流動的意象：談陳慶銘的陶作與其繪畫性

Flowing Imagery: On Chen Ching-Ming’s Ceramic Art and Its Painterly Quality

繪畫性與陶

在陶瓷上繪畫，或許不是一件稀奇的事。

早在清朝時期，隨著引進清代陶瓷進入臺灣，相關繪製與釉彩技術也一併傳入，並少量生產帶有紋飾的陶瓷，而後日治時期的陶瓷產業則進一步由政府支持，有策略地生產實用碗盤，並相繼衍生出不同的繪製主題與紋樣。近年復古風潮再起，曾於1960年代盛產一時的龍蝦盤躍入市場，變成了許多復古愛好者與文青們的藏品清單之一，另有仿效清朝與日治時期紋樣的鯉魚、鶴松、花鳥之主題，這些圖樣被賦予象徵性，隨著量產的陶瓷食器長期流通於民生生活中。

陶瓷上的繪畫或許不稀奇，然而太整潔、光滑的瓷盤繪畫，卻令人忽略了在陶瓷上作畫與在畫紙、畫布上的差異性，在陶瓷上落筆的方法、留下釉料的方式，並不如一般繪畫來得直覺，釉料甚至因吸水的特性，而有剝落的風險，且就算材料再穩定，於上釉、燒製時仍保有一定的變化性。以大量生產的陶瓷食器而言，這些變化性或許不被記錄、討論，但仍然可以從手工繪製的細節裡看見些許的刷痕，以及每個圖面上些許的差異，這些因繪製而被遺留的手操作痕跡，令人能夠想像的一種繪畫時的動態，一種繪畫性（painterly）油然而生。

將繪畫性作為一種形容詞看待，它關乎繪畫所留下的手作痕跡，還有如何構成繪畫的思考路徑——從繪畫本位的角度切入陶，除了表面的紋飾象徵或技法，同時也將陶創作的過程以繪畫的邏輯再次詮釋。近年從繪畫進入陶的年輕創作者不少，他們將自身的繪畫觀念帶入陶創作中，嘗試藉由媒材轉換回應原有的創作脈絡，從相異的材質裡尋求能彼此相應、比喻的關聯性。比如曾建穎的陶作與其水墨作品有著類似的身體感，圓潤、飽滿且濃稠，在陶上以海綿沾水擦拭，與他用水暈染墨與紙張時有著相近的姿態，進而在質地上相呼應，周易伯的陶作則藉由繪製、捏塑幾何造型，互文出平面與立體的不同空間感，從陶的形構中窺見繪畫構成的可能。而事實上，許多創作者從繪畫轉向陶，起心動念也許是嘗試、放鬆或一種逃逸，不那麼帶有目的性地走出另一條創作路徑，從學院專注於探問繪畫的框架中淡出，陶作品的實用性，以及為了遵守工序而產生的理性操作，還有媒材上的根本差異，在大多美術院所尚無餘力將陶藝納入當代藝術範疇的前提下，成為相對不受拘束且具吸引力的選擇。

陳慶銘或許就是如此，但也不完全如此，他作品所保持的鬆，來自沈浸於媒材的專注所自然發散的趣味，逐年累積對製陶工序的認知與掌握度，使陶作與繪畫的關係，不僅止於繪畫技法與質感的再現，而是從各別媒材與形式之間，長出彼此流動、交疊的可能。這些流動與交疊，仰賴藝術家自身身體與媒材進行全身性的對話，積累感受的經驗，如同身體是一種多孔容器，或豐沛或渾沌的感受，會隨著不同孔洞被引流至相異的境地。

以陳慶銘2023年在臺北靜慮藝廊的個展《芔淼众焱磊》（圖1）為例，現場並陳的油畫與陶作，除了共享相似的圖像，油彩堆疊的質感與陶面上的化妝土與釉料處理，都給人流淌、粗糙且具層次的印象，而貫穿大部分作品的「團塊感」、「結塊感」，則藉由藝術家對觸感的體察，將自己的身體感融入不同的材質裡，外顯與觀眾共感（圖2）。油畫與陶作在此不互相說明，也不是彼此附著，而是將繪畫與製陶的邏輯彼此互滲，不斷再塑藝術家與媒材之間的關係。陳慶銘陶作的繪畫性，來自於他在繪畫與陶之間，反覆交疊的技術實踐所累加的感性經驗，而非一種風格的詮釋或選擇，在他一脈相承的創作歷程中，作品會有序地產生變化，並由媒材的根性反思，持續保持節制且多變的可能。

那些不同的身體

陳慶銘對著重用手操作的媒材之執著，從作品中表露無遺。如他的陶塑作品，總是習慣留下指尖的觸壓痕跡，均勻且規律，在一壓一推一按後更鞏固起造型的結構，圓潤而韌的，形似肌肉纖維（圖3）。繪畫或陶瓷之於陳慶銘的不可取代性，不只是材料給出的手感回饋，還有與材質相處時所積累的時間，能夠被轉化成可見的勞動痕跡。

不過，繪畫與製陶對他而言，仍然有著不小的區別。他曾說：「繪畫比陶更難。因為繪畫很白，又是平面的，而平面比立體困難。因為立體有個『工』在那裡，那個『工』可以很快被認定為成就感和明確的時間消耗，但平面那個白就是白，時間過了沒有下筆，就是沒有東西。所以繪畫要在生活有明確空白的時候做。」

這時候我便問，什麼是空白的時候？在藝術家回答以前，讓我們先回到陶的既定工序裡，去看材料的差異。陶瓷作品不外乎從練土開始，使陶土形成均勻的軟硬度，而後塑形，並隨時掌握陶土的水分。塑形好的陶土要充分乾燥，並考量如何與地心引力共處以維持造型，接著入窯素燒，使易碎的土燒結成陶。如需上釉，則有泡、淋、噴、塗繪等方式讓釉料附著，注意，釉料的吸水性強，容易脫落。最後再次入窯，經過氧化、還原等燒法，釉料會產生不同的質變，並結成如玻璃般的質感，硬且晶透。在此非常簡易地帶過製陶的工序，實則更複雜且需要面臨大量的非預期狀況。製陶有秩序的步驟，形成可供檢驗的理性程序，陳慶銘笑說，這也許是製陶讓他在創作時逐漸保持冷靜的原因之一。

於是可以想像，繪畫的腦袋與製陶的腦袋是不同的，而繪畫的身體與製陶的身體，也是如此不同。陳慶銘近年投入的媒材，除了陶土，另有油畫與水墨，他在油畫裡享受黏稠與堆疊感，而在水墨裡，則感受筆墨與紙張相觸時的絕對性。陶、油畫與水墨三者，皆有著深厚的歷史，以及既定工序與技法的包袱，陳慶銘的選擇並非繞道，而是投身在材質裡，向傳統取徑。製陶時，他的身體是規訓的，是步步為營的；繪製油畫時，則需要節制的氣力，需要有速度感的筆觸，繪製出有生命力的團塊；畫水墨時，他可能化成筆身，在長尺幅的紙上遊歷，每一筆都是不可回返的生活記錄。

感覺派

所以什麼是空白的時候？陳慶銘說，就是出走工作室的時候。說得更精準一點，便是他沒辦法做陶的時候，使他的身體與精神，不再被工序所堆疊的成就感吸引的時候。既無法做陶，又有時間繪畫的「長期空白」，指的便是他在2019~2020年時，於阿里山鄒族部落服役的日子。

考慮到變攜性，只帶上紙、筆、墨與水彩，展開長達一年的「駐村」。部落的日子帶給陳慶銘的不是神話，也不是身份認同的省思，而是珍貴的友誼，以及純粹而直爽的生活。而這些走進他心裡的情誼與生活感受，也走進了他的作品。

從在部落生活開始，他每天都以筆墨記錄當日，如日記體般時而流水帳、時而片段陳述，並在今年從中節選部分，於嘉義美術館的《我們在此相遇》展出。《在山上的日子》（圖4）不同於陳慶銘2018年時，在臺北十方藝術空間個展《讓我再逗留一下》裡的油畫，有著一股狠勁，以及對自我存在的追逐，《在山上的日子》中出現的，都是部落的朋友、岩石、樹與啤酒，以及裸身的、沒有性器的自己。

性器的取消，近乎將性別取消，個展《芔淼众焱磊》中，許多人形甚至被取消任何性徵、毛髮、五官，沒有身份的人更接近團塊，只留下一種人的意象（圖5）。無性徵者進入陶面上的圖樣，也被捏製成大型陶塑，成為貫串整個展場的符號，但並不從這些符號中讀到明確的指向或敘事，這短暫地造成閱讀上的困窘。有時候總是難以自拔，在今日急欲探討議題的社會走向中，試圖從陳慶銘的作品中看出些什麼，然而這種不被填塞具體訊息的機會，在當今卻變相地令人感到珍惜。不為倡議、反抗或超越，而是將親身生活的痕跡轉化成身體的痕跡，結合材質的質地與圖像，創造意象，意象是感受性的、召喚的、不規則的。