小津電影中的「餐桌－影像身體」

身為岳父的笠智眾，對於大女兒（原節子飾）不幸婚姻的擔憂，反映在他回答老闆娘的提醒時，「他會回來拿的」這個非常日常性的句式裡。這頂被忘掉的帽子，後來延展出大女兒因婚姻不幸，返家與父親和妹妹同住，以及她陷於學院煩惱而酗酒的夫婿。而這個「他會回來拿的」句式，後來又超展開在陷入感情悲劇的小女兒（明子）身上，她反覆穿梭在小酒館（ÉTOILE）、咖啡店、中華麵店（珍珍軒）、麻場屋（壽莊）尋找情郎（憲二），同時背著父親向笠智眾的朋友與親戚到處借錢時，笠智眾也是以「是我要她向你借的，馬上會還給你的」這樣的句式，展現其傳統家庭崩壞下的家長姿態，終爾，電影以棄家的母親現身、小女兒墮胎被拋棄而自撞電車身亡，這是小津電影中少有的悲劇收場。明子走在一條與父親笠智眾完全不同的酒館巷的影像風景中。笠智眾的妹妹透露明子借錢的怪事，是在她開的鰻魚店揭露的；明子與拋家棄女的母親的對決談話，是走出麻將屋，在すし屋中的內室進行的；明子自殺前的徘徊猶豫，最後的自殺事件，是在中華料理店珍珍軒鎮夜喝酒，突然等到了拋棄她的憲二後下的衝動決定。飲食餐館成了事件延展的影像場所，餐桌對話變成了促成事態轉折的關鍵影像身體。

就此而言，《小津安二郎的餐桌》2015年在台灣的出版，可以說是台灣先前出版的《尋找小津：一位映畫名匠的生命旅程》（2003）、《我是賣豆腐的，所以我只做豆腐。》（2013），與中國翻譯出版的《導演小津安二郎》（2012）、《小津》（2014）、《小津安二郎的反電影》（2015）等書，有著不同的意味。它意味著電影做為一種生活的態度，也意味著拍電影猶如上餐桌一般，是「食物、事件、人物」反覆聚散與場景配置的場所活動。

蓮實重彥在《導演小津安二郎》中，反覆申言站在影像自身的立場，主張在影像之外，不應預設日本文化中「空的場所」、「空寂」、「禪」、「物哀」、「無」、「幽玄」式的解讀，對於里奇（Donald Richie）在《小津》中的西方觀點，甚至吉田喜重（Kiju Yoshida）在《小津安二郎的反電影》一書中所謂「空氣枕頭的視角」與「壺的影像」，多所辯駁。於是，貴田庄（Asahi Shinbunsha）在《小津安二郎的餐桌》裡的餐桌與飲食，和洋食交替、生魚片鰻魚與水果蛋糕土司、茶泡飯拉麵料亭與酒吧可口可樂草地野餐的對比，就成了討論小津影像生成的重要論辯之所。

《茶泡飯之味》（1952）一開場就是猶如電影銀幕的汽車行進中前窗框景，小小的中央後照鏡卻是墨黑的，接下來的鏡頭，是猶如坐在觀眾席上，隨著汽車前進而稍稍顛簸著的兩位女仕，年輕未婚的節子（津島惠子飾）與嬸嬸妙子（暮木實千代飾），她們身穿服飾一和一洋，妙子問節子：「這部電影由什麼人主演？」把剛剛坐定在觀眾席上開始看電影的觀眾，帶入了一個玩笑式的反身式提問中。然後，節子透過車窗，瞥見了在人行道上行走的岡田登，也就是影片結尾時與她陷入戀愛關係的角色。從這個最開始的兩種速度、不同載體的行進影像，到片尾節子與岡田在人行道上進行戀愛關係的追逐打鬧影像之間，小津讓事件與人物的展開，由一個虛構的節子參與謝師宴腹絞痛的謊言出發（實際上她一個人去看了電影），然後是四個女人搭火車到靜岡修善寺泡湯，在湯屋房間內小酌小吃，討論婚姻的場景。這個四女共酌清酒、共食配菜、共同歌唱的餐桌場景，突出了妙子認為丈夫是個「悶蛋」，但節子對此感到「不適」的這個電影主題。

妙子的丈夫茂吉（佐分利信飾）與岡田去打帕青哥的「カロリー軒」，註明了「甘辛人生教室」，實際上的重點，卻是在帕青哥機檯外部意外出現的老闆笠智眾與他的餐桌。他們三人因為機檯故障，笠智眾認出茂吉這位二戰時的隊長戰友，上了二樓餐桌小酌，席間笠智眾唱起了〈前進新加坡〉這首軍歌，配上茂吉「我不希望再有戰爭了，討厭死了」這樣感想，與前述四女在湯屋中共食共唱的少女學生時代歌曲，形成了男性經驗與女性經驗的對局。這樣的對局，最後在丈夫出差時飛機故障，半夜折回，見到因為嘔氣不告而別多日，亦未送機的妙子，終於在兩人進入妙子因有傭僕而幾乎不曾進入的廚房，搜尋醬菜、麵豉醬、白飯等食材，共同準備半夜的茶泡飯，並回到餐桌共食茶泡飯之間，解開僵局，而有了「美味極了」、「你說的簡單生活，可以更加增添輕鬆無負擔的無體制的習慣，我了解了」、「繼續吃吧！那是茶泡飯，就是這樣的滋味」這樣的對話。

我們在德勒茲（Gilles Deleuze）的《電影I》第三章〈蒙太奇〉，讀到過俄國式的辯證蒙太奇、美國式的融合蒙太奇、法國式的機械蒙太奇與德國式的表現主義蒙太奇，但《茶泡飯之味》整個的轉折，小津電影的整個「影像身體」構造，如果也可以視為一種特定的蒙太奇裝置的話，那就是餐桌上的飲食蒙太奇了。

當然，貴田庄書中談到的「三來元拉麵店」─「這樣看來在小津的電影裡，只要是感情正濃的情侶用餐的店，或許都叫三來元」─也在《茶泡飯之味》裡扮演著飲食蒙太奇的事件轉折橋樑。節子與岡田在三來元拉麵店的共食，與關於相親和婚姻的對話，「拉麵最重要的是湯的味道，不單只是好味道，而且很便宜。」也成為兩人關係的轉折點。然後，他說要帶她去吃另一間價廉物美的串燒，最後又點了一碗拉麵。「餐桌－影像身體」因為餐桌的共食（或不共食）而得到運動延展與轉折的場所。

就像《茶泡飯之味》裡岡田與節子吃拉麵的吸麵聲、茂田半夜吃茶泡飯的唏哩呼嚕的吸泡飯聲，小津的飲食蒙太奇，首先呈現的並不是食物的視覺，而是做為聽覺符號的食物。譬如《麥秋》（1951）中原節子與兄嫂笠智眾夫婦在料亭中會餐時，這個餐桌並不呈現為豐盛的食物實體影像，而是「米飯做得真好，沒得說，太好吃了！」這個聲音影像身體。然後，這個影像身體將延展為戰後從廚房解放出來的家庭女性，對米飯的滋味轉為品評的角色，稍後並轉折為戰後女性地位上升、婚姻自由選擇的議題。端上來的菜色中，「蝦蛄」並沒有任何具體實體影像，只有三宅邦子（Kuniko Miyake）說出這道菜的名字，在餐桌前迴盪。

《麥秋》開場時，爺爺早晨在二樓房間做抹茶，哥哥間宮康一（笠智眾飾）在臥室與邊間著裝準備趕車上班，嫂嫂史子在廚房備早餐，真正在餐桌前用餐的是間宮紀子（原節子飾）和她的一對姪兒間宮實與間宮勇，小姪兒勇被要求先洗完臉再上桌。他到浴室敷衍作態一番再上桌，卻把整個圍繞著餐桌的家庭空間補上了最後一塊。真正在驅動整部電影開展的，正是家庭成員晨間來來去去圍繞著的那張餐桌。

有趣的是，在所有的相親對象以外，真正暗示原節子未來伴侶的一場，其實是她與嫂嫂和已婚的不速之客謙吉醫生（紀子戰死二哥的同學），夜間三人的餐桌共食水果蛋糕。謙吉不知道這個蛋糕有多貴，而且吃了還想再吃，顯示他的秉性單純。而擾亂性的因素，恰好在他們三人共食之間，曾因爸爸沒有為他買玩具火車而發脾氣用手甩開、亂腳踢開土司的間宮實，卻在半夜爬起來小便時，覺得事有蹊巧，於是在餐桌之間巡查事態。此時，三個大人卻變成如小孩般，把餐盤中的蛋糕都藏到了餐桌下，以此避過了搗蛋鬼的侵擾，這種餐桌上的默契，卻也預示了紀子與謙吉兩人未來的關係轉折。

而另外一場突如其來的轉折，也與紅豆麵包有關。謙吉的媽媽本來正懊惱於兒子逼她隨他搬去秋田行醫，卻在與紀子的對話間，突然得到紀子願意隨她一起照顧謙吉的訊息。大喜之間，她不知所措，卻語無倫次地問紀子「要不要吃紅豆麵包？」紅豆麵包在這裡做為一個事件的轉折性聽覺符號，一個關於飲食的句式，頗有蒙太奇的效果。以珍妮佛．巴克（Jennifer Barker）的《觸覺之眼：觸覺與電影經驗》（The Tactile Eye: Touch and Cinematic Experience）來說，當我們看到電影中的飲食場景時，觀眾被觸動的是一種餐桌食客的身體狀態，某種吃東西時的味覺與聽覺連續體。我們像是開始與家人共食、與朋友共飲，或是與餐廳鄰桌的客人產生某種聽覺、味覺、消化覺的聯結。這時候的身體經驗焦點，與其說注意到飲食物的眼覺效果，不如說更處於一種因味覺、咀嚼而放鬆的口腔觸覺狀態，這些連續或斷續的咀嚼運動與消化道傳輸與吞嚥的綿延運動，更接近聲音共振式的身體複合觸覺經驗，而非集中於單一的視覺模式。這正是飲食蒙太奇的影像特點。

這些歷歷在目的飲食場景，構成了小津電影中一幕幕像磁場一般的「餐桌－影像身體」。若依此回看，楊德昌電影《海灘的一天》中的家庭餐桌場景，咖啡廳場景，Friday's場景，侯孝賢電影《風櫃來的人》、《悲情城市》中的家庭餐桌場景，《戀戀風塵》中都市青年移工們的餐桌場景，或許在西方既有的蒙太奇風景之外，早已為我們打開了一種嶄新的「餐桌－影像身體」。這種新的影像身體，也或許正是侯孝賢在《珈琲時光》中，追尋著江文也足跡中的咖啡店的陽子與肇，向觀眾揭示的一個普遍、日常而悠遠的主題。這個主題，讓我們一再回到小津安二郎的餐桌，品嚐著日常生活中潛藏的影像身體。

編按：本文插圖由田園城市文化事業提供，為《小津安二郎的餐桌》中文版插圖。

2014年3月中旬，我趁著在東京駐村之便，來到了東京國立近代美術館的電影中心，參觀紀念小津安二郎（Yasujiro Ozu）誕辰110週年、逝世50週年的「小津安二郎的圖像學」展覽。這個展覽的入口意象，不僅是1957年《東京暮色》一開始笠智眾（Chishu Ryu）銀行下班後踏入久未光顧的小酒館巷的風景，也代表了進入酒館後，醃海參、生蠔、醋與粥配溫清酒的世界，演歌的音樂世界，來自日本關西三重縣志摩半島的安乘地區，誤說出冬季積雪有350米而被笠智眾帶笑糾正的歐巴桑老闆，與僅有的兩位陌生酒客間相互呼應著對點對方所點的食物的世界。對我而言，在寒冬中進入小酒館，笠智眾與柜台身旁的陌生酒客，亦步亦趨的對點對方所點的食物，這種日常生活中小小而不可思議的趣味，使得連歐巴桑都有一點感到莞薾的這個餐飲小柜檯，成了一處影像生成的場所，或者更好地說，餐桌成了小津電影延展為運動、摺曲出時間況味的影像身體。