「景觀社會」。透過這些外部的、宏大的觀察，黃建亮最終凝視的是台灣。但相對於同代攝影家進行一種內面式的挖掘與台灣主題的建構，黃建亮的台灣文化地景更為複雜。這種複雜性一方面來自於黃建亮全球性的視野，另一方面則來自於一種照片的本質，黃建亮掌握照片的破碎性格，邀請觀眾投入更多的聯想，這讓黃建亮的作品始終處於一個運動的過程，就像是台灣一樣。
簡介
黃建亮，電影/紀錄片導演、臺南國際攝影節總策展人、亮相館影像文化股份有限公司影像總監、聯合報系「願景工程」影像組總監、紐約視覺藝術學院(School of Visual Arts)攝影美術碩士(Master of Fine Arts in Photography)，伊利諾大學芝加哥分校攝影美術碩士班(MFA program in Photography)，南伊利諾大學攝影與電影學士。展覽經歷：「出社會」 1990年代之後的台灣批判寫實攝影 聯展 2012年高雄市立美術館2010年台灣攝影博物館預備館 、「新臺灣人 – 數位影像的證言」 2005年國立臺北藝術大學關渡美術館、台北意象 典藏特展 2003年台北市立美術館、「皮相」個展 2002年台北市 爵士攝影藝廊、台灣辛美學 影像藝術聯展，2002年，關想藝術中心，臺北市／2003年，國立中央大學藝文中心、活在城市 2002 亞洲攝影雙年展 2002年漢城、「世紀末台灣－民以食為天」 幻影天堂－台灣當代攝影新潮流，2002年，大趨勢藝術空間，臺北市 、「世紀末台灣」攝影個展 2004年國立成功大學‧藝文空間 2002年新竹市 明新科技大學‧藝文空間、2001年台北市 台灣國際視覺藝術中心、「世紀末台灣」攝影個展 1999年至2000年新竹市 國立交通大學 藝文空間、「台灣當代攝影」群展 香港O P藝廊( O P fotograllery) 1998年香港、「地球村的遊民」「看東看西看」攝影個展 1996年台北市 市立美術館、「看東看西看」攝影個展 1995年台中市 台灣省立美術館、「看東看西看」攝影個展 1991年安瑟．亞當斯攝影藝術中心 (Ansel Adams Center) 美國舊金山市、「回家的感覺真好」攝影個展 1990年視覺藝術藝廊 (Visual Arts Gallery) 美國紐約市。
汪正翔（簡稱「汪」）：為什麼會走上攝影創作這條路？
黃建亮（簡稱「黃」）：其實有很多原因，但我想最主要的就是在成長的那個年代裡面，我們一直被教育五千年文化、中國歷史淵遠流長。這對我來講是一個問號。當然在小時候受到的教育裡面，我還沒有去質疑中國跟台灣這件事，可是對於「文化」這件事——什麼叫「悠久文化」、什麼叫「大國」，隱約當中充滿了疑惑。而攝影對我而言，不論我們把它當成一種媒介，或是一個方法，或是一個態度，或是一個過程，攝影可以是讓我去思索文化問題的一個手段，不管是思索我們自身的文化，或是跟文化產生連結。我當時並不完全清楚這件事，只感覺可以透過相機去思索這個世界。如今回頭來看，這其實是創作核心的問題：思考文化是什麼？我的文化又是什麼？
汪：進一步問有沒有一些具體的機緣。因為畢竟讀攝影藝術在台灣來講還是蠻特別的。
黃：比較表面一點就是國中畢業旅行之前，我爸爸買了台YASHICA的相機，我就想拿他的相機拍照。當時是一趟環島旅行，去了中橫、花蓮這些地方。這次拍照經驗讓我覺得還蠻好玩的，便試圖把一些東西留下來。後來讀五專是讀電機，一開始只是很單純的覺得男生好像一定要讀理工。確實我的自然、數理分數也還不錯。可是讀了之後發覺好無趣啊！完全不是我要的。所以在專二就當了攝影社長，那才是我真心喜歡的。可以說在我16、17歲的時候，攝影已經變成生命中很重要的事情了，我全心全意地在學習這個東西，慢慢的到了17、18歲，就開始思考整個文化問題，發覺這真的是我想做的事啊！。或者現在回想起來，我是藉由攝影學習更多的東西，攝影對我來講其實是一個途徑。不過當時只是覺得既然攝影是一個這麼有意思的途徑，那繼續學習攝影應該就是一個值得去追尋的方向。
汪：為何後來決定出國學習攝影？
黃：講白了就是在台灣其實學不到。當時既然想往這條路上走，就應該多去看展覽，同時思索有什麼地方可以進一步學習。可是立刻就發現台灣當時攝影資源非常非常有限。我還曾經跑去旁聽張照堂的課，當時他在文化教授紀錄片。可是畢竟也是少數的攝影課程。在那個時代（約1980年），真的想要好好的學攝影這件事其實是有困難的，跟現在完全不能比。於是我決定出國。但是這件事需要花費很多心血。譬如當時我的英文並不好。就用一兩年的時間專心地讀英文，準備托福。雖然出國這個決定代表著我想要更專心地走攝影這條路，但那時候台灣整體對於攝影或說電影尚處於探索階段，差不多是新電影剛開始的年代，而我也是處於摸索階段。所以不是很確定未來要做什麼，只知道要做影像。因為我對於攝影與電影都很有興趣，所以後來選擇cinema & photography，還可以慢慢地去思索到底要拍電影還是拍照，而不是立刻就進入純攝影學校或純電影的學校。
汪：出國之後對於老師造成什麼樣的衝擊？
黃：出國對我影響非常大，我在大學讀的是cinema & photography，它是兩個主修。我在學習過程之中才認識到美國社會對於影像認知是很不一樣的。不管從攝影史還是從照片的審美都存在巨大差異。以什麼是好照片來說，我自認拍的其實還可以，我是用直覺拍照，許多台灣人在沒有受過任何專業訓練以前都是這樣。說起來這是我們的優勢，就是從感覺出發。但你會發現那邊的學生不是用感覺拍照的，所以他們的照片比較冷。某種程度我因此覺得自己很棒。可是從另外一個角度會發現他們所讚美、認為好的東西，其實我無法接受。我花了非常非常長的時間去理解他們的想法。譬如透過不同人眼中的好照片，或是從他們的攝影史與文化背景切入。
我本來在伊利諾的一個小地方（carbondale）讀書。先用一年多的時間讀完大學，然後到芝加哥讀研究所一年。在芝加哥的那一年還蠻痛苦的，覺得這個城市很無趣，我想要看更多東西，這後面有非常複雜的思考。講得簡單一點，我有強烈的自我期許：慢慢知道我在做一個東西，它大概是一個萬中取一的事情。既然我在從事萬中取一的事，要不就是去讀最好的學校，要不然就不要做。不能在一個中等的學校繼續過日子下去。如果沒有辦法成為這個行業的翹楚，乾脆就不要做了。基於這樣的想法，所以就去申請兩岸的學校—LA跟紐約—決定我不要待在芝加哥，因為實在太痛苦了，雖然我在那邊是有獎學金的。然後經過一段複雜的考慮，最後就決定去紐約的School of Visual Arts，因為紐約實在太迷人了。所以我在芝加哥讀了一年以後就轉學到紐約去，然後在那邊再待了四年。
算起來總共在美國七年（1986-1993）。這七年當中，我越來越瞭解攝影藝術在幹什麼，以及它不同的層次，不論是設備還是概念。這都是我在台灣所無法理解的。尤其在紐約這樣的地方，各種影像文化不論是藝術或是商業應用都非常成熟。所以，你問我說有什麼影響？這是一個無法形容的影響。這個影響對我到底好不好？回過頭來，我會覺得不好，因為台灣差太多了。我留在紐約可能會很好，但是我並沒有留在紐約。到現在還是還是覺得回台灣是一個錯誤決定。可是已經過了30年，這個事情已經過去了。
汪：不適應的地方是什麼呢？
黃：有一個巨大的差別，我在那邊是24小時搞攝影，即使沒有拍照，我的腦袋也持續在思考攝影。沒有人會覺得不對，可是在台灣有一種很奇怪的現象，就是太認真搞攝影會被罵。我發覺台灣需要業餘搞攝影的人，而不是專業搞攝影的人。這其實給我很大衝擊。慢慢地過了20、30年，我已經習慣了業餘搞攝影了，反而忘記什麼是認真搞攝影這件事。這是非常不幸的事情。回想20幾年前剛回來的時候，真的是充滿了滿腔熱血，覺得我在美國學了一身武功，自信台灣應該很需要像我這樣的人。但是結果發現台灣一點都不缺我這樣的人。為什麼不缺呢？這當然很複雜，一言難盡。總之回國後，我的經驗大概就是這樣。因為在台灣現成體系裡面完全沒有我的路，所以要自己給自己找路，便開始搞社團，在各地教書，帶了許多學生。曾經最高紀錄一個禮拜七天都在上課。但是當我把這些學生教會了，他們拍的不錯，然後呢？他們依然沒有地方展覽，沒有工作，沒有在藝術上得到欣賞，都沒有啊！因為嚴肅的藝術攝影在台灣太弱勢了。我還曾經辦了一個影像合作社（Co-Visions）。我認為嚴肅研究攝影的人必須以營銷合作社的方式在台灣生存。在1、20年前。我把我教過的優秀學生集合起來，然後一年辦一檔展覽，很認真的去做這件事。
汪：在這樣艱困情況下，如何開始創作？
黃：我一直在關注「文化」這件事，所以基本上許多作品也一直環繞這個主題。我第一次個展其實是在芝加哥，我在芝加哥有獎學金，過得還不錯，可是我要去讀一所紐約的昂貴私立學校，所以又回台灣想跟我父親當面談談。那一年是1989年，就是六四民運那一年，美國的電視24小時都在播放六四新聞。回台灣之後，發現台灣當時也正處於學生運動高漲的時期。我記得有整整兩天都在中正紀念堂，就是整夜坐在那裡，看著大家在那邊。那個暑假在台灣拍了一些照片，回紐約之後在學校辦了一檔個展，叫“Feels so good to be home”，就是「回家的感覺真好」，在視覺藝術藝廊（Visual Arts Gallery）展出。雖然展名叫那樣但其實是剛好相反的。因為從1986年離開到1989年。這三年台灣變化很大，解嚴之後的政治氣氛、股票市場飛漲，都跟離開的時候很不一樣。我覺得這個台灣根本不是我所認識的台灣，所以才故意用一個「回家的感覺真好」這樣的文字。這其實是人們下飛機時接機者經常會看到，寫在看板上面的一句話。所以我就拍了一張那個照片，作為展覽的開頭。
在那個展覽之後，1991年我的畢業製作《看東看西看》，其實也是在思考東方、西方文化這些問題。這是一組黑白作品。一方面反映了當時的我目睹美國這個資本主義氾濫的新大陸的心情，另一方面算是我系統性地思考台灣文化主體的一個開始。我記得在寫創作論述的時候，同學曾經問我「你怎麼會是Chinese，你就是Taiwanese。」這對當時的我非常震撼。畢業製作完以後開始用中型相機拍彩色底片。我後來真正的回家了，不像是之前只是暑假短暫回來。可是眼前的一切卻令我覺得非常挫折，深深覺得這不是我的家。所以就做了《地球村的遊民》（homeless in global village）。當世界越來越小，我們好像越來越近了，可是我回到我的家，我的家不像家。其實精神上是延續“Feel so good to be home”。但觀察的重點慢慢轉移，之前可能比較是處理跨文化題材，之後就比較聚焦在台灣。1996年《看東看西看》與《地球村移民》在北美館有一檔個展。然後到了1999、2000年，我認為比較重要的作品就是《世紀末台灣》，但其實在《世紀末台灣》之後，我陸續做的一些東西都覺得沒有做完，我就開始轉行當導演了。
汪：老師有一個很特別的作品叫做《皮相》（skin deep），這個作品今天看仍然非常前衛，它涉及了媒體文化乃至於擬像這些深層當代文化現象。
黃：《世紀末》之後，我做了《皮相》這套作品。我拍攝電視媒體其實在討論台灣的媒體弱智化這件事。我認為還算是蠻早談這件事的(約2000年)，當然也沒有得到任何迴響，就像我其他的作品一樣。因為可以拍片這件事帶給我很多工作，可是攝影這件事卻讓我沒有工作，所以我就慢慢轉向拍攝紀錄片。攝影創作就慢慢地停下來了。
汪：如剛剛所說，你作品當中的一個出發點是從美國回到台灣，那種既熟悉又陌生的心境。很多留學生回到台灣之後一開始也都會有這個心情，可是並沒有持續發展下去。但是為什麼你卻能夠一直保有那種眼光，發現各種文化交雜衝突的面貌？
黃：其實文化觀察這樣的作品並不是那麼容易的。很多東西每個人看的感覺都不ㄧ樣，可能兩個人同樣看到一樣的東西，可是一個人會發現文化訊息，另一個人卻無感。或許是因為我一輩子在觀察文化，所以能夠捕捉到文化痕跡。我覺得文化不可能在空氣裡面，它一定會在什麼東西上留下痕跡，也許在人的身上，也許在環境，也許在食物當中。所以陳伯義最喜歡轉述我的一句話，我說「哪裡有好吃的東西，就是有好照片的地方」。文化它明明是一個很強大、無所不在的存在，但是它必須轉換成某一種痕跡留在一些事情身上。我從十幾歲就開始摸索這樣的東西，現在依然如此。對我來講其實沒有什麼剛回來或不回來的問題，就是一直在觀察這些事情，一直被文化所刺激。只是說剛回來比較「痛」，那為了讓自己日子好過一點，就不會每次去戳自己，否則會不曉得怎麼過下去。
汪：如果從比較歷史的眼光來看，當時的台灣藝術似乎也有一種文化觀察的趨向，試圖從下而上、庶民的角度來重新認識台灣，這個氣氛對於老師的創作有怎麼樣的影響？
黃：這牽涉到教育問題。在我這一輩所受的教育是沒有「台灣」這個東西的。我們只有兩個東西：歐美先進國家或是中國。所以那時代的藝術家也只有兩條路，要不追隨歐美先進國家，要不追隨中國悠久文化，沒有台灣這件事。在如此情況之下很悲哀的是，很多當時的藝術家就是完全在抄襲或依循，有的是中國傳統文化，有的是外國前衛藝術。你所提到庶民的角度，其實是表示我們在關心這塊土地上的事情。但是關心這塊土地在我們這一輩其實也是很少人在做的，或著是有些人一開始有關注，但是後來沒有繼續朝這個方向發展。我記憶所及，上一輩像是張照堂，跟我比較接近如阮義忠、謝春德、林柏樑他們都曾經關注過這個主題。其實以當時氣氛，思考關注這塊土地這件事是不被肯定的。是現在回過頭來看才發現這件事情慢慢地被肯定。這有時代背景與歷程，在1970年代、1980年代的時候，台灣經過了新電影、鄉土文學論戰等等，慢慢地開始思考我們是什麼的，一步一步走出來。可是攝影走得非常非常慢，像我這麼專心拍台灣主題的人其實很少。
汪：如果跟這些攝影家相比較，雖然同樣關注這片土地，但是老師的作品似乎更為複雜。你不是呈現一個鮮明完整或是漂亮的台灣形象，反而在照片裡面中滿了矛盾、衝突、斷裂，甚至有一種「髒髒的」、更為深沉的感覺。這是我覺得在以台灣為主題的攝影家當中最特別的部分，為什麼會形成這樣的風格呢？
黃：我覺得這點很有趣，就是台灣攝影工作者要能夠出頭的話，一定要很會拍照。很會拍照這件事情在台灣我認為是被一種奇妙的定義，就是要拍得美美的。拍得好跟拍得美，它有一種奇妙的連接。而拍得醜、拍得髒，它就不是好照片。這可能也是我一直被台灣攝影界否定的地方，就是我的照片並不美。可是我想要直指一些問題，直指我所看到的地方。我的照片是我在思考，影像是思考下的產品，這件事情在台灣是不被認可的。台灣認為好看的照片要有某種程度的美感，要某種程度的感人，那這其實是台灣特有的。曾經有攝影前輩跟我說適合去做紀錄片，不適合拍照，因為我想太多…。
汪：延續前面說到那種混亂、衝突的風格，似乎也與一種抓拍的方式有關。老師特別選用抓拍、街拍這樣的方式有什麼特殊原因？可以談談老師習慣的拍攝方式嗎？
黃：因為一直在看文化的痕跡這件事，所以對我來講，它本來就是就在我們周遭會發現的。還有就是因為一直都需要工作，不管是教書或者做其他事，所以很難有三個月這樣的空擋去拍照，根本不可能，就算我在紐約也是一樣。我只能把相機放在包包里，也有可能今天要去哪裡洗照片，就只能在這個交通過程中拍照。對我來講說好好地去哪裡拍照這件事情其實是奢侈的，所以很自然的隨身帶著相機拍照。我比較計畫性地拍照就是剛才提到《皮相》這組作品，是唯一不是抓拍的。我在家裡用一台相機對著家中電視，然後觀察它。因為我覺得，噢！台灣的電視真的太神奇了，怎麼可以如此的荒謬？那等於也是透過電視視窗在看這個社會或者這個城市。所以對我來講，都是從每天所生活的地方把東西抓出來。
汪：所以幾乎沒有考慮用擺拍的方式？
黃：還沒有，但如果我認為有需要的時候會。可是因為一直被一些不同的東西所充滿，我還蠻享受在過程之中快速地拍照這種方式。我不是說後來我被陳伯義強迫拍照嘛。他那時候在拍紅毛港，他一天可能拍一個房間，我大概概兩個小時就可以拍一條街，殺到沒底片這樣。一直很享受這種與環境衝撞，享受每一個廢墟大門打開那一瞬間所感受到的東西。我去廢墟一定是用最大光圈、最輕便的鏡頭、高感度底片在拍照。
汪：那像老師這樣的拍攝模式跟風格，有人說跟什麼樣的攝影家可以互相參照？譬如有些新紀實的攝影家。
黃：在台灣不多，但是在美國的時候很多人看到我的照片，就會問我有沒有看過Robert Frank？但那時候我剛到美國，其實連Robert Frank是誰都不知道。是人家提到了才發現Robert Frank是這樣厲害的攝影家。能夠被說你的東西很像他其實是一種讚美。可是回到台灣，感覺我跟台灣其它攝影家也都不大一樣，所以好像也都沒有被拿來跟其他攝影家一起討論過。
汪：請問關於台灣主體這件事情。從《世紀末的台灣》到現在其實也經過了那麼多年，許多問題其實是一直存在的，這件作品今日看來還是非常有力量。但是您是否也有了一些新的想法，不論是攝影方面或是關於台灣整個社會？
黃：這是一個有意思的事。《世紀末台灣》其實討論的是我認為台灣人處於一個混亂、無所依歸的狀態，所謂世紀末一方面是指涉世紀末的荒涼，另一方面那時候也真的是世紀末了。我以此當做隱喻，我覺得活在台灣的人從來沒有新世紀，一直沒有辦法面對什麼是真正的自己，或什麼是新的。我們一直活在過去。雖然現在早就不是世紀末了，可是這個心態其實並沒有改變。現在回過頭來冷靜看待這件事，其實是因為我們的國族定位等等很多事情都逼著我們不敢正面去面對它。就一直在這種奇妙陰影底下，又好像在、又好像不在，也不能談太多。也因為這樣的心態，我們從來沒有好好地面對台灣這件事，所以你說有沒有比較新的角度？我認為根本問題是上面談的那種心態從來沒有被認真解決，而不只是新的角度這件事。後來我所從事關於台灣的錄像作品其實是從另一個角度來處理這件事，它其實不是在做文化思考與討論，比較多的是把台灣未知部分向外宣傳。我認為台灣是一個不被人知的地方，希望世界多瞭解台灣一點。
汪：老師談的這個問題牽涉我們對於台灣或是影像是否有脈絡性的思考？我自己對這部分比較悲觀，我覺得某部分原因是照片本身是一個很難以承載脈絡的媒介。
黃：其實攝影有脈絡，是台灣沒有關注這件事。只要有脈絡就好多了。這也是我過去在訪談裡面一再強調，台灣沒有攝影脈絡這件事很傷腦筋。需要建立台灣自身的攝影史，從台灣自身脈絡出發的攝影觀，方方面面有太多的事情需要做，有點百廢待舉的感覺，可是也很高興近幾年有人開始在做這些事，譬如「交陪計畫」。我覺得總是一個不錯的開始啊！我當總策展人的「台南國際攝影節」也是抱持著類似方向。
汪：另一個挑戰也許來自於所謂的當代藝術，面對跨媒材、錄像與裝置，攝影要不成為當代藝術創作的媒材之一，要不就是回歸一種古典的攝影工藝？
黃：攝影在美術史裡面一直是一個不那麼重要的媒材。可是它一直是一個很重要的工具。所以可能畫家會使用攝影輔助繪畫，或者你所提到的裝置藝術家拿攝影當做作品的一部分，行為藝術家們會用攝影當做作品最後的呈現。也就是說，假如撇開攝影是一個獨立自主的創作媒材這件事，攝影是很重要的。可是只要把攝影抓出來，獨立創作媒材這件事像布列松，其實它一直都是都是小的、地位不高的。這個其實並沒有改變過。
我舉一個例子。大家都知道紐約有個MOMA，MOMA攝影部有一位策展人John Szarkowski，現在可能沒有太多人提到他了。但是從前他是所謂攝影的教父。為什麼John Szarkowski要推那一種攝影？因為他一直認為攝影是「a different kind of art」，它跟其它的art是不一樣的，它是art沒錯。我們現在也會討論攝影是不是art。但是他不止強調攝影是藝術，他更強調它是一個不一樣的藝術。為什麼呢？因為他在MOMA，MOMA有這些偉大的油畫、雕塑，有各式各樣的創作，身為MOMA攝影部主任，他必須強調攝影跟人家不一樣。所以他所喜歡的照片就很特別。我們如果忽略這個背景，就會覺得為什麼他會挑那樣的東西出來，會覺得無法理解。但是後來發現它背後是有策略的，他要強調攝影藝術跟別的藝術不能走同樣的美學系統，不能走同樣的思考。至少這是他在紐約那樣的環境，或者是你在MOMA那樣的政治氛圍裡面發展出來的策略。回過頭來看，台灣的攝影也有政治—如果只用政治策略思考，但問題是有沒有人去做這件事？其實沒有，我還蠻想去做這件事。我們其實沒有好好地去思考這件事，一直默默地忍受攝影是配角這件事。
汪：放在台灣的脈絡，如老師所說我們面臨了攝影作為另一種藝術與攝影作為當代藝術媒材之一這兩種路線。而這兩者有一種日漸分途的感覺？
黃：台灣的確有這樣的兩派思考，關於攝影怎麼走下去這件事。很不幸的就是說，攝影是有獨到美學的這一些人呢，我認為邏輯上是對的，在攝影史上也是對的。可是我必須要很殘忍地說，我們目前沒有這樣的條件，因為我們的攝影一直都還沒有被獨立看待過。那你要在這樣的藝術政治氛圍裡面去強調攝影的獨立性，這件事情是會比較辛苦的。而且在推這些事情的那些人，我不確定他對於攝影的理解程度夠不夠也需要被考慮。另外一條路就是攝影跟當代比較靠攏的這一派的人，目前在台灣就會比較被接受，這是我認為在藝術政治上必然的結果。
汪：或許這種配角地位也與攝影本身的特性有關？譬如相對於錄像，照片能訴說的事情似乎總是很片段、曖昧。在這樣一個積極介入社會的當代藝術世界當中，這是否為攝影的一個不利之處？老師作為在這兩方面都有很深涉獵的創作者，可否談談這部分。
黃：攝影跟錄像其實是不一樣的，因為這兩者我其實都涉獵蠻深。我認為攝影是一個比較民主的媒材，當觀看者懂得越多，就能夠獲得的越多。可以說攝影比較像一個鏡子，你投射更多東西進去，它會反彈更多東西出來，完全看觀者的腦袋裡有沒有東西。所以照片是清楚的還是曖昧的，其實跟觀者的程度有很大關係。相對來講，動態影像整個觀看方法是被控制，觀者主動思考的比例較小，其實會被導演或整部影片所控制或者說導引，我認為差別是差在這裡。假如觀眾本身不那麼具有主動性，當然攝影就更不容易被看到。更何況，有時候連動態影像那麼被控制的東西都看不清楚了，那照片自然感覺好像什麼都沒有，因為你沒有丟東西進去，他怎麼會彈東西出來？
汪：最後請問老師未來的計畫？
黃：我想要做「千年」的計畫，其實已經去了很多地方，像是義大利、希臘，西安…。但是之前一直有些猶豫，因為這原本是我2000年起的念頭，一直不確定現在是不要要繼續做。最近覺得好像可以拍或想要拍照這件事，原本覺得大概這輩子不大可能再拍照了，或至少要等我退休才有可能拍照。可是最近好像有點不一樣的想法。可能因為我來到這個地方，我的工作進入另外一個狀態，搞不好會再拍照也說不定，我突然覺得，我的腦袋好像也有一些空間跑出來了。
本文摘自姚瑞中主編《攝影訪談輯3》，田園城市文化出版。
汪正翔( 28篇 )台北人，台灣大學歷史研究所碩士，波士頓美術館藝術學校（School of The Museum of Fine Art, Boston）藝術創作碩士（肄業）。目前往返碧潭與台北之間，接案維生，也從事攝影評論與創作 。看得見，會按快門。