通往當代藝術中心的「孔洞」

這讓我想起1957年出生的艾未未，一貫標榜的藝術姿態。他從今年6月開始連續施展了一套「展覽組合拳」，並被認為是受後文革思潮激盪的「85新潮」中湧現一批具有批判精神的藝術家的影響，這一波藝術家在推動人們對於傳統藝術反思的同時，也讓中國的藝術世界重新認識了人與材料和藝術手段的關係。在當代藝術發展的30年中，藝術形態和在地的問題無時無刻不隨著社會與文化形態的發展，變換著自我的座標。而從後文革時期走來的藝術家，也不可避免地在創作中心圍繞著意識型態本身的問題而展開，他們的問題意識也大多徘徊在獨裁和自由之間的二元命題，借由「反藝術」的姿態反對單一或權威的意識型態。

當然這並非藝術本身的問題，與那位退休的知識分子一樣，他們意識型態萌生的原點正是基於階級的鬥爭、自由意志的伸張，以及俄式浪漫的寫實主義情懷。藝術在這一代人中，被一種強大的工具化傾向所催眠，構成了一種根深蒂固的藝術認知。當然我並不否定這種基於泛政治意識型態的創作審美，同時這種觀念更不能代表某一個年齡層，準確的說，不同藝術家意識型態啟蒙的原點造就了他們關注的重點不同，而並非受到他們的年齡影響。比如趙趙的作品《大地的女兒》，挪用了老一輩油畫家聞立鵬在1980年創作的經典同名作品，並進行了個人化的「再塑造」。聞立鵬基於當時後文革時期的「傷痕文藝美學」觀，將文革當中慘遭迫害致死的女烈士張志新，描繪成一個仰臥於陰霾天空籠罩之下開滿血紅色鮮花大地上的悲劇女性角色。趙趙將這幅作品以自己的方式進行了「描摹」，並略做改動。與「政治語境」下所宣揚的文藝美學觀不同的是，趙趙在用一個生於1982年的新疆、並成長於中國改革開放意識型形態劇變時期的藝術家之眼光，重新闡釋這幅現實主義作品。雖然有著年齡和語境的差異，這位年輕的藝術家同樣是在用一種泛政治的意識型態來介入對當代藝術的思考，同樣整個藝術環境也給趙趙貼了這樣政治性的標籤。

然而當王鬱洋的《今夜我為何物》以黑暗而巨大的鋼架結構裝置出現在龍美術館西岸館的展廳中時，人們甚至忽略了正對準自己的裝置攝像頭。那些延續自杜象（Marcel Duchamp）的當代藝術景觀就不具有審美性或不夠美嗎？通往當代藝術中心的路徑是否像數不清的孔洞一樣，有著各自曲折複雜的通道？抑或所謂的「當代藝術中心」並不存在？

那位退休知識分子的五歲小孫女一直站在王光樂的綠色「色塊」下不肯走，因為她只是喜歡這幅顏色，沒有其他理由……

當王光樂今年7月23日在北京公社開幕的「六塊顏色」個展中，用三原色和三間色延續其對繪畫的時間性思考時，在場的一位退休雜誌主編卻一時看不出這六塊補色之間兩兩相對的名堂，倒是梵谷（Vincent Van Gogh）在《向日葵》中對黃顏色高度的審美識別能力，令這位老年知識分子念念不忘，並連連感歎「最高級的藝術美感在於藝術家還原現實世界的能力！」顯然當代藝術與直接的現實世界好像有段距離，但通往當代藝術彼端的路徑並不見得與現實主義或意識型態有多大關係。