不可避免—李衡在臺北僑福芳草地

「原野，在城市邊緣遊蕩。」比利時詩人埃米勒·維爾哈倫（Emile Verhaeren）曾在詩歌中描繪過這一場景——靈魂以乞討者的身份向每一個路人化緣，初生嬰兒般的城市用稚嫩的手無知地搖晃大地，如尖銳牙齒般生長的樓房則不斷吞噬原本屬於原野的廣闊天空……這位出生於19世紀中葉的詩人，預言了20世紀以後被人類城市和現代生活侵蝕擠壓的自然景觀，以及現代人失落的靈魂和信仰。同時，也勾勒出藝術家內心湧動的自由意志與生命意志——“原野”作為人性和生命的象徵，以不時翻滾的草浪展示其蘊含的能量。

二十歲未滿就離家去國，求學遷徙於歐洲已十六載的旅德藝術家李衡，先後就讀於中國的中央美術學院附屬中學、俄羅斯聖彼德堡的列賓美術學院、德國紐倫堡藝術學院。2010年在紐倫堡藝術學院獲“大師弟子”榮譽稱號畢業後定居慕尼克，開始了穩定持續的生活與藝術創作。近九年來，李衡的繪畫一直與無人的原野、廣袤卻烏雲密佈的天空、一望無際的離離原上草有關。正如勁草的韌性必須通過疾風來展示，風或無法可見的力量也必須通過草浪的瞬間動勢來顯型。在李衡的畫面上，原野表面一望無際的草浪，總是被巨大的力量裹挾。草海間的起起伏伏與曲曲折折，有如巨大的暴戾的猛獸夢游時踩出的路徑，潛伏著匪夷所思的氣息。

現藏于柏林國家畫廊的一幅19世紀的浪漫主義作品，對於解讀李衡風景的構圖及蘊藏的宗教感則非常有幫助，這就是卡斯帕‧大衛‧弗裡德里希（Caspar David Friedrich）於1809創作的《海邊僧侶》（Monk by the Sea）。《海邊僧侶》出現了與李衡繪畫類似的三段式構圖法，弗裡德里希去掉了海上一切可能出現的東西，將風景歸納出三個元素：土地、海洋、天空，而李衡大部分作品則將風景大致歸納為這三個元素：原野、草海、天空，或者是草海、地平線、天空。當然，有些時候李衡會僅僅展示草和天空兩個元素，或僅僅展示草一個元素，但即使如此，他也會在單個元素中引入光的存在，渲染出變化的層次。這種去情節化的三者排列是高度抽象的構圖法則，同時具有橫向與縱深的無限延伸感。而在二維平面上，則具有西方古典繪畫有關天空與塵世這一二元結構的宗教意味。

同樣，有如弗裡德里希的很多風景繪畫，李衡的風景具有強烈的感人氛圍與深邃意境。李衡常在畫面中引入一種幽暗之中透出的光亮——光源要麼從天地交界處的遠方如宇宙爆炸般綻放出來，要不就從地平線的那頭如泣如訴地流淌出來。他在畫面中創造的這種獨特布光方式，與弗裡德里希一樣揭示了某種“大自然風景的哀婉與悲愴”。李衡畫面中的地平線還常常被施加壓力——有些地平線被安置在畫面較低的位置，仿佛艱難卻堅強地支撐著整個畫幅上方的部分。有些地平線處在構圖的中部或上部，卻由於天空中密雲或光線的存在和擠壓，作為天空與塵世之間力量對壘或能量交換的邊界而存在。視覺上憂鬱浩瀚的感受，有時也讓觀者產生莫名的恍惚與不安。而來自遠方的光，逐漸照亮了幽暗的原野，也作為人類心靈和靈魂的希望而存在。李衡在可測的畫幅尺寸中打開了深邃悠遠的冥想空間，將自然的神性融進了主觀超越的不可測的體驗之中。

草在李衡的藝術中註定要扮演一個重要的角色，這個角色由於命運的安排，來到他的視野中，既成為他身體動能與精神情緒的觸發點，也成為他所接受的東西方藝術教育與創作方式的一個完美契合點。這些草的整體形態，既具有西方具象繪畫微妙嚴謹的空間層次、遠近透視、以及冷暖純度等變化，又具有西方現代藝術或東方寫意繪畫主觀性色彩與筆觸的表現力。想起去年冬天，我在倫敦的泰特不列顛仔細端詳拉斐爾前派約翰·艾佛雷特· 米萊斯（John Everett Millais）的代表作《歐菲莉亞》（Ophelia）。這幅作於1851年前後的名作最令我動容的，不僅是畫家對瀕臨溺死卻一無所知的歐菲莉亞恍惚的面容、神態、手勢的描繪，米萊斯還整合了所有的自然元素，描繪了包圍著歐菲莉亞的不同植物，以及被她折斷捏在手中的花朵。構成每一根植物的筆觸和色彩都極富感染力，訴說著美麗、悲傷與無盡的哀婉。

米萊斯這些密集而精心設計的植物繪畫後來被人稱為“生態繪畫法”（pictorial eco-system）。李衡同樣運用了密集而敏感的方式描繪植物，將植物作為情感表達的載體。但與米萊斯的《歐菲利亞》或其他拉斐爾前派畫家不同，李衡的繪畫中並沒有出現人，有關草的早期作品中，曾經出現過一把拉出長長倒影的塑膠椅子，正是這樣一個場景促使李衡找到了內心的共鳴並開始描繪草原這一題材。但很快李衡便如同所有成熟的藝術家一樣，將注意力集中到了有關草的繪畫語言本身。漸漸地，他的繪畫中連塑膠椅子或那只茫然若失的孤獨企鵝也全部消失了，只出現草、原野、地平線、天空。

一個高明的畫家通過繪畫來抒發情感和表達情緒，並不依賴于畫一張悲傷或得意的面孔，而是可以借一切日常事物或普通風景來表現。甚至只依靠筆觸本身——比如中國書法這種最接近抽象繪畫的古老藝術，每一筆趨勢、力度和墨色的變化，就可以表達極其豐富和微妙的情緒。李衡在多年的心路歷程中，既系統接受了中國和俄羅斯學院派的造型藝術訓練，也浸染了西方現代主義藝術各種風格流派的洗禮，並逐漸找到了與他內心最為契合的方式。近景中一些草葉的特寫，形成了類似中國草書行筆瞬間的留白。他繪畫中的草已經不再是構圖的需要或畫面的一個部分，而是作為其個體精神的獨立載體而存在。

李衡作品中對草葉的局部刻畫或特寫，還可與中國寫意繪畫領域中的蘭花題材相對比——蘭花這一題材由文人畫家們反復臨寫直至默記於心，直接作為心性的體現和抒發。蘭花圖從某種角度而言，是中國水墨繪畫最為簡練抽象的一個題材，僅僅依靠手對筆的掌握、個體的精神修為，在二維平面中通過高度概括的寥寥數筆，象徵性地提示出葉子間的前後層次與空間關係。李衡畫中那些草的形態由刮刀在未幹的底色上刮出來，顯現出留白或下方的底色。這些草的形態與痕跡也紀錄下了李衡手臂手腕的動作，以及他在理性與感性之間的每一筆發力與轉折。他每一刀刮出的草葉與中國古代畫家一筆完成的蘭花一樣，顯示了東方藝術以筆觸集抒情與表意為一體的概括方式。

從極力強調景深效果的巴羅克繪畫，到極力消除景深效果的蒙德安利的抽象畫，經歷了漫長的歷史。不同時期藝術家們在繪畫中創造的立體感和空間感，總是在不斷地變化著，而人類對於空間的感知也伴隨著物理學等科學的發展不斷擴展。李衡最新的嘗試旨在為具像佔據主導地位的畫面注入了抽象意味與極簡因素，也是對繪畫中景深概念的一次再探討。而在更終極的意義上，他是要將“未知”引入9年來已經發展到高度成熟的風景繪畫之中——在本次展覽將要展出的幾幅最新創作中，李衡的風景中出現了一些奇妙的圓點和光暈之類的存在，有些非常自然地半隱半藏在風景之中；有些又顯得獨立而突兀，似乎完全無法與周邊的景物相融。這些不同顏色的光點與光圈先於風景落在畫布上，以類似傑瑞·切柳客(jerry zeniuk)抽象繪畫中活躍的圓點陣列率先佔據畫面，後來又以具象風景與之反復覆蓋混合。這些圓形和光暈本身就包含了多層顏色，在覆蓋混合的過程中，這些圓形的顏色、肌理、形狀、明度都在不斷發生著變化。到繪畫結束時，則形成了個個不同，充滿個性和偶然的圓點和光暈。

畫面完成後，這些光暈的存在則被剝離了裝飾作用，它們以一種“反景深”的方式與“間離效果”出現在具象風景的景深之中，它們當中的一些就像是在自然空間中突然出現的黑洞或一片突然消失的時空，或者是某種神秘的“蟲洞”。以更加深刻或更加直白的方式說，它們的存在就是“未知”、“突兀”與“不可避免”本身，提示著藝術家對世界的某種敬畏。這也讓我聯想到自己在一個夏日經過倫敦郊區麥田時拍攝的照片，當時乘坐列車的我百無聊賴，把一副POLO太陽鏡遮擋在手機的鏡頭前拍攝風景，陽光經過鏡片後偶然形成了奇妙的變化，一個螺旋的光暈有如神跡顯現在照片中麥田上方的天空。而追溯李衡早期的作品，並不難發現他對於多層次覆蓋以及再造材料的強烈興趣。比如他早年的《時間與光》這組有關歐洲不同城市的攝影繪畫作品，李衡把自己拍攝的城市建築照片打濕，再用各種工具和繪具在照片上反復塗抹刮擦，形成了基於偶發與控制之間的驚豔的物質層次與視覺效果。

而李衡對現當代藝術的敏銳直覺與關注會成為他前行路上的更新的動力，比如他對昆特‧福格(Gunther Forg )、肖恩·斯庫利 (Sean Scully)、馬克·羅斯科（Mark Rothko）等當代抽象畫家的廣泛關注，仍然源自他本人對空間色域等繪畫規律的高度敏感，以及對繪畫行為的執著與好奇。包括他未曾提及的賽·湯伯利（Cy Towmbly）等藝術家的自由塗抹其實與李衡畫草用筆的方式有著無意識層面的關聯。李衡近期著重表現的“光暈”，甚至與超現實主義繪畫中的某些語彙也有著異曲同工之妙。藝術家看不見的自然比可見的自然要多得多也大得多，在這裡，這些光暈或者痕跡以反自然的方式奇怪地出現于自然之間，如同雷內·瑪格麗特（Rene Magritte）的諸多繪畫作品中的元素一樣，恰恰提示了可見的自然與繪畫描繪的自然某種虛幻的本質。

李衡開始草這一題材的繪畫已近九年，九這個數字在中國被認為是一個至陽的虛數、極數，常表示極多與無數的意思，而“九九歸一”也闡釋了“九”作為一個完整輪回的象徵。我不知道李衡會如何繼續這個系列的創作，在江南陰雨的一個午後，我和正在北京準備個展的李衡通話，我把一個問題丟給他：“你覺得自己到底是一個針對藝術史工作的畫家，還是一個隻忠於自己的畫家？”他肯定地回答說：“我不會在乎藝術史，藝術史是一個框框。把藝術史學深和學精，是為了從這些框框中跳出來。我雖然是一個畫家和藝術家，但在這之前我首先是一個人，而藝術不過是人所從事的一件事情。”李衡的回答讓我釋然和坦然，作為一位策展人與藝術寫作者，我深深瞭解當下藝術家們普遍存在的焦慮，對於能否進入藝術史的想像和糾結始終像噩夢一般如影隨形。藝術家和評論者們在一條對於所謂“藝術史”的預設觀念的道路上已經走得太遠，失落了藝術和普遍人性之間的種種關聯。

對於李衡而言，草原及整個畫幅就是世界在他心中的“心景”，龐大無界而包羅萬象。整個畫面象徵的宏觀宇宙與單根草葉代表的個體存在之間產生了動人的情感與強大的張力。畫家通過繪畫，觸摸了世界的極大也看見了個體的渺小。李衡說，風景中幽暗悲傷的氛圍就是他對於世界普遍存在的苦難和災難的感受和印象，身陷黑暗紮根大地的茫茫草海如芸芸眾生，苦海無涯，而光的出現則帶給人希望和光明。藝術家身在其中，感同身受，用語言之外的方式將這些領悟描繪了出來。李衡近期在藝術形式上的突破與嘗試，究其實質還是其世界觀層面的更新領悟。他不但仔細描繪了象徵眾生與可見世界的草海、地平線、天空，又加入了更為抽象的層次，這些層次不但體現在對那些奇妙的光暈的描繪之中，也體現在他將畫布于肌理豐富的牆面上反復拓印的過程中，這些將偶然性與未知引入藝術的過程，使他越來越接近自己的內心，也往我們身處的這個神奇世界的更深處不斷邁進。

作為芸芸眾生的一分子，不可避免的命運挑選了李衡，讓他成為一個充滿天份的畫家，使他有幸浸淫古典繪畫與現代藝術的修養，給他橫跨東西的文化視野與豐富經歷，並借助他的手和繪畫，傳達了人性的悲憫與慈悲。最幸運的是——不可避免的命運給了李衡遊蕩在城市邊緣的原野、翻滾的草海、湧動的密雲，同時，還給了他最重要的——光。

時間：2016.09.03–10.23

地點：僑福芳草地畫廊

地址：台北市大安區仁愛路四段115號1樓

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