影像對行動模式的介入：新樂園第五屆媒體影像展-𝘐𝘯 𝘚𝘩𝘰𝘳𝘵(𝘴)

Video Intervening in Mobility Modes: 5th SYL Art Space Media Video Exhibition “𝘐𝘯 𝘚𝘩𝘰𝘳𝘵(𝘴)”

在一部由一位百萬人追蹤的職業運動員Nicolas long lee所製作的短影音中，由他自己飾演的運動員正在健身房，執行一件「當代健身房的不可能任務」。只見影片中的他謹慎地左顧右盼，試圖小心翼翼閃避敵人所佈下的陷阱。直到反打鏡頭一出現，觀眾才得以辨識出這位健壯男子意欲躲避的「陷阱」原來是健身房裡頭一個又一個手機自拍所部署出來的、以鏡頭的視線拉出的一條條看不見的繩索。顯然這位男子體現出一種當移動載具世代的自拍狂熱成為可感的現實，儘管在這個健身房的空間中看似只存在著單一的現實世界，然而這位男性顯然能夠清楚地辨識出光學意義以外的現實。不同手機的鏡頭所開啟的，正是開展出以不同視覺介面作為媒介，通往一個又一個「虛擬世界」的通道。

威廉·R·謝爾曼（William R. Sherman）及艾倫·B·克雷格（Alan B. Craig）在《理解虛擬實境：界面、應用和設計》（Understanding Virtual Reality: Interface, Application, and Design）一書中認為虛擬世界（Virtual World）與現實世界兩者之間差別是在於，人對於現實的感知是否存在著媒介作為中介，而虛擬世界所產生的現實感，是經過媒介儲存、轉化的內容對於我們的感知進行中介的結果。（註1）

這個定義一方面擴展了虛擬世界可能觸及到的範圍，包含文字、影像以及空間中的佈景本身都可以成為使我們進入到虛擬世界的媒介，而並非僅限於當今的我們能夠第一時間想到的虛擬實境（Virtual Reality）技術；然而另一方面這個界定有意無意間也觸及到一個我們關於「現實為何」的價值判斷，也就是預設一種「主體無中介地感受到的現實」才是真正、終極的現實，因為這是一個我們無法再對其進行後設的世界。然而誠如尼可拉斯魯曼（Niklas Luhmann）在《社會中的藝術》（Die Kunst der Gesellschaft）所言：「『直接性』（Unmittelbarleit）並不是某種本源的事物，而是一種基於大腦的自我再製系統和意識的自我再製系統分化所造成的印象。」（註2）

在這次於2024新樂園第五屆媒體影像展-𝘐𝘯 𝘚𝘩𝘰𝘳𝘵(𝘴)中的一件作品，鄭育的《靜物直播》，最具有針對既有對於「現實世界」本身的預設，釋放出其背後矛盾張力的潛能。誠如作品的名稱，藝術家每天會在其社群平台上直播靜物陳設——一罐汽水、一瓶啤酒，還有幾顆水果——然而相較於藝術家本人在作品論述中提及的，關於一個「專注於觀看一個不需要你持續觀看之圖／影像」本身以突顯出傳統靜物畫及當代媒體之間的差異，這件作品真正具有詮釋潛力之處，是當你親自去展場看這件作品時，你會發現作品本身，其實是由在新樂園藝術空間中分別置於一二樓的兩台手機所組合而成的。在一樓的手機呈現出靜物直播本身，而當觀眾親自去看二樓的「直播現場」時，會發現根本不存在「實體」的汽水、啤酒或是水果，而是一張有著汽水、啤酒與水果的照片，換句話說，「靜物直播」其實是直播一張照片。

作品本身這樣的部署，意味著兩件事，其中一件正是當我們放棄掉一種關於「無中介，直接感知到的現實」為優位，也就是存在一種「無法再對其進行後設的世界」的想法，我們就不再以一種「揭發真相」的方式來理解我們看見「靜物」實際上是「靜物照」的歷程，而是將我們在直播中所感知到的內容，視為以照片及手機的社群平台成為媒介創造出的一種「虛擬世界」體驗，而所謂看似的後設，更接近是：展覽空間則是一種積極的媒介部署使得「虛擬世界的體驗的建構過程」成為認識與感知的對象。

而《靜物直播》的另一個意味，則是呼應著其二樓直播現場旁邊放置的，陳彥成的雙頻道錄像《#Video》中所叩問的「錄像與短影音之間的異同」所帶來的思考。除了一些刻意操作觀者疏離的作品，電影作為一種黑盒子中的沈浸體驗，大部分是不會將其觀看時影像「內容」以外的現實條件，作為解讀作品的必要環節。相比之下，無論是錄像裝置或是短影音，都積極地將觀者所處的空間、情境甚至影像本身所搭載的技術條件本身「再引入」影像本身的理解之中，只是前者是希望你能夠將「使得影像得以可能的條件」成為感知與認識的對象，但是後者則是作為使得調度你下一步行動得以可能的視覺介面（Interface）。

陳彥成的雙頻道錄像《#Video》中所叩問的「錄像與短影音之間的異同」所帶來的思考。圖為陳彥成《#Video》，攝影／何倍爾，新樂園藝術空間提供

相較起傳統電影理論以「窗戶」作為隱喻電影銀幕——「框」（Frame）——的媒介屬性，也就是影像再製一套以我個人無中介的觀察為中心所展開的「現實世界」的想像，（註3）短影音所鑲嵌在的手機螢幕作為一種視覺介面，更接近電影理論裏頭另一個對於框的隱喻，也就是鏡子。鏡子意味的是一個通往想像世界的媒介，照映出的想像世界是「我得以看到完整自我的慾望」。視覺介面的重點並不是「辨識及認識影像本身所再現的內容」，而是以媒介作為你感知的中介來創造新的感知條件而將一套行動可能的模型施加在主體身上。

當我們一進到新樂園藝術空間的展場裏頭，迎向我們的，是早已鑲嵌在我們生活之中的各種「影像」，而使這些影像得以可能的技術本身已經鑲嵌在我們日常的生活網絡之中，無論是放置在手機架上的手機直撥（《靜物直播》），或是直接用半開放的辦公室空間裏頭的電腦播放多視窗的監視器畫面（《環遊世界2023》）（註4）——有觀者真的以為那一部分是行政區而不是作品——或是在電視牆上播放的《香愁》。這些作品本身都以利用些技術本身在居處空間中時常被如何設定的位置，反向建構出觀者對於這些作品的理解前提。

當我們一進到新樂園藝術空間的展場裏頭，迎向我們的，是早已鑲嵌在我們生活之中的各種「影像」。圖為趙若彤《環遊世界2023》，攝影／何倍爾，新樂園藝術空間提供

《香愁》本身其實首先是一個在「展覽空間」外的「行動」，然後影像本身其實是這個行動的延伸物。而在我們的日常生活中，觀者對於電視牆所播放的內容，其實是時常處於分心狀態，他有時更像是一個如同其他居家空間陳設一般的「背景」，而正是因為電視本身在空間裡頭總是在一個「潛在但未必被實踐」的狀態中，《香愁》本身作為一個行動，透過電視作為一種媒介的中介，如其所是的讓他與觀者的關係就像是一個我們與其他行動者的關係一樣，他始終游移在我們的視線內外。而相較之下，展場二樓的作品，則是創造出使一樓作品得以可能的條件成為認識對象的影音部署，包括前面提及的《#Video》、《靜物直播》以及練柏宏的《無垠之夢》。

最後我想以一樓魯志楷作品《世界上最長的電影》作為本篇文章核心主張的總體說明，也就是：短影音作為一種徵召觀者行動的媒介。《世界上最長的電影》的這個作品，是藝術家魯志楷上網搜尋「介紹『世界上最長的電影』《物流》（Logistics）」的短影片，並將它製成一個清單，在展場空間中以直立的電視牆循環播放這些他找來的短影片「評論」。同時在電視牆旁左右各放置著這些短影音的名稱與連結清單，以及藝術家在與這些短影音的製作者取得授權過程中出現的有趣對話。在這個作品裡頭，並非所有的短影音觀者都可以清楚看到，有些尚未取得授權的短影音是以模糊的方式處理，觀者是完全無法辨識其中的內容。

這個作品以此來展現出短影音如何成為一連串行動得以可能的媒介以及視覺切面，它呈現出的是一個「還在過程中的行動」，這部作品本身不能夠像是電影一樣只單靠影像本身的內部就可以得到完整的理解，而是必須以整個行動與行動之間的串接來作為他理解的前提條件。另一方面，雖然誠如藝術家所說，用「短影音」來講「最長電影」的張力似乎意味著一種短影音所席捲而來的淺碟文化，但是其實在這作品裡頭「短與長」的對照，恰好其實是兩種「最長」的對照。

短影音作為一種引發你行動的媒介，他要的不是你的當下，而是你的下一步。圖為魯志楷《世界上最長的電影》，攝影／何倍爾，新樂園藝術空間提供

短影音作為一種引發你行動的媒介，他要的不是你的當下，而是你的下一步，重點不是你去反思、品味你所觀賞到的影像內容，而是這個影像如何激起你想要再看下一個影像的衝動。另一方面由於短影音本身鑲嵌在社群平台，同時也提供給觀看者能夠製作影片條件，短影音所企求的不只是你的持續觀看，更是徵召你主動參與製作並引發下一個人也想要因著你製作而跟著想製作的骨牌效應，而使得這個骨牌效應得以可能的就是激起你模仿的慾望，也因此我們可以看到短影音所引起的大量讓沒有參與的人匪夷所思的跟風潮流。也因此相較於電影作為一個預設觀者從頭看到尾的沈浸體驗，必得預設一個時間的起點與終點，所以所謂的「最長」電影的判准只能會是影像本身的「時長」，短影音的「最長」則是能夠始終生產重複自身的連鎖效應，那無止無盡的循環。

誠如二樓展區的練柏宏在《無垠之夢》中呈現出三條時而匯流成同一個時空，時而分屬於三個不同軸線的隨機播放的錄像裝置，呈現出短影音本身作為一個儲存、引導甚至介入我們感知的外部記憶庫，我們日常生活中透過行動裝置所疊加上的虛擬現實，無異於醒著做夢的狀態。在佛洛依德所處的時代裡頭，影像本身意圖再次確認的是一個彼此共想的共同現實，所以精神分析以「夢」對一個單一現實的想像進行挑釁，然而在當代，彼此在不同的介面身處於在不同現實已成為常態，只有偶爾（如同這部錄像裝置的自動化運算）彼此的現實才有連通的可能。

可以說這次新樂園第五屆媒體影像展，一方面在台灣美術館空間，出現越來越多接近黑盒子體驗的單頻道錄像——甚至還直接提供給你影片播放時間——的現象裡頭，重新開闢一條以錄像裝置的角度思考當前影像媒介的潛能，但是另一方面也推進我們去思考錄像裝置與短影音之間的差別：相比起錄像裝置誕生及盛行的年代，使得影像本身得以可能的技術條件基本上都是位處於空間中的固定位置（例如：電視、監視器），當代使得短影音本身得以可能的智慧型手機已經使得我們不用走到特定的位置，就能夠疊加上一層又一層的虛擬世界。兩相對照之下也透露出錄像裝置對於思考短影音的可能限制，或是反果來說，是否以展場空間作為作品終點的方式為錄像裝置對於處理短影音的可能設下某種限制？

註1　William R. Sherman, Alan B. Craig: Understanding Virtual Reality: Interface, Application, and Design (The Morgan Kaufmann Series in Computer Graphics) (Burlington: Morgan Kaufmann, 2018) , pp. 6-8.

註2　尼可拉斯・魯曼（Niklas Luhmann）：《社會中的藝術》（Die Kunst der Gesellschaft）（台北：五南文化，2014），頁42。

註3　關於以「框」來進行短影音與電影的比較，可參趙鐸：〈邁向短影音時代：以「框」為中心討論數位影像的美學潛能〉。

註4　為了不妨案行文主軸，關於筆者書寫《環遊世界2023》的評論可參考該連結，而「監控」與全知慾望的關係可以參考上一個註。