建築為何總是先行？從新美館到音圖中心，姚仁喜談臺灣公共文化建築的制度現實

當美術館不再只關於藝術

近二、三十年來，美術館逐漸成為公共建築中最受矚目的類型之一，相關討論也往往首先聚焦於建築本身。這樣的現象並非偶然，而是與美術館在當代社會中被賦予的角色轉變密切相關。20年前，在日本學者並木誠士與中川理共筆的《美術館の可能性》（2008譯版）一書中，已經指出「美術館之所以被社會需要，往往不是因為它『展示了什麼』，而是因為它代表了某種價值、生活方式或公共性想像」。

當美術館／博物館不再僅被視為收藏與展示藝術品的場所，而同時承擔城市形象、文化治理與公共生活的象徵功能，建築便成為最直接、也最容易被感知的改革媒介。相較於典藏政策、策展理念或營運制度，建築以其可見性與話題性，迅速進入公共視野，並被視為「創新」的具體表徵。

然而，建築師之所以成為改革的主導角色，並非其他角色缺席，可說是制度結構所致。藝術家雖常對美術館提出批判，卻難以轉化為可執行的制度方案；觀眾幾乎不可能介入治理；設立者即使支持改革，也非創作者或使用者，難以提出具體構想；而館員或研究員則受限於行政與組織框架，使改革所需的實驗性難以展開。在此條件下，建築師遂成為能將未成形理念轉化為空間形式的關鍵角色，美術館的創新也往往會先以建築的面貌被大家看見。

建築先行的臺灣現場

這樣的傾向，在臺灣近年的美術館建設中尤為明顯。無論是以強烈建築語彙建立城市新地標的臺中市立美術館（綠美圖），或是作為新北市首座大型公立美術館而備受矚目的新北市美術館（簡稱新北美），公共討論往往率先聚焦於建築設計本身。相較下，美術館的典藏定位、策展方向與營運模式，多半在建築定案甚至完工之後，才逐步被補充與釐清。

這種情況並非僅見於新興館舍，即便如國立故宮博物院南部院區這類具備既有典藏體系與專業研究員的博物館，其建築設計同樣在政策與象徵需求的推動下，先行承擔了文化轉譯與區域平衡的角色，而館舍空間如何與策展實務長期磨合，則成為後續營運階段才逐步浮現的課題。

然而，當建築成為改革的主要出口，也伴隨著新的張力。一方面，美術館建築被視為城市公共生活的節點，承載去權威化、向場域開放、吸引多元使用者的期待；另一方面，美術館作為專業機構，仍需回應典藏保存、展示條件與長期營運的現實需求。當這兩種角色未能在規劃初期被充分整合，建築語言便容易被誤讀為「主導」美術館的一方，也使「建築師的美術館」成為近年視覺藝術界反覆出現的爭議語彙。

正是在這樣的制度結構與社會期待交織之下，長期參與臺灣多項公立文化建築計畫的建築師姚仁喜，其設計實踐與回應，成為理解當代美術館建築角色的一個重要切入點。

在制度縫隙中工作的建築師──姚仁喜

姚仁喜設計建築的實踐軌跡，可視為近20年臺灣美術館與博物館建築發展的重要縮影。從嘉義的國立故宮博物院南部院區，回應國家級博物館的地景、氣候與公共性議題；到近年啟用的新美館，思考美術館在城市邊緣如何成為公共生活的節點；再到三峽臺北大學LB07館以臺灣前輩藝術家李梅樹為核心的美術館；以及結合音樂廳與圖書館機能的北市音圖中心，處理典藏型與複合型文化設施的制度與空間整合問題。這些案例不僅顯示其建築語言的多樣性，也讓姚仁喜成為少數能從實務經驗出發，回應「建築師的美術館」與制度流程問題的建築師之一。

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何謂「建築師的美術館」？

作為近年臺灣最受國際建築界關注的文化建築之一，新北市美術館在多項國際建築獎項中獲得高度肯定，顯示其建築理念與空間表現，已成功進入全球當代美術館建築的討論視野。該館於 2024 年入選國際建築媒體 ArchDaily「年度最佳建築」，並於 2025 年接連獲得芝加哥雅典娜國際建築獎（Chicago Athenaeum International Architecture Award）、義大利 THE PLAN International Design Award 文化類優勝，以及臺灣建築獎首獎，成為少數同時獲得國內外評審肯定的公立美術館建築。同時是少數由臺灣建築師在國際競圖中脫穎而出，並實際落成的公立美術館建築之一，具有指標性意義。

從建築設計角度來看，新北美最受國際評審青睞之處，在於其對「公共性」與「場域關係」的高度自覺。建築並未以單一紀念碑式量體矗立於基地，而是透過低伏、延展的體量配置，回應三鶯地區河岸地景與周邊城市尺度，使美術館更像是一組可被穿越、可被使用的公共地景。開放式的戶外平臺、半室外空間與連續動線，降低了美術館作為文化機構的進入門檻，也讓建築在非展覽時段，仍能作為市民日常活動的一部分。

此外，建築在空間組織上刻意模糊「館內」與「館外」的界線，透過大量可停留、可聚集的公共空間，嘗試回應當代美術館不再只是觀看藝術，而是承載城市公共生活的角色轉變。這種將美術館視為「公共平臺」而非單一展覽容器的思考方式，正是近年國際美術館建築的重要趨勢之一，也使新北美被視為臺灣少見，能與國際案例對話的代表性作品。

被建築看見之前：新美館的制度前史

新北美這座被稱為「蘆葦叢中美術館」的建築，面對視覺藝術界對其過度強調建築語言、甚至被標籤為「建築師的美術館」的評論，姚仁喜並未迴避，而是將討論拉回制度層次。他指出，臺灣公立美術館與博物館的建築設計，必須依循政府採購制度進行投標，設計團隊所能掌握的前提，往往來自標案文件中已被具體化的空間條件，例如樓地板面積、展廳尺度、公共設施配置與動線要求等。

在多數情況下，建築設計啟動時，美術館的專業營運團隊，包括策展、典藏管理、教育推廣與後勤人員等，尚未完整進駐，甚至仍處於籌組階段。建築師難以從實際使用者獲得充分回饋，只能在既有制度所設定的條件下進行推演與回應。

這樣的流程，使建築往往在美術館尚未形成完整機構之前，便已先行定型。姚仁喜回顧新北美的設計經驗指出，當時標案文件中並未納入典藏庫房的規劃需求，展廳內的電梯與貨梯配置，亦皆依據標書所列條件執行；至於展廳挑高達8公尺的設計要求，他坦言曾對其必要性提出疑問，指出一般美術館展廳約5.5至6公尺已屬相當充足。後續查閱國際案例時，僅在黑川紀章設計的東京國立新美術館見到相近尺度，推測標案需求可能源自特定案例的引用。然而，在政府採購制度下，設計團隊仍須完全依循需求書內容執行，否則將面臨驗收無法通過的風險。

外觀之外：建築如何同時回應展示與城市？

其次，針對外界對新北市美術館「蘆葦造型」外牆維護不易的質疑，姚仁喜回應，美術館建築必須同時處理「對內」與「對外」的兩個層次。一方面，作為展覽空間，建築內部應保持純粹與中性，提供乾淨、適合展示藝術作品的空間條件；另一方面，建築外觀則需要向環境與社會傳達清楚的文化訊息，吸引人們願意走進美術館。他形容，外觀的角色如同「引子」，負責對外發聲，而真正的展覽功能則在進入建築之後展開，兩者並不衝突，而是分屬不同層次的任務。

至於外牆的工藝性與實務問題，他指出，管狀構件並非僅是造型表現，而是經過完整工法與維護機制考量的設計。外牆構件與主體牆面之間預留了維修空間，清潔與洗窗系統亦已事先納入設計，相關設備可沿著既有空隙進行作業，並非外界想像中無法清洗或難以維護。他強調，美術館作為公共建築，在追求外觀表現與文化象徵的同時，仍必須回到實際使用與長期管理的條件，這些技術層面的細節，在設計階段即已納入整體考量。

當願景尚未到位，建築被說得太多

這樣的實務現況顯示，當典藏方針、策展方向與長期營運模式尚未清楚成形時，建築自然成為最具體、也最容易被社會感知的改革成果。原本應屬於制度設計與專業分工層面的討論，因而被集中投射在建築語言之上，建築師也因此成為最直接承接公共期待與質疑的對象。

這樣的情況，並不只出現在新建館舍之中。以由姚仁喜設計的蘭陽博物館為例，該館長年被視為宜蘭最具代表性的文化地景之一，其斜切量體回應烏石港地層紋理，結合石材與玻璃的外牆質地，形塑出介於自然與人工之間的張力，也曾被譽為「宜蘭最美的地景建築」。然而近年來，博物館對側出現一棟高達29層的私人建築，突兀地改變了原本低密度、開闊的海岸天際線，也讓蘭陽博物館的地景意象被迫置於高樓陰影之下，引發外界對城市美學與容積移轉制度的質疑。

面對外界將矛頭指向建築師的質疑，姚仁喜則將問題拉回治理結構本身。他指出，蘭陽博物館建設期間歷經了六任館長、四任縣長，對側建案屬於私人開發，並非建築師所能左右的範疇。事實上，當年縣政府曾就該案召開會議，邀集學者專家與他本人參與討論，但在會議中，僅有他明確表達反對立場。建築可以回應場域，卻無法決定制度如何運作；而當制度選擇改變天際線時，最先承受視覺與象徵衝擊的，往往仍是建築本身。

在姚仁喜的理解中，「建築師的美術館」並非出自個人意志，而是制度結構所形塑的結果。當發包端尚未提出清楚的文化願景，典藏與策展藍圖也仍未成形時，建築往往被推到前台，承擔回應公共性與城市形象的角色，也因此更容易被解讀為主導美術館方向。

回顧新北美的設計歷程，姚仁喜表示對整體成果「很滿意」。同時也認為，若美術館的經營與專業團隊能更早進入規劃階段，無例如樓板承重是否需要加強、電梯尺度是否再放大，都能在設計初期調整，這些並非難以處理的問題。然而，在當時的條件下，設計仍必須依循標案文件逐項執行。對他而言，這座新館呈現的，不只是建築本身的完成度，也折射出臺灣公立美術館在制度流程下所能展現的現實樣貌。

基地命題，把最安靜與最吵雜放在一起？

談及即將動工的臺北市音圖中心計畫，姚仁喜表示，該案在今年11月完成決標，無論在座位規模或場館定位上，都回應了臺灣音樂界長期以來的期待。介於國家音樂廳的大型空間（2000餘席）與小型演出場地（誠品音樂廳361席）之間，音圖中心規劃的1500席與600席場館，正好補足中型音樂演出的缺口，也為創作與演出提供更多可選擇的舞台。他認為，無論從基地條件或整體規劃來看，這都是一個值得期待的文化建設。

針對近年公共文化建築所引發的爭議，姚仁喜也以臺北表演藝術中心為例，說明他對基地條件與制度命題的看法。他指出，表演藝術中心所在基地本身條件極為受限，卻被要求容納多個大型表演空間，在這樣的前提下，荷蘭建築師雷姆・庫哈斯（Rem Koolhaas）將三個劇場整合於同一結構中，已是一種高度複雜且聰明的解法。外界對於觀眾席椅距過窄的批評，他反而為建築師抱屈。因為座位數量與觀演距離本身即受物理條件限制；當需求書要求容納超過千席，空間壓縮幾乎難以避免。姚仁喜也提到，庫哈斯當時曾試圖爭取降低座位數，但相關過程往往未被媒體完整呈現。

在他看來，問題並不單純出在建築設計，而是基地命題本身即存在結構性的矛盾。作為未來音圖中心的設計者，姚仁喜並未迴避對基地與機能配置本身的疑問。他坦言，若從空間邏輯與城市條件出發，「我未必會把最吵雜的，和最安靜的機能放在一起」。在他看來，圖書館與美術館的結合，如臺中綠美圖，在使用節奏與空間性質上仍有其合理性。

但是，音樂廳對聲學條件的要求截然不同，不僅需要高度精密的隔音與控制，也仰賴相對單純、穩定的周邊環境。但當周邊緊鄰住宅、捷運等高干擾設施時，無論在設計、施工或後續營運上，都將面臨更高難度。當音樂廳與圖書館被置於同一基地，這樣的命題，並非單靠建築形式即可解決，更需要投入更高層級的技術、管理與整體規劃思考。

基地前方為因應出入口與動線規範而保留的大面積退縮空間，他也轉述曾有人詢問其用途，並向他建議，不妨作為托嬰中心使用。對此他並不排斥，反而認為這樣的想像「很好」，既回應地方需求，也讓文化設施與日常生活產生更直接的連結。

在姚仁喜的語境中，並非對設計本身的否定，而是對「城市在一開始如何設定文化建設命題」的反思。當最安靜與最吵雜的機能被迫並置，建築所能處理的，往往只是如何在既定條件下，盡力讓它成立。

建築不是答案，而是一段過程

採訪中談到種種爭議與誤解，姚仁喜的語氣最後回到一種長時間尺度的觀看。他相信，社會終究會在不斷前進中逐漸接近事情的真相。身處建築這個與環境、制度與人群密切共構的專業，即使面對挫折與不滿，也只能在每一個可著力的節點上，把事情盡力做到最好。他不期待立即被理解，而是希望透過一次次實踐，讓建築所累積的力量慢慢擴散，成為環境與社會變化的一部分。

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