「植棋的歌—短而亮的生命力」：跨越百年的藝術迴聲，未曾歇止的理想絕唱

若將臺灣現代美術史視為一條河，陳植棋（1906-1931）無疑是其中一道短促卻奪目的激流，揚起臺灣藝術朝向現代轉型的波瀾。

國立台灣美術館（以下簡稱國美館）現正推出「植棋的歌—短而亮的生命力」特展，再次梳理這位臺灣前輩藝術家短暫卻熾烈的一生。展名發想自美術史家謝里法對其的追憶「這是植棋的歌」，前輩畫家李石樵、洪瑞麟等也曾提及陳植棋最愛唱的曲子〈後壁溝〉，這首歌並無專屬的作曲者，但曾與他往來的藝術家都記得那熟悉的旋律，是他們集體記憶中「陳植棋」的象徵。2025年，國立臺灣交響樂團與國美館攜手重新編曲，作為陳植棋的120歲誕辰紀念，讓這首流傳於臺灣現代藝壇的旋律重新響起。

本展以「新式教育下的啟蒙」、「站在時代前端的藝術家」、「屬於臺灣的繪畫」以及「向陳植棋致敬」四大子題逐步推展，呈現陳植棋的48件作品、20件與之同時代的藝術家作品以及相關文獻。這不僅是重新回顧，也猶如一個提問：一位年僅26歲便逝去的藝術家，何以在臺灣美術史中留下如此深刻的印記？

答案或許早已藏在他的話裡：「如果生命是細而長的話，我寧願短而亮，我嚮往迸發的生命力。」這句近乎預言般的自白，不只是短促人生的註腳，更像是一種貫穿其藝術實踐的精神宣言。

誕生於殖民現代性的青年畫家

1906年在汐止出生的陳植棋，成長於日治時期新式教育逐漸普及的年代。1921年考入臺北師範學校，向石川欽一郎學習寫生與西洋繪畫，開啟對創作的熱情。石川欽一郎作為臺灣近代美術教育的重要奠基者，強調戶外寫生、自然觀察與個人感受，突破傳統臨摹式的技術訓練，讓學生從「看見」開始理解藝術與個人精神的養成。然而，陳植棋在1924年因為參與「遠足事件」學潮而遭到退學，讓他的藝術道路提前與時代現實產生碰撞，這場風波在某種程度上也揭示其帶有俠義熱情的人格特質，不輕易妥協，對時代與制度始終保持批判意識。

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而後，陳植棋在石川欽一郎等師長的建議之下赴日本進修，1925年考入東京美術學校西洋畫科，師事岡田三郎助，同時也進入吉村松芳主持的「吉村畫塾」學習。這段求學經歷使他接觸到泛印象派、野獸派與立體派等歐洲現代藝術思潮，作品逐漸展現強烈的色彩對比、自由奔放的筆觸，以及對空間與結構更為主觀的處理方式。同時也使他開始意識到一個根本問題：身為殖民地藝術家，如何在既有體系中尋找自己的位置，甚至發出自己的聲音？

從展覽入口處的《自畫像》（1925–1930）即展現出這樣的宣告，帶有野獸派畫風的鮮明特色，以大膽的色塊、粗獷的線條、近乎不修飾的情感張力，展現出一位青年畫家對自我與世界的強烈主張。而在1927年以新婚妻子為主角的《夫人像》亦採取同樣的風格，不求形象如實再現的作品仍保有親密而內斂的情感，也反映他對人物精神狀態的敏銳捕捉。這種融合現代形式與個人情感的能力，也讓陳植棋的人物畫帶有獨特的抒情氣質。

把臺灣畫進現代藝術的版圖

陳植棋在1928年於《臺灣日日新報》發表〈致本島美術家〉寫道：「每次回臺，都會深切感覺到臺灣本島與日本內地的不同，臺灣的自然比起日本內地的更熱情，色彩更豐富，像樹木、建築物、空氣、風俗等都能呈現原色的強烈對比，維持一種極佳的和諧，有如一首感性的詩。」這段文字不只是對家鄉風土的抒情描述，更反映陳植棋如何從殖民地藝術家的位置，重新觀看臺灣的光線、氣候與色彩，幾乎可以視為其藝術觀點的根基。對陳植棋而言，臺灣的風景帶有一種獨特的感官經驗：熾烈的陽光、濕潤的大氣與濃豔的色彩，都是南方土地的特有生命力，驅使他追求的不只是「畫臺灣」，而是建立一種屬於臺灣的觀看方式。

這種風格在其風景畫中凝聚成一種成熟面貌。1928年，陳植棋以描繪故鄉汐止的《臺灣風景》入選日本帝國美術展覽會，成為歷來最年輕入選帝展的臺灣畫家；1930年，再以《淡水風景》二度入選。這兩件作品不只是個人成就，更象徵臺灣風景以現代藝術的姿態進入日本官方美術體系的視野。而在1927至1931年間，陳植棋連續五年入選「臺灣美術展覽會」，並三度獲得「特選」，可謂臺灣藝壇的明日新星。

以淡水為主題的系列作品，尤其可視為陳植棋純熟風格的重要代表。他並未採取傳統風景畫的遠觀視角，而是將觀者推入畫面之中：天空、河流、屋舍與樹木在色塊與筆觸中彼此交織，光線流動、空氣可感，帶有極具沉浸式的效果，也使他成為最早真正掌握「淡水意象」的臺灣畫家之一。

若說陳植棋作品中最鮮明的特徵，無疑是「色彩」。他的色彩不是裝飾，而是一種情感與感知。臺灣的陽光在他筆下是飽和的橘與黃；樹木不是自然主義的綠，而是帶有生命張力的藍綠與墨黑；建築與街景則在光影之中形成錯落有致的節奏。這種「色彩即感受」的創作方式，使他的作品瀰漫著一種鮮活的青春氣息，明亮、直接、不迂迴。如1928年所作的《基隆火車站》正是此一特質的鮮明展現；此作以層層山巒為背景，透過火車站此一象徵殖民現代性的空間，將都市工業文明，與聚集在樹下納涼的人力車夫之日常生活氣息揉合於同一畫面之中。

即使是靜物與花卉作品，也能感受到這種特質。從塞尚風格的結構安排，到馬蒂斯風格的平面裝飾感，他把桌上的擺件、水果與布料，轉化為色彩之間的對話，形成近乎音樂性的韻律。例如：1927年所作的《觀音》，透過物件的擺放隱然形成三角形的穩定構圖，再藉由紅、赭與黑色為主的濃重色調，營造出一種莊嚴而靜謐的精神氛圍，使宗教題材不再只是信仰再現，而轉化為現代繪畫中關於空間、秩序與精神性的探索。

不只是畫家，更是文化行動者

陳植棋的重要性，不只在於藝術創作。1920年代的臺灣，知識分子正逐漸從政治抗爭轉向文化啟蒙，希望透過教育、出版與藝術建立民族主體性。而陳植棋正是其中極具代表性的青年；他與蔣渭水、林獻堂等文化運動者往來密切，積極參與臺灣文化協會相關活動，同時也透過藝術創作來回應時代。例如：入選第四屆臺展特選的《真人廟》描繪的是大稻埕一座並非特別知名的廟宇。然而，真人廟旁邊即為臺灣民眾黨本部，使此作超越單純的街景寫生，成為一種隱晦的政治立場表述，藉由地方風景悄然標示象徵文化與政治改革的空間座標。

這種「以藝術介入現實」的態度，也體現於陳植棋對於藝術家此一身分的理解。同樣可見於〈致本島美術家〉一文，他提及：「若想成為一位真正的畫家，那應該要深入精神生活，並且純潔、真誠地從事之。不可媚俗、不可妥協，一旦妥協就是破滅，會露現出醜陋，不高尚的窘態。……總之，我們要創造出具時代性的臺灣藝術。」對他而言，藝術從來不只是形式技巧的堆疊，而是人格的展現，需帶有高度的精神性與理想性。

為了實踐臺灣藝術家必須創造出具時代性的「臺灣藝術」此一信念，陳植棋並未僅專注於個人創作的精進，更以文化策動者的身分積極參與藝術組織。1926年，他與臺灣北部的西畫家組成「七星畫壇」；接著在1928年與活躍於南部的赤陽會成員共同合併為「赤島社」並舉辦第一回展覽，其宣言為：「忠實反應時代的脈動，生活即是美，吾等希望始於藝術、終於藝術，化育此島為美麗島。愛好藝術的我們，心懷為鄉土台灣島殉情，隨時以兢兢業業的傻勁，不忘研究、精進，赤島社的使命在此，吾等之生活亦在此。且讓秋天的台展和春天的赤島展來裝飾這殺風景的島嶼吧！」揭示當時青年藝術家的共同理想。

此外，他也加入學長倪蔣懷創辦的「臺北洋畫研究所」（後改名「臺灣繪畫研究會」）致力於美術教育，期以藝術提升社會的文化素養。在當時官方美術制度仍高度受殖民體制主導的情況下，這些民間自發的藝術組織與教育行動，對臺灣近代美術發展具有深遠意義。

人生停拍，理想續唱

1931年4月，年僅26歲的陳植棋因過勞病逝，《臺灣日日新報》以「天才青年畫家」為標題報導訃聞，稱其是繼黃土水（1895-1930）離世之後，臺灣美術界無可彌補的損失。

從今天回望，陳植棋之所以令人難以忘懷，不僅因為「天才早逝」的悲劇性命運，更在於他是一位強烈意識到「臺灣藝術應該成為什麼」的文化行動者。在短短數年之間，已率先提出臺灣現代藝術最核心的命題：如何在殖民現代性之中，建立屬於自己的觀看方式與文化主體。陳植棋並不全然依附日本洋畫體系，也未退回傳統懷舊，他既承接西方現代主義的養分，也深深扎根於土地與地方感知，力圖在帝國體制與本土經驗之間，建立起屬於臺灣自身的視覺語言；從風景觀看、地方色彩，到藝術家介入社會的角色意識，陳植棋都可謂臺灣近代美術的重要先驅，這也是戰後臺灣藝術家持續追問的命題。

「植棋的歌——短而亮的生命力」所緬懷的，不只是對這位早逝畫家的精彩絕唱，更是一種未竟理想的呼召。匆匆走過人生的陳植棋，傳世作品數量或許不算龐碩，但他的提問與實踐從未停止：藝術如何回應土地？藝術家如何介入時代？在世界藝術史的座標之中，又如何說出屬於臺灣自己的藝術語言？誠如他的生命雖然短促，卻不是戛然而止的終曲，而是一段尚未唱完的旋律，等待不同世代的合鳴繼續傳唱下去。

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「植棋的歌—短而亮的生命力」

展期：2026年3月21日至6月21日
地點：國立台灣美術館102展覽室
時間：週二至週五 09:00 – 17:00，週六、週日 09:00 – 18:00