宋代11～12世紀山水長卷賞析

4世紀末，中國南朝畫家宗炳（375～443）因擔心年老體衰後，不再能遊歷各地、遍睹名山勝景，遂預先在牆上畫下山水形象，以「豎畫三寸」表現山巒千仞巍峨的高度，再以「橫墨數尺」體現群峰綿延百里的氣勢，好讓他日後得以躺在床上觀看、遊歷此般畫中山水。自此500多年後，時序跨至10世紀的北宋，山水畫的寫實技巧已發展至前所未有之高峰。相較於宗炳僅欲「臥遊」山水的小小渴望，北宋畫家們對山水畫則有了更高的期待。郭熙（約1023～1085）即在其《林泉高致》中提到，山水畫應使觀者「可行」、「可望」、「可遊」、「可居」，而欲達到此般目的，唯有透過「高遠」、「平遠」、「深遠」法之設計，輔以完美的比例原則和筆墨技法，方能營造山水畫如實境般可讓人在其中往返、瀏覽的功能。

而若說起中國畫裡宜於用來表現「可行」、「可望」、「可遊」、「可居」的山水，大概是橫長的手卷形制了。畫家作畫時，乃藉由移步換景的方式，將見諸不同時間或空間的景色逐一描繪下來，再於手卷逐段展開的過程中，一一展示在觀者面前，頗類似現代相機橫向平面移動的拍攝功能。透過這種連續觀看的方式，觀者可以更加細膩且完整地體會作品中所描寫的自然景象和情境，獲得更豐富的美感經驗。以下，便為大家介紹幾幅宋代11～12世紀的山水長卷，看看畫家如何巧妙搭配運用不同的手法，創造出令人心馳神往的自然幻境。

現藏日本大阪市立美術館的燕文貴〈江山樓觀圖〉（圖1），卷末署有「待詔□州筠□縣主簿燕文貴□」，為學界公認燕文貴唯一傳世真蹟，亦為存世最古老的紙本山水畫長卷。燕文貴（約967～1044），浙江吳興人，原為軍中僕役，於太宗朝駕舟至京師，受高益薦入翰林圖畫院。其人以擅畫山水、屋木、舟車聞名於時，人稱「燕家景致」，乃關仝、李成之後與范寬並列的兩大華北山水畫派主流。

〈江山樓觀圖〉為目前所見全景山水畫最早的典型，其風格融合了華北和江南之樣式，同時以「高遠」、「平遠」和「深遠」三種設計，表現出北宋山水畫錯綜複雜的空間結構。緩緩展開長卷，只見前半段以「平遠」構圖表現長岬汀洲、水榭亭臺的江南風光，卷尾則轉以「高遠」構圖描繪北方山水千巖萬壑的宏偉景觀（圖2）。而「深遠」之設計，則是在兩山之間安排溪谷，讓瀑布自河床急洩流出；或於山的側面設置棧道，沿著山腰斜向深入。整幅畫由山川、屋木、峽灣、沙洲、行旅者等各種豐富的細節所構成，布景巧妙，描繪精緻。此般山水，恰如同時代人劉道醇所描述的燕家景致：「舟如葉，人如髮，而檣帆嗥櫓，指呼奮踴，盡得情狀：至於風彼浩蕩，島嶼相望，蛟蜃雜出，咫尺千里，何其妙也」，相當引人入勝。

另一件藏於美國堪薩斯．納爾遜美術館、傳為許道寧的〈秋江漁艇圖〉（又名〈漁父圖〉）（圖3），同為11世紀全景山水畫的代表，唯其與燕文貴〈江山樓觀圖〉於畫卷前段安排「平遠」、後段設置「高遠」的作法不同。本幅為了要在二度平面的畫面上，製造出令人印象深刻的景深空間，遂先於畫卷中央二分之一處，安置一座峰巒峭拔、形體龐大的主山，左右輔以側峰及逐漸淡去的遠山，下臨中景崗阜，製造出撼人的氣勢；接著在畫面兩側又各安排一道曲折迂迴的野水，沿著以U字形前後、左右交疊的坡腳，延伸至前景，在有限的空間中製造出空闊、虛曠的平遠視覺效果，進而將觀者的視線引導至畫面深處。畫家在此運用了V字對稱性的構圖，加上山峰與溪谷間的高低錯落排列、或山頂稜線連續起伏之弧形線條，構成猶如波浪般的運動和韻律感，讓原本氣勢宏偉、幽深壯闊的山水，充滿了活潑盎然的生機。

許道寧（活動於11世紀中葉）為陝西西安人，長於林木、野水，亦善寫人物肖像。其原以替藥商作畫維生，亦經常在群眾面前拈筆戲作寒林平野圖，由此聲譽日隆，公卿士大夫爭相延請作畫，於生前即已留下「李成謝世范寬死，唯有長安許道寧」之稱譽。據《圖畫見聞誌》記載，許道寧早年師學李成，畫風矜謹，但到了「老年惟以筆畫簡快為己任，故峰巒峭拔，林木勁硬，別成一家體」；黃庭堅亦曾以「醉拈枯筆墨淋浪，勢若山崩不停手」之詩句來追憶許道寧醉時作畫之情狀。再對照本幅〈秋江漁艇圖〉之山石部分以飽含水分的長皴直拖而下，運筆簡潔爽快，變化多端、筆墨無蹤，由此確實能看到畫家已從李成風格脫胎換骨、自成體系之風貌，誠為許道寧晚年不可多得的傑作。

若問傳世宋代山水長卷中何者最為吸睛，必少不了王希孟筆下那峰巒起伏、綿延千里的〈千里江山圖〉（圖4）吧！全畫以濃重的礦物顏料繪成，色彩斑斕，畫幅更幾近12公尺長，幾乎是張擇端〈清明上河圖〉的兩倍。只見高崖飛瀑間點綴著房舍、屋宇及水榭、樓臺，並有水車、橋樑依地勢而建，湖上還有漁舟、遊船蕩曳其間，水天相接，益發突顯江山浩渺無盡之意。畫上雖無作者名款，唯卷末有蔡京題跋，說明此乃宣和畫院一位名叫「希孟」的18歲學生，在徽宗指導下不到半年便完成的傑作，又得元代溥光和尚「獨步千載，殆眾星之孤月耳」之盛讚！確實，此畫雖借用唐代李思訓青綠山水傳統，技法上卻更加寫實複雜。既採取鳥瞰視角描繪「平遠」景致，藉山勢隨溪谷路徑之迂迴曲折製造出「深遠」效果，又在石青、石綠等重彩設色之外，佐以赭石渲染山腳、天色，並以江南畫家董源、巨然獨有的長披麻皴皴染山石，使山峰的立體、明暗效果格外寫實生動。

引人注目的是，畫中全為江南一帶的湖光山色及人文景觀，包括大量建築及構件；其中最醒目者，莫過於畫卷前半中央的一座木構長橋，橋中央有一座兩層樓高的亭閣（圖5）。倘由其外觀判斷，應該就是位在蘇州南面吳江中、建於慶曆八年（1048）的利往橋和垂虹亭。此座巨大長橋屢見於宋代文獻中，不僅士大夫蘇舜欽、王安石曾為之歌詠，大書法家米芾於傳世墨蹟〈蜀素帖〉亦曾提到垂虹亭。王希孟以寫實技法逼真呈現這一片色彩絢麗、如仙境般的江南風光，或可視為當時宮廷對江南文化的一種渴慕，又或者意欲藉由描繪天子治下遼闊疆域的和平繁榮景象，傳達出宋代王朝將如繪畫般真實美好，垂世不朽！

除了活躍於徽宗畫院、善畫青綠山水的王希孟，稍晚約活動於12世紀初南、北宋之際的江參，亦為繪製這類山水長卷之能手。其人字貫道，籍貫不詳，於北宋滅於金後南渡，常居霅川（今浙江吳興），終身不仕，與陳簡齋、葉石林等名士交遊。畫山水學董源、巨然，多作江山平遠、湖天清曠的景色，為江南山水畫派在北宋的重要傳人。

本幅〈林巒積翠圖〉（圖6）卷上雖有裁切痕跡，現存尺幅仍將近3公尺長。畫中除了使用董源、巨然的「披麻皴」刻劃南方土石鬆軟的質理，並搭配濃淡相間的樹叢和點苔法，營造草木華滋的效果；還在畫樹時融入了李成、郭熙以尖瘦筆法所描寫之弧形上仰的「蟹爪枝」，可謂兼融了華北與江南兩大畫派之傳統。隨著畫展逐段展開，只見畫中山巒層疊起伏、綿延千里，山谷間有煙靄籠罩、飛瀑流泉，間露祠墅，湖上則有漁舟、遊船蕩曳，行人漁樵往來其間；若沿著屈曲的小徑蜿蜒深入，觀者的視線便能由前景穿過中景的叢林來到迷濛的遠處，在可行、可遊的旅程中，將恢弘壯麗的山水全景一覽無遺。值得一提的是，此畫構圖十分別出心裁，畫面上近、中、遠不同距離的景物，乃依水平、斜線或弧形排列，有如樂譜上五線譜音階之升降排列，有時錯開、有時交會，造成不同的節奏和韻律感，使得觀賞手卷如同聆賞音樂般充滿趣味。此點也是這件畫作有別於其他山水手卷最耐人尋味之處！

12世紀初北宋滅亡後，雖有部分畫家如江參於南渡後定居南方，但仍有許多畫家留在北方，將北宋畫風延續下來，佚名〈溪山無盡圖〉（圖7）即為一例。

此畫上並無畫家款識，僅於畫卷之後附有四則金朝人之題跋。據學者李雪曼與方聞的研究，這件長卷乃匯集了北宋各家山水的面貌，如量體龐大的主山以轉折而斷續的線條來勾勒輪廓，並於石面上施以斜砍的短皴描繪其粗礪肌理，凡此技法明顯來自范寬、燕文貴；而近水坡岸旁那些臨水矗立的突兀巨石和以雙勾填色描寫的闊葉樹，則讓人聯想到關仝的語彙；此外，畫樹時以尖細勁挺的線條來描繪枝葉，或運用自由靈動的筆墨層層皴染，表現形似捲雲的山石，則是繼承自李成、郭熙。再者，此畫尚注入了北宋末趙令穰的小景畫風，可見到山腳樹叢有一道濃霧瀰漫其間，林葉皆以濕筆點描，營造迷濛縹緲的空間感。基於這幾種不同風格均匯集在同一幅畫上，再根據題跋者之身分，可判斷其創作時空應是在12世紀初的北方金代。

不過，〈溪山無盡圖〉的創作年代雖與上述王希孟〈千里江山圖〉、江參〈林巒積翠圖〉相去不遠，卻顯係以不同的趣味來設計山水長卷。畫家乃借用早期山水人物畫經常使用的「圓圈形空間」（Space Cell；Space Pocket）進行構圖，將山水景物以半圈形環繞結組的方式，分割成多個能獨立觀覽的段落，再利用壓縮前後景物之距離及調整地平面等手法，讓山水形象被整合在一個視覺上較為合理的空間中。全卷約略可分為四段：第一段起首是清幽靜謐、雲霧繚繞的平野；往左第二段畫重巒疊嶂蜿蜒不斷，有一山村環抱於群山之中；第三段乃第二段主題之變奏，只見右側山巒被移至前方成為人物活動的近景，中間架一小橋連接山谷，左側山巒則被推至遠景，逶迤而去；到了第四段，係由呈S形扭轉、層層堆疊的雲山構圖形成全畫高潮，其山勢波動起伏，極富節奏感，待再往前行，則見山勢陡降，又出現一片綿延起伏的平坦山谷，與卷首一段空闊虛曠的景致相呼應。正是在此般手卷推展的過程中，讓觀者得以自然地走入畫中，跟隨畫家之筆在蜿蜒的小路上行走，或隨著景物的變化不斷調整視點，漫行於可遊、可居的絕佳山水，完成一趟奇妙的旅程。