廢墟上的狂歡──尼可·艾森曼的破壞與新生

「我們必須要有幽默感，否則一切都結束了。」（註1）

—尼可．艾森曼（Nicole Eisenman）

1995年，藝術家尼可．艾森曼在惠特尼雙年展（Whitney Biennial）現場創作了巨型壁畫《被炸毀的惠特尼》（Exploded Whitney），歌劇般的全景畫面描繪了博物館斷壁殘垣間損毀與慌亂的眾生相，藝術家的分身之一頹然倒臥於其間，而其另一分身則置身事外般蹲在畫面中央的鷹架上，在博物館唯一一面未坍塌的牆上繼續作畫。

2024年，艾森曼親手以電鋸拆除了這件在博物館內現地創作的作品，這不只是物理意義上的拆解，更具有一個成熟的藝術生命面對早年的創作里程碑，冷靜破壞後、足以重塑新生的象徵意味。這也是這位曾獲麥克阿瑟「天才獎」的法裔美籍藝術家，在迄今30餘年創作生涯中不斷反芻、吸收、解構與建構的循環與遞進之下，所發展出「破壞與重建」之藝術哲學的一則行動寫照。

龐克、酷兒與挑釁體制的叛逆起點

艾森曼出生於法國，1970年剛滿五歲時便舉家移民美國，1987年自羅德島設計學院畢業後曾在羅馬居住一年，隨後搬至紐約，歐陸的古典繪畫滋養，以及在紐約東村的龐克與酷兒文化中如魚得水的歲月，進一步塑造了她創作與生活的精神主體，她一方面沉溺於次文化同溫層的認同與創造性之中，另一方面也保留了對自身經驗的批判意識。在那個極簡主義正處風頭浪尖的1990年代，艾森曼卻以風格怪誕的具象繪畫樹立自身，其中既包括令人聯想到古典藝術大師畫面結構與畫風的具象油畫，也有將經典風格與流行文化、地下次文化等看似毫不相容的風格流派彼此碰撞、融合，所形成的具詭異基調的作品。此時的艾森曼也大量創作紙上素描，更為快速多變、直觀辛辣的形象，讓她得以及時捕捉不斷迸發的創造性火花，下筆而成具有漫畫或「壞畫」般粗獷風格、同時充滿諷刺與幽默質地的紙上作品。

這一時期艾森曼所親身體驗的文化衝撞為其作品留下了頹靡、荒誕與暴力的基底，這將持續留存、並一次次地在其創作生涯中轉化。1990年代中期，在參與了兩個分別在美國和英國各展出兩次的「壞女孩」聯展後，艾森曼開始被與「壞女孩」的標籤聯繫在一起。包括《被炸毀的惠特尼》在內，雖然這件作品後來被廣泛視作抵抗體制與權威的直率表達，但艾森曼後來描述自己當時其實正處於一段動盪生活的尾聲，然而這一標籤顯然有簡化其創作生命之嫌，在建立起兼具批判與憂鬱、諷刺與幽默的獨特風格的這一時期，她的創作生涯也醞釀著下一次的重要轉向。

從私密敘事到宏大的社會寓言

雖然紐約的次文化社群持續在艾森曼的生活與創作中扮演重要角色，她作品的創作主題則在1990年代末開始轉向更廣泛的社會脈絡，從過往聚焦於個人境遇和內心感受所折射出的荒誕與喧鬧、以及挑戰權威的血氣方剛，轉向更宏大的社會政治寓言。儘管她的繪畫仍基於從經典藝術史和大眾文化中挪引的圖像與風格，但比起早年粗獷生猛的混雜手法，世紀之交的作品逐漸展現出更為細膩純熟的繪畫技巧，對於社會結構的批判也更與細緻入微的日常觀察結合在一起，畫面結構也愈發複雜而精細。

以象徵性、擬人化手法塑造的社會寓言，在這一時期的作品中以不同尺幅的敘事結構出現，或是如《商業滋養創意》（Commerce Feeds Creativity，2004）那般具有明確而聚焦的寓意—畫面描繪一位容貌詭異、象徵「商業」的禮帽男子將湯匙中的不明液體送到頭纏繃帶、被緊緊捆縛且神情痛苦的裸身女子口邊，藝術產業的權力結構呼之欲出；抑或如大型雙聯畫《進步：真實與想像》（Progress: Real and Imagined，2006）那樣在不同層次上（包括不同畫面間）建立起複雜的象徵性結構—左幅描繪藝術家在凌亂但創造力十足的工作室內創作，右幅則展現懷孕生子、也即具備創造力本質的女性烏托邦恢弘之景。

在這樣的寓言敘事形態之外，艾森曼也大量描繪人與人之間的情感與社交場景，甚至以愉悅詼諧的調性表現她於周遭之日常所見。這並不意味著艾森曼遠離了自己早年樹立的批判性，而是基於不同生命階段境遇與體悟的表現，她始終在探討權力與脆弱、商業與創造、慾望與消費主義等張力結構，如何一而再、再而三地在不同關係層面上建構和崩解，以及同時作為主導者、觀察者和無力者的藝術家，又會如何在這樣的結構中自處。她的作品也從未遠離荒誕意味，將之藏於更為精細的編排之間。

藝術史的影響也在這一時期更為細緻地滲透進艾森曼的創作中。2007年開始的「啤酒花園」系列是艾森曼描繪社交生活的代表作，畫面中不難發現老彼得．布勒哲爾（Pieter Bruegel）的鄉村婚宴、雷諾瓦（Pierre-Auguste Renoir）的露天舞會的影子，而艾森曼作品中瀰漫的疏離與焦慮情緒，又與詹姆斯．恩索爾（James Ensor）的面具嘉年華異曲同工，尤其是在2010年後她所創作的聚會場景作品中，以智慧型手機為主要介質的科技冷漠逐漸滲入社會關係，代表性地展現其對當代社會及人之精神狀態的入微觀察。

這種對經典圖像的挪用也出現在更具政治隱喻的作品中。小漢斯．霍爾拜因（Hans Holbein the Younger）已佚失的畫作《貧窮的勝利》（The Triumph of Poverty），其作品名、象徵性手法及遊行隊伍的意象也被艾森曼運用和轉化在2009年的同名油畫中；老彼得．布勒哲爾的《盲人帶領盲人》的行進隊列，更是成為畫面正中一位褲腿半褪、露出反轉屁股的滑稽男子手中的一串提線木偶，而其形象也可關聯至美國俚語「ass-backwards」所指「顛三倒四」之不合時宜。

艾森曼出神入化地運用和縫合了從文藝復興、巴洛克等經典繪畫，到表現主義、象徵主義、超現實主義等不同風格，從畫面的幾何結構，到不同的象徵意涵、藝術流派元素共存於同一畫面中的美學處理，都令人驚豔於她在風格與結構上愈發縝密的調度力。這些充滿圖像意涵的當代寓言，又進一步與近20年來金融海嘯、氣候危機、地緣政治結構劇變等大環境之下常民生活的複雜面向緊密結合，艾森曼將針對政治現實的強烈諷刺、對當代焦慮與社會異化現象的深刻刻畫，透過其獨有、怪異的黑色幽默流露出來，《乘坐驢骨號順流而下》（Heading Down River on the USS J-Bone of an Ass，2017）、《暗光》（Dark Light，2017）等作品充分將這種深層的不安與危機感，展現於精巧佈局的畫面中。

版畫、雕塑與繪畫的互文

艾森曼在勤奮而多產的創作生涯中，會不時尋求不同媒介之間的翻轉，以打破創作慣性並尋找新的動力和創新突破。2010年後，她開始嘗試以版畫為媒材進行創作，但從未將版畫作為繪畫的附屬形式，一方面這與她當時渴望轉換生活節奏有關，另一方面，也很大程度上是她對繪畫創作感到陷入瓶頸後的自覺之舉—在新的媒材與方法面前，她再次感受到創作素人般的自由。如果說艾森曼的油畫創作充滿喧囂與張揚，她的版畫則細膩而具穿透力，甚至結合意想不到的多種材料，例如將石膏應用於版畫製版中，模糊了媒介的界線，創造出層次豐富而多元的複合式作品。版畫媒材及其各種緩慢而細膩的製作機制，蝕刻、木刻、石版印刷、單刷版畫等不同形式的製作特質，都為她的創作帶來新的探索深度。而版畫製作也讓她與紐約的幾間專業版畫工坊建立了緊密的合作關係，將個人創作轉化為一種與他人共同解決問題的共創過程。

版畫為艾森曼的繪畫語言打開新的維度，甚至成為連結平面作品與幾乎同期展開的立體雕塑創作之間的重要橋樑。2012年，艾森曼在倫敦伏爾泰工作室（Studio Voltaire）為期一個月的駐村後發表了一系列以石膏為主要材料的人型雕塑，不上色、不為製作過程作修飾，甚至雕塑的姿態都是透過抽塔羅牌來決定的。這批雕塑如同她早年的繪畫作品那樣與觀眾坦誠相見，也正式打開她此後持續不斷的雕塑創作能量出口。

艾森曼對於繪畫和雕塑這兩種媒材形式的創作有著獨特的觀點。她認為繪畫本質上涉及與大腦活動相關的心智、視覺技巧與想像力，宛若編織故事的寫作，充滿孤獨而艱難的過程。相較之下，雕塑則源自「頸部以下」的身體，關乎觸感、溫度、質地、重量，物理意義上的空間性，在她看來無需包含寓意或敘事的視覺轉換，展現的是身體性的笨拙與真實，她將這種觸摸與捏塑材料的過程形容為一種感官與心理的深度連結，甚至透過繪畫作品《工作中的藝術家》（The Artist At Work，2023）暗示了雕塑創作過程中的情色意味。

艾森曼繪畫作品中的不少人物、尤其是含自畫像性質的一些，大都具雌雄莫辨的特徵；她的雕塑人物更是刻意模糊了幾乎所有二元界線，每一個都彷彿獨一無二的生物，同時也以此挑戰異性戀主流文化，這種手法並非單純的視覺抗議，而是透過心理學層面的「聯結」來提出新的關係結構之可能，拒絕被主流系統所定義的標準所束縛。

艾森曼近年來的重要立體作品，以大型的雕塑群、多媒材的空間裝置為典型形態，它們不僅是空間性的實體雕塑，更塑造社群互動的場域，對性別、政治及當代身體經驗提出挑戰。

2017年明斯特雕塑展（Skulptur Projekte Münster）上的《噴泉草圖》（Sketch for a Fountain），石膏在戶外環境中逐漸崩解，呼應脆弱肉身的隱喻；作品更一度引來極端主義者破壞，藝術家選擇不作修復，使之成為一場與真實社會互動的實驗。2019年惠特尼雙年展中如存在主義荒謬劇般的雕塑群像裝置《遊行》則利用石膏、青銅與現成物等異質材料，形塑出具備流動性與擬人化性格的人體群像，艾森曼獨特的幽默感甚至安排讓其中一個雕塑人物定時「放屁」，打開不同的互動層次。

艾森曼也進一步藉由雕塑裝置來解放媒材的使用，2022年的《製造者玩泥巴》（Maker’s Muck）使用了石膏、矽膠、泡沫、運動鞋、錫箔紙、竹籤、蠟、乾燥花、鉤針和貝殼等多種材料；2024年在紐約麥迪遜廣場公園的大型公共藝術《固定起重機》（Fixed Crane）則用上了規模驚人的現成物—一台真實的、已退役的Link-Belt工業起重機，並在其基礎上添加更多雕塑元素。艾森曼在闡釋這件作品時說：「使用空間就是破壞空間。」（註2）破壞與建構的辯證思維，於此呼應的是社會進程與結構性脆弱的共存。

近十餘年來在雕塑領域的探索，與艾森曼持續進行的繪畫之間，也產生某種潛在的互動關係。雕塑與繪畫在艾森曼的創作中也以互相滲透的形式出現。有時她會將繪畫中的主題轉化為雕塑，例如她長期描繪的行走的人群或隊列這一母題，後來發展成參加2019惠特尼雙年展的大型雕塑群作品《遊行》（The Procession）；有時，雕塑也會直接成為繪畫的主題，如《霧湖上的雕塑》（Untitled [Sculpture on a Foggy Lake]，2023），或是《大天使（訪客）》（Archangel [The Visitors]，2024）這樣以一場虛構的雕塑展及開幕現場的人群為主題的作品；而有時，如「頭像」這樣的主題更會同步出現在她的不同媒材創作中，也將互通的組成元素推向更抽象的層面，例如「形狀驅動的頭像」系列（Shape Driven Heads，2024）等，如搭積木般構建形象，強調形狀的組合，而非訴諸敘事，這也成為艾森曼近年繪畫作品中的重要轉向。

以藝術作為一把手術刀

艾森曼有一位精神分析師父親、一位猶太拉比祖父，成長於這樣一個處理「故事」的家庭，她透過各種敘事性元素來建構自己的創作，便也順理成章。同時，即便這位叛逆青年毫不留情地諷刺和顛覆社會陳規，又逐漸關注更大的社會面向，她對於自身創作的意識始終伴隨著精神分析式的自我剖析傾向。2008年的《療程》（Session）描繪她自己躺在診間沙發上接受診療，光著髒兮兮的雙腳，焦慮地望著天花板，專業菁英形象的治療師父親則彷彿成為藝術家焦慮的投射。另一件同期代表作《因應》（Coping，2008）也以心理學名詞「因應」（一譯「應對」）為題，人們在蔓延整個城鎮、齊腰深的泥濘沼澤中各自向著不同方向前行。

這兩件作品直接觸及她與精神分析和心理學的淵源，而這種興趣也讓她時常傾向於使用「剖析、觀察與分解」的方法，在藝術創作中面對複雜的結構性機制，將體制視為某種可解剖的心理結構。這種「解剖」不僅表現在一些直觀的解構表現中（如《被炸毀的惠特尼》），也透過不同環境中群像式的描繪，或是單人和雙人的人物肖像畫，試圖藉由藝術將混亂的潛意識衝動，轉化為可以被理解、被拆解、並最終建構成全新敘事的獨特視覺語言。

值得一提的是，艾森曼的許多作品中都包含了她自己，有些甚至直接以其主觀視角來建構畫面，這意味著她始終是自己作品剖析的對象之一。這種一視同仁的觀察分析傾向，讓其作品從整體上來看，可謂一種「心理分析式」的實踐，逐一在不同層面拆解個人與體制之間的權力動態。

從憤怒與創造力一同迸發的青年時期，一步步蛻變為功成名就的知名藝術家，艾森曼始終對個體藝術家在藝術系統這台機器面前時的脆弱與無力持有自覺，她的一些作品直接或間接地記錄下自己走過的藝術生涯之路。

2004年的《從成功到默默無聞》（From Success to Obscurity）將生涯中的碰壁體驗具象化；2008年的《狼人藝術家》（Were-Artist）暗藏藝術家對自身異化的抽離觀察；2022年《製造者玩泥巴》中，創作者則不得不面對作品永遠未完成的噩夢；正如前文提及描繪雕塑展開幕現場的《大天使（訪客）》的前景中，藝術家正從一位（貌若）藏家的口袋中摸出皮夾，而更令人震撼的是畫面上方懸掛的豬頭納粹像，直接援引約翰．哈特菲爾德（John Heartfield）與魯道夫．施利希特（Rudolf Schlichter）1920年的達達主義雕塑作品《普魯士大天使》（Prussian Archangel），驅魔般地展現令人窒息的主流藝術現場。

艾森曼認為所有深刻的藝術究其本源都是高度個人化的，她也藉由作品一再觸及自己最核心、最真實的創作驅力。她視勇於面對可能令人難堪的個人真實為通往這種獨特原創性的必經之路，甚至鼓勵藝術家「羞辱」（humiliate）自己，即主張應放下防衛，以開放的心態面對自己的私密史與心理狀態，唯有如此，作品才能具備真正的力量，打破疏離，與同樣渴望真實的觀眾產生共鳴。（註3）

這些包含有自我解剖和社會性解剖的「心理分析」式方法，讓艾森曼有別於許多對權力機制表達憤怒的創作者，得以更進一步地透過犀利的藝術「手術刀」剖開權力的表象，診斷其內在結構如何壓抑個體，進而有機會尋找群體治癒與重生的空間。

基於艾森曼這種對當代社會與美學的深刻回應，麥克阿瑟「天才獎」2015年授予艾森曼時，評價其「重塑了人體具象表現的文化重要性—而此一意涵在20世紀抽象主義當道的時期曾日漸衰落」。近期將在豪瑟沃斯香港空間推出的個展「墮落天使」，也將進一步以多件她新近完成的作品，展現其多元而多變的具象表現。

對艾森曼而言，繪畫是精密的心理剖析與圖像建構，雕塑則是對身體感官與群體連結的直接實踐。她廣泛將藝術史與文化史上的各種元素，與自己周遭社群、乃至對社會的深刻觀察拼接在不同媒材的創作之中，我們驚異於她的游刃有餘，同時也反過來思考自己和周遭有哪些難以名狀的經驗與遭遇，已在艾森曼的作品中獲得一席之地—因為她那些充滿幽默、詩意與想像力的創作，無差別地展露和撫慰了人類所共通的脆弱與荒謬。在廢墟與狂歡之間，艾森曼為我們搭建了一座得以誠實面對自我、並在崩壞中練習重建的精神避難所。

註1　出自2024年艾森曼與芝加哥當代藝術館策展人Jadine Collingwood 的對談：https://visit.mcachicago.org/transcripts/nicole-eisenman/

註2　參見《紐約時報》文章〈處於臨界點的尼可·艾森曼〉（Nicole Eisenman at the Tipping Point）：https://www.nytimes.com/2024/09/07/arts/design/nicole-eisenman-fixed-crane.html

註3  出自2015年艾森曼於紐約藝術學院的藝術家講座：https://www.youtube.com/watch?v=vFkPy4aEgHQ