陳彧凡、陳彧君：十年「木蘭溪」

君：我個人的原因還是蠻具體的。從2004年我參加中國新銳繪畫獎，到2006年左右藝術市場達到高峰期，在杭州的我有一種體驗，為什麼中國的當代藝術是這樣的，為什麼大家都在做某一種類型的東西？我不排斥人家這樣做，但自己就是無感。那我的興趣點在哪裡？每年過年我都會回老家，會覺得有一些東西在吸引著自己，但又不知道該如何轉換、如何跟自己的創作形成關係。所以一開始的時候只是有一個大方向。2008年赤債危機開始對整體環境產生影響，我們開始想要做一個計畫，是結合創作與研究性的一個項目。我們就梳理了一下，把老家的記憶碎片在工作室呈現出來，然後慢慢成形。最早的「木蘭溪」裝置作品，我們是想在一個空間中如何去搭建一個氛圍，在杭州的工作室內創造出與家鄉相連結的具體的東西。除了對外部藝術圈環境的一些思考，另一個出發點跟我當時所在的中國美術學院綜合藝術系相對比較活躍有關，藝術創作不只是畫一張畫，而是立體而多樣的，這對我們還是很有觸動。當時從做一點什麼開始，像是蒐集和呈現素材、整理它們之間的關係，整理的時候發現很多東西是很難具象地表達的，所以就出現了藝術的形式。所以在「木蘭溪」中有很多象徵性的東西。

凡：一開始也是在想，作為藝術家，如何表達家鄉的點點滴滴給自己留下的印象？難道畫一張畫？還是拍照片？好像都不是。恰好在2008年，我們有了500平方公尺的工作室，就可以做一些大型的創作。

君：其實這是創作中的靈機一動。不是說那麼理性地去分析，知道大概要做的範疇，但確定的時候可能就需要靈機一動。選定後就會有很多概念，河是流動的東西，代表不同區域之間的連結，這跟我們僑鄉文化的概念比較吻合；以及我們現在回頭去看過去，發現很多東西都處在流變中。所以我們做「木蘭溪」借的是河的概念，但說的不僅僅是河，而是人與時空的關係。我們現在所做的每一個點，最初規劃時就已經佈局好了，但當然不是那麼理性的佈局，而像是撒開一張網，後面慢慢去發展。

我們找的是成本比較低、比較可控的材料，大都是從身邊蒐集來的，但也有一部分是從家鄉帶來的，比如當地華亭鎮產的華亭青石在切割時落下的石粉，對我們來說也是一種物質的證據。還是會有意識去尋找到一些關聯點，有些是虛擬、有些是真實的。一開始就是一個綜合體，一些魔幻、一些現實，起初並沒有那麼明確的目標，一邊做一邊思考，直到皮力說把這些搬去北京的博而勵畫廊作展覽（2011年），我們才確定，這可以是一件作品。

當時很多裝置作品都看起來很講究，很多人看到我們做的東西就會覺得有點怪。首先我們在空間中會強調材料特性，比較像貧困藝術（笑）。再者，我們想營造的是可體驗的空間，當時博而勵畫廊的新空間白盒子感很強，但我們需要把它轉換成一種地域性、有文化屬性的空間，也設計了一種可以行走的空間，包括光線的設計等都考慮在內。當時這有點反潮流，跟很多比較「硬」的創作不一樣，我們找的是比較柔性的東西。

君：我算了一下，這個系列從杭州出發，到北京、上海，再回到杭州，然後又去了上海、柏林、萊比錫、比利時，最近到了以色列，現在到台灣。去年我們為了這個項目去了以色列三次，發現我們對家園和家族的概念，在猶太社會中也可以看到。對我的觸動是，每每流動到一個不同文化屬性的地方，跟當地的關係不是當下就發生的那麼簡單，而是後續產生影響的。於是我覺得不只是自己個人或是小家庭的東西，還是有一些共性。這次來台灣，發現我們還可以再把這個項目繼續下去，把在台灣的想法繼續納入進去，變成更完整、更飽滿的東西。

凡：亞洲藝術中心曾希望我們在上海的空間做這個項目，但我們覺得先來到台灣做可能比較好，意義會比較不一樣。

君：我們在做這個台灣的項目時考慮很多。在每一個地點，我們都希望能碰撞出不一樣的意義。台灣對福建人來說，類似於我們的另一個故土，因為小時候就跟台灣有一種關聯，好像在對岸有另一個世界，離自己很近又很遠，是讓自己有幻覺的地方。我們很小的時候，還會接到台灣飛機帶來的宣傳單、氣球、壓縮餅乾等等。而木蘭溪最終也是流入台灣海峽。這個點有很多內在的關聯性，對我們也很有啟發。

君：沒有很固定的分工模式，每次我們會探討一個大主題，比如建築或是其他。這次「木蘭溪／渡」是在探討一個空間，「渡」的概念是在聯繫兩個不同的空間，此岸和彼岸的關係。但記憶是無法擺渡過去的，這是一個心理的距離。「木蘭溪」對我們自己而言最重要的一點，是我們在不同時間點去看事情時，也是不一樣的，記憶也是不確定的。我們前期總是在探討，然後分頭想一些構架，包括形式上的東西。我自己思維的方式比較在邏輯上，陳彧凡的製作能力、結構能力很強，我們有互補的關係。做具體的作品時，會比較開放地從各自角度出發去不停修整。

像這次的裝置一開始可能只有一個構架，方形、不同的面，空間與空間之間是背對背的，既相互關聯、但也相互隔離，其實更加複雜。因為之前「木蘭溪／厝」是一個建築，我們這次考慮做成一個戲台，是一個抬高的感覺，這裡面我們在探討一個渡的主題；我們在定主題時一開始會蠻具象的，接下來再變得抽象，比如「渡」，說起來像是我們小時候從一個村子擺渡到其他地方的經驗，延伸出是表達空間之間既有關聯、又相對封閉的狀態。

凡：我們概念先出來後，做好模型，大框架出來後再探討要達到什麼樣的程度、傳達什麼樣的信息，再填補細節。我們也不是藝術組合，不要1+1=2，可能是3或4，希望碰撞出火花。因為我們的性格也有差異，主攻點不一樣，所以我們會在裡面有不一樣的碰撞。

這次的作品很明顯的，是看到封閉的空間被打開、被反轉，透過人的走動去包圍它，而不是它包圍你。

君：這其實也是我們創作中一個觀念。一方面它很直觀，一方面關於情感和記憶是蠻複雜的，很難很明確地去傳達。我們做很多面，是想讓人立體地去了解它。這是我們想要的。比如鄉愁這東西是好是壞，是記憶嗎？它其實是一個複合體。這也是我們創作的一個特點，始終跟人、包括對我們自己也是，製造出一種可以不停去觸動的東西。關於這方面，我們創作中其實是有一種鬆動性、多面性的東西，需要相互參照去理解。

君：對我的影響，是我的大部分創作都轉為跟這個項目有關了。一開始它是個項目，後來對藝術、對生活都有了新的了解，就會覺得藝術與生活因為這個項目愈來愈近，生活中很多東西都是可以轉換的。反過來對這個項目也有新的延伸想法和理解，在一種視覺化的維度去看自己的過去和故鄉。如果單一做繪畫是很難做到的，在一個畫面中放入所有東西是會有問題的，背負的東西太具體了。我現在去做影像或是其他形式的作品，從心裡上會覺得沒有界限了。在生活中會發現所有的東西都可以簇成點、再連貫起來，就會變成更有邏輯的東西，跟創作之間的關係愈來愈緊密。

凡：「木蘭溪」對我們之後創作的影響，應該說不管是思維還是創作上，都打開了很多思路。我後來做了很多木頭的東西，也是因為木蘭溪的創作。我之前做的被人歸納為抽象極簡，而現在是很多木材的拼接、切割、重組，變為愈來愈具體的呈現。我對不同物件在空間中的關係比較敏感，也是「木蘭溪」的思路慢慢滲透，自己對創作的感悟轉換成了具體的東西。

來自福建莆田的陳彧凡與陳彧君身為手足，不僅有同在故鄉大宅內成長的記憶，更攜手「木蘭溪」這一業已持續十年的共同創作計畫。源自他們家鄉的溪流變為流淌的象徵性符碼，經歷了中國、以色列、德國、比利時等不同場域的創作和展呈後來到台灣，在亞洲藝術中心呈現結合了空間裝置、繪畫與影像裝置等不同媒材組合的最新創製。在此一名為「木蘭溪／渡」的個展進行時，我們採訪了陳氏兄弟，細細端看他們是如何在一系列流動性空間中糅雜了文化與記憶，又屢屢與遭遇的不同文化場域建立起連結的。

陳彧凡（以下簡稱「凡」）：父輩那一代有四個兄弟，所以我們是一個大家庭，到現在父輩都沒有分家。我爺爺很早就過世，奶奶還在的時候都是她主持一家大小事。我們住的房子很大，是莆田典型的多進式大宅。

陳彧君（以下簡稱「君」）：老宅很大，天井都有七、八個，有三進，裡面差不多有20位業主。那是土地分配時留下的結構，我們家就只是其中的一小部分。到了1980年代因為空間太擠了，我們就把老宅的一部分拆掉，造了一座房子；1990年代又在同一個村子另一處造了房子。我們作品中有很多建築元素，是因為我們很喜歡造房子（笑）。福建文化很看重「根」和「厝」，我們有一種理解，人無論是身前身後都要有住的地方，所以「厝」是一種根源性的東西，是家庭的匯聚點。我們在創作「木蘭溪」時雖然以溪流為依託，但真正想要講的還是一種根性的東西。「厝」其實就是這個根性中很重要的一個出發點。

我們是最後接觸到傳統習俗的一代，因為小時候生活在一個整體的氛圍中，會知道做這個儀式，與其他的關聯性在哪裡。這也是我們為什麼要做「木蘭溪」，不是簡單地在消費這個東西，而是站在今天這個時空立場去回溯。2008年開始做這個項目，其實是跟成長有關係。當時做創作差不多有了十年，這時會感受到，什麼是真正心裡感興趣的、值得挖掘和重新審視的東西。我覺得恰好這個時期，會發現原來生長的文化氛圍和生態其實是蠻有意思的。