如何創作出既具深刻文化性、又娛樂大眾的藝術作品？法國藝術家雙人組Clédat & Petitpierre專訪

對法國藝術家雙人組Clédat & Petitpierre（伊凡·克萊達特與可可·佩蒂皮耶）而言，第二次來到臺灣的經驗相當不錯。他們的大型互動裝置《蔓舞奇境》（Les plantamouves）吸睛地出現在基隆美術館「第25小時」展覽的一樓大廳內。寬敞明亮的空間與作品本身奇幻而繽紛的裝置造型相得益彰，明亮的彩色布料包裹著的大型圓柱狀軟雕塑蜿蜒於地面，不少同樣材質和色彩的幾何軟雕塑散落其間，吸引觀眾與之互動；一旁的影片中兩位演員為觀眾示範如何與作品共舞，不時傳出的輕鬆口哨聲如鳥鳴穿透森林，甚至兩側繞行的觀眾都成為了風景的一部分。

這件作品為2023年Clédat & Petitpierre受龐畢度中心（Centre Georges-Pompidou）委託為其兒童藝廊創作，其管狀裝置也是為呼應龐畢度中心的建築特色所設計。這次來到基隆，已是繼上海、澳門後的亞洲第三站巡迴展示。兩位藝術家也曾於2017年「白晝之夜」首度造訪臺灣，當時以穿戴式人偶／雕塑為主體的互動性作品《白夜海浴》（Les Baigneurs），同樣也突出他們在視覺造形藝術、雕塑與表演之間天衣無縫而獨具觀念的創作風格。若整體來看他們的創作，可以發現其魅力很大程度上來自於既扎根於文化的深層基礎、又以幽默姿態連結當代大眾的種種策略之間。

有了2017年的臺北經驗，這對藝術家組合很快接受了基隆美術館「第25小時」展覽的邀請，與龐畢度中心一起遠距指導，並在展覽總監及製作人黃彥榕組建的臺灣製作團隊協助下，以跨國共製、而非傳統的借展形式在基隆完成《蔓舞奇境》，更能促進本地製作團隊交流和獲得更多國際經驗。基本不用電腦工作的可可·佩蒂皮耶（Coco Petitpierre）是這對藝術家組合的視覺設計大腦，臺灣團隊花費近一年時間破解藝術家提供的手繪製作手冊，與兩位藝術家遠距調色、討論地毯材質、空間規畫、與裁縫視訊會議等等，遵循複雜的工法和製程、藝術家的細節堅持，克服了臺灣在地難尋原裝材料的重重困難，讓最終完成的作品維持了原作在造型上的簡約、醒目而渾然一體。短暫來臺五日的Clédat & Petitpierre也接受了我們的專訪，細談這件作品與他們四十年創作脈絡間彼此交織呼應、卻又與眾不同之處。

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典藏ARTouch：《蔓舞奇境》這件作品曾在巴黎、上海、澳門等不同地方展出，每次展出時你們會根據哪些狀況進行什麼樣的調整？這次在基隆的展出，與過去有什麼樣的不同？

Clédat & Petitpierre（以下簡稱C&P）：這件作品是2023年我們受龐畢度中心委託創作的，最初在巴黎展出時有十萬多名觀眾來過現場，展出結束時一切都被損壞和弄髒了，所以所有的東西都被丟掉。去年秋天開始在上海西岸美術館重新製作、展出了半年，現在也巡迴去了澳門，之後還有一些其他城市將展出這件作品。從2023年到2033年的十年間，這件作品實際上歸屬龐畢度中心，而當它在世界各地重新製作展出時，由我們來負責執行、並進行技術監督。 

整體來說，這件作品中的要素是固定設計的，但在不同地方展出時可以根據需要移動或是調整，例如這些中央固定、可分為若干枝幹的「植物」，在空間中我們可以隨心所欲地安排它們的數量、或是拉伸它們的長度。我們根據基隆美術館的空間圖做了一個模型，再根據這個模型調整了這些雕塑的形狀在空間中的分布方式。我們發現這個空間很特別，天花板的光膜照明讓室內不需要額外的燈光，這對這件作品來說是一個理想的空間，而且四周留出人們走動的空間，讓作品可以呼吸、而非侷促地被塞進一個白盒子。一旁緊鄰著台階，也讓人可以從高處俯瞰這件作品。這真的是很理想的環境。

這次作品在基隆的製作過程，也花了展覽團隊很多時間和心力，因為包裹這些幾何形狀的是些彈性材料，而技術上很難將彈性材料處理成需要的開放形狀。團隊盡力用臺灣的面料和產品做到了，他們為這樣的細節付出了很大努力，但我們很滿意。

典藏ARTouch：對於這件作品與臺灣觀眾的互動，你們有什麼樣的規畫和期待？

C&P：當我們接到龐畢度中心委託創作時想到的是，博物館為兒童設計展覽時經常會從智性、也就是針對他們的大腦來思考；而我們更關注他們的身體。對我們來說，很長時間以來所做的創作，包括劇場表演作品，最感興趣的是雕塑和身體之間的關係。這就是我們想做、也是想分享給兒童的事情。所以我們做了舞蹈教程，也做了我們稱之為「擴展物」（extension）的穿戴道具，這些不同形狀的東西可以「穿」在身上。

現場的錄像熒幕前都有一些這樣的「擴展物」道具，孩子們拿著它們，就可以跟著影片「教程」跳舞。同時他們也可以在這個空間內隨意活動，我們只是希望孩子們玩得開心。有時候他們也可以什麼都不做，躺下、滾來滾去；有時候也可以搭建一些東西，像是可以躲在裡面的小屋，或像在叢林中玩耍。我們設計了舞蹈教程，實際上孩子們確實做了很多我們沒有設想過的其他事情，這是這件作品成功的關鍵。

典藏ARTouch：與你們的其他作品相比，這件作品是否尤其以孩童為預先設想的互動對象？

C&P：對，這是龐畢度中心讓我們為他們的兒童藝廊創作的初衷。這也是我們在藝術家生涯中唯一真正深入兒童的作品。大多數時候我們的作品也會讓孩子們喜歡，因為其中一些充滿快樂和幽默的本質吸引了他們，但那些作品本身並不是專為他們而創作的。不過也恰是因為有這樣一次委託創作的機會，我們才開始關注孩子們。

典藏：在這件作品中，你們邀請了兩位舞者合作這一「舞蹈教程」，最後以影片形式呈現在展覽現場。這支影片與現場互動之間的關係為何？

C&P：他們是我們在劇場表演作品中合作過的舞者。在這個舞蹈教程中，我們不希望現場變成一個像卡拉OK那樣的娛樂場所，而是要像裝置本身一樣柔和。所以我們要求舞者們自己唱歌或吹口哨。這些聲音都來自他們的聲音，沒有什麼電子音樂之類的。因為我們希望它是一個相對溫和的地方，只是孩子們可以隨心所欲地做他們想做的事情。

典藏ARTouch：這部分是一開始就設想以影片形式出現在這件作品中的嗎？

C&P：對，裝置和影片構成這件作品的整體。只是這計畫剛開始在龐畢度中心的時候，舞者們會每個週末來一次，和孩子們一起做些工作坊。工作坊是這件作品的另一個可能的展開方式。

在法國，區域文化事務局（Direction régionale des Affaires culturelles，簡稱DRAC）為創作者提供資金，而設立兒童工作坊這樣的服務可以作為一種交換方式。而在龐畢度中心為兒童設計的計畫中，也自然會有人來處理兒童工作坊這樣的活動。因此當時這些是作為衍生的活動而組織的。

典藏ARTouch：《蔓舞奇境》與之前的作品像是《奇觀》（Les merveilles），是否都從植物從獲得靈感？是否可以分享關於植物與人互動的創作想法？

C&P：《蔓舞奇境》這件作品的標題「Plantamouves」是一個結合了「移動」、「植物」的遊戲詞，但我們其實並不是太在乎植物本身。《奇觀》那件作品是一件持續一個小時的舞台劇，在舞台上創作佈景時做了些綠色的管子，然後慢慢變大、變得更多彩。所以，植物的想法在這裡，但又似乎並不存在，它可以根據我們的意願存在。《奇觀》和《蔓舞奇境》都是如此，我們喜歡創造景觀，再把人放入景觀之中。

至於《蔓舞奇境》，當孩子們穿上這些小道具、身處這樣的裝置中間，就形了居住在這個景觀中的小部落。他們身上的這些道具與景觀元素很像，有相同的顏色、相同的材料。我們在舞台表演中也會這樣做。我們創造出包含身體變形、或者說變身元素的世界，然後為這些生物或存在想像出它們的環境。所以，在《蔓舞奇境》中我們又一次這樣做，只不過把它從表演舞台上移到了美術館中。這些過程，始終是我們轉化身體、創造生物、想像環境並展示這個夢幻、想像、微小世界的想法。

典藏ARTouch：最初受龐畢度中心委託創作時，有將其建築特色融入作品中。

C&P：對，這就是最初的想法，也是我們想將它變成綠色的原因，因為龐畢度中心建築中這樣的管道就是綠色的，所以我們將龐畢度建築的綠色管道和植物的想法聯繫在一起。

典藏ARTouch：你們自1986年起開始共同創作，舞蹈、戲劇、雕塑、服裝設計、造形藝術在你們的創作中始終交匯在一起，你們的作品遊走於上述這些藝術類型之間廣闊的光譜中。近四十年的過程中，在創作的總體思考上有過哪些重要的轉變？

C&P：事實上，我們最初確實是從雕塑創作出發，隨後對身體越來越感興趣，直到現在成為主要的創作形態。可以說我們是導演或編舞，並創作舞台作品。四十年來，我們從雕塑轉向了更具內在性的表演。在這些表演中我們總是以「雕塑間的身體」這樣的情境為基礎，漸漸地也發現這是我們所感興趣的東西。透過這種方式，我們轉向真正創作舞台作品。雕塑和舞台表演非常不同，但我們喜歡這樣在不同領域間來回，並沒有放棄哪一者，一切都混合在一起，而且它們之間的差異會互相滋養、互相回應。

我來舉個例子，說明這些這些不同形式之間是如何互相滋養的。人們會稱我們為編舞家，因為我們與舞者一起工作。但與那些為舞者設計表演動作的編舞家不同，我們建構環境、建構世界，設計了一些很大程度上改變了身體、限制了身體的服裝。我們與自己喜歡和熟悉的表演者合作，讓他們穿上那些服裝和道具在環境中一起工作，看看他們該如何移動、該做什麼，是誰、又如何與他人互動。因此，我們有關身體的創作，始終是受到人的存在和雕塑的影響，無論是一個裝置還是服裝，都是非常重要的。對我們來說，每件裝置、每個元素都並不僅僅是傳統意義上的「舞台佈景」，而是都具有一定藝術價值、具有雕塑性價值的東西，出現在我們舞台上的所有東西，都可以放在美術館的空間內，就好像，我們每次都為每件作品創造出一個世界。就這樣，不同類型的藝術形式和元素彼此滋養、彼此回應。

典藏ARTouch：最後想請問，你們的許多作品都與文化史、藝術史、戲劇傳統相關，你們如何看待這些傳統與當代境況之間的關係？在創作中去思考這種關係時，通常你們會如何入手？

C&P：這個問題問得好，因為我們做的所有事情確實有很多參考了藝術史。我們遇到了某個圖像，或者看到了某樣東西，不斷地從中獲得靈感。但與此同時，我們並不創作學究式的作品。也就是說，我們希望人們面對這些作品時，並不需要具備特定的研究或知識就能欣賞它們。即使沒有修讀過藝術史的人，或沒有了解到我們是參照了哪幅畫，他們也能從中獲得樂趣。但對我們自己來說，藝術史確實是為我們提供靈感的東西。

典藏ARTouch：例如，在目前仍在創作計畫中的舞台作品《生活的藝術》（L’Art de vivre, 2026）裡，看起來你們會參照使用馬格里特的一些畫作。

C&P：通常我們會選擇我們喜歡的作品中某個元素，然後進行思考。其實讓我們啟發更多的是繪畫，而不是雕塑，因為我們感興趣的是從二維到三維的轉化。所以當我們在一些藝術中看到喜愛的元素，就會問自己，我們能從這些元素中提取出來什麼？我們可以將它們呈現為三維，並且創造出一個可能成為一個表演主題的東西嗎？或者從一幅圖畫開始，我們想，它是否可以變成一件服裝？例如，我們曾經嘗試將賈科梅蒂（Alberto Giacometti）的雕塑延伸轉化為舞台演出設計的服裝。這樣做可能有些愚蠢，因為那些雕塑非常纖細。不過，我們找到了一位非常纖細的舞者，讓他穿上巨大的鞋子，製作了一個頭部比他的眼睛高的服裝。我們使用了非常長的、非常複雜的布料，看起來有些像賈科梅蒂的青銅作品。然而最後，我們成功地在表演中創造出一個行走的人物。當然，這需要精確的工作。所以這些事情對我們來說非常有趣，顯然這個作品並不是賈科梅蒂的雕塑，看起來也並不完全像，但是會馬上給人帶來這樣的聯想，是因為在法國，每個人都知道賈科梅蒂。

又例如，我們有一件在在城市空間中漫遊的作品，叫做《現代遊行》（La Parade moderne），它的根基是1900年到1950年的歐洲繪畫，所以有馬克斯·恩斯特（Max Ernst）、雷內·馬格利特（René Magritt）、維克多·布朗納（Victor Brauner）、喬治奧·德·基里柯（Giorgio de Chirico）。這些都是歐洲人所共享的文化。這就是我們學到的，這是真正的共同想像。我們很喜歡在那些既屬於藝術史、又是大家所共享的事物上工作。